RSS-канал «Тарковские. Отец и сын.»
Тарковские. Отец и сын. - LiveJournal.com
Доступ к архиву новостей RSS-канала возможен только после подписки.
Как подписчик, вы получите в своё распоряжение бесплатный веб-агрегатор новостей доступный с любого компьютера в котором сможете просматривать и группировать каналы на свой вкус. А, так же, указывать какие из каналов вы захотите читать на вебе, а какие получать по электронной почте.
Подписаться на другой RSS-канал, зная только его адрес или адрес сайта.
Код формы подписки на этот канал для вашего сайта:
Последние новости
Человек, который видел ангела. Андрей Тарковский
2019-07-14 18:28 fir_vst
Беседа с Николаем Бурляевым о творчестве Андрея Тарковского. Автор и ведущий – Леонид Велехов.
Эфир 13 июля 2019 г. Длительность: 1 ч 11 мин.
________
Так будет ли возрожден московский дом Тарковского?
2019-04-05 00:45 elena_maler
В наши дни на месте, где стоял дом Тарковских в 1-м Щипковском переулке, 26, находится пустырь со стройматериалами, кибитками и и туалетами гастарбайтеров, причем не в связи с каким-либо строительством на этом месте, а в связи с ремонтными работами соседнего дома...
НЕЗАМЕЧЕННЫЙ сериал, недооцененный режиссер и гениальный актер
2018-12-24 23:56 maria_remarka
"Уходящая натура" (самоговорящее название сериала) -- вчерашняя наша действительность, и как вчерашняя мода раздражает: те же чиновники, те же жалкие сельские лачуги, правда жизни во всей красе, спрашивается зачем перестройка, революции...
Цепкий взгляд режиссера Д. Иосифова охватывает всё -- как удалось это нашему обаятельному Буратино? А становление большого Мастера есть загадка природы. Могу сопоставить эту работу с монументальным полотном художника Павла Корина "Русь уходящая". Нужно остановиться, чтобы внутренним взором осмыслить этот исчезающий вид, событие, эпоху -- но современникам не до этого, мы в беготне, в процессе…
ЧтО для нас, обывателей, кинорежиссер? Ну сидит в кресле, после "хлопушки" кричит: Мотор! Всё! В сериале впервые показана творческая, неостанавливающаяся работа: за каждый кадр, за актера, за мизансцену. И только ему ведомо, "из какого сора растет <кино>, не ведая стыда".
Роль режиссера великолепно исполняет Сергей Колтаков. Кто помнит, кто знает? Всего 3 роли -- а какие открытия:
1. "Валентина" ("Прошлым летом в Чулимске") -- сыграл "нелюбовь"; тема впервые описанная Вампиловым, подхваченная Ренатой Литвиновой и с триумфом завершенная Звягинцевым.
2. Беня Крик в фильме по мотивам рассказов Бабеля -- без грима, без ужимок, а глаза - аж жуть берет!
3. В сериале "Уходящая натура" -- обобщенный образ всех наших мастеров кино (гениев единицы), на таких и держался кинематограф, и кино до сих пор воспринимается нами как ИСКУССТВО!
О Рублеве
2018-06-28 11:47 zimopisec
Из комментов в ФБ
Дело в том, что Рублев- это не Русь. Ни разу.И не пыталась быть ею.
Это, как и все у АТ- сон. Сон автора о Руси. О Руси- но автора.
Тарковского надо рассматривать как своего рода Магритта. Магритта, у которого сюр перенесен с единичной картины на сюжет. И тогда все становится на свои места. Не только Рублев и Солярис, но и Зеркало с Жертвоприношением.
https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=1740530606001129&id=100001326204664
Заповедная зона Андрея Тарковского
2018-06-13 16:56 strochka_
4 апреля – День рождения Андрея Тарковского (1932-1986.), великого русского режиссера, создавшего неповторимый кинематограф. Все семь его фильмов признаны шедеврами и вошли в золотой фонд мировой культуры. Большую часть жизни он прожил в Москве, последние пять лет за границей, похоронен во Франции. Но своей родиной, как не странно, считал рязанскую деревню, расположенную на берегу реки Пара в 100 км от Рязани. Ныне это – поселок Мясной Путятинского района.
«Боже мой! Как был я там счастлив!»
О необычайно глубокой привязанности Андрея Тарковского к рязанской деревне свидетельствуют многочисленные его высказывания в интервью, дневниках, письмах. Так, в одном из выступлений (1979 г.) он говорил: «Отдыхать предпочитаю только в одном месте – в деревне на Рязанщине. Будь я писателем, которому не нужно пробивать так много, как режиссеру, я плюнул бы на Москву и поселился в этой деревне безвылазно… Знаете, у меня там есть свои места для вдохновения. Я заметил: поле, речная излучина… как только иду этим местом, так непременно придет в голову какая-то большая и важная мысль… »
Когда Андрей Тарковский оказался вдали от России, тяжелее всего он переживал разлуку с сыном и своим деревенским домом. В документальном фильме, посвященном работе режиссера над фильмом «Ностальгия» (снимался в Италии в 1983 г.), звучит его удивительное признание: «Я здесь больше года и уже страшно соскучился по своим родным местам – по деревне, где у нас есть дом… Я чрезвычайно люблю свою деревню, которую называю своей родиной. Я люблю ее даже больше, чем Москву, в которой живу давно…»
Собственно говоря, и фильм «Ностальгия» - об этом, об утраченной родине, хотя там много и других глубинных смыслов. В самых волнующих кадрах картины – видениях героя – мы видим точную копию деревенского дома и сельского пейзажа, образы родных людей – жены Ларисы, тещи Анны Семеновны, падчерицы Ольги, сына Андрюши, овчарки Дакуса. И даже белая лошадь в тумане – это единственная деревенская лошадь, которая была у лесника в Мясном. Воспоминания о доме материализовались и в последней картине «Жертвоприношение». Там герой рассказывает историю обретения дома в деревне. В фильме воссоздан почти полностью внутренний интерьер сельского жилища. А название картины связано с принесением в жертву любимого дома.
Все это и многое другое я узнала в 1996 году при встречах с Ларисой Павловной Тарковской, когда она пыталась создать музей-усадьбу в память о своем муже, и с этой целью встречалась со многими людьми. Случайно рядом оказалась и я, как журналистка. С этого и началось мое вхождение в заповедную зону А. Тарковского. Я влюбилась в деревню, подружилась с ее жителями, время от времени приезжала в гости. Когда однажды мне предложили там купить небольшой домик за доступную цену, я поняла, что счастье есть. И ощущаю это уже почти 15 лет, подолгу живя здесь в теплое время. Поэтому мне так близки слова Андрея Тарковского, записанные в дневник, когда он смертельно больной, лежа в больнице, вспоминал деревню: «Боже мой! Как я был там счастлив!..»
Деревня, где не скучал Андрей
В приобретении дома на рязанской земле много случайного. Но говорят, случайность – псевдоним Бога. Режиссер оказался в этих краях, так как родные его жены проживали в деревне Авдотьинка в 4 км от Мясного, и ему нравилось здесь отдыхать. Однажды, гуляя по лесу, Андрей и Лариса заблудились и вышли к незнакомой деревне, где увидели свой будущий дом, который продавался.
Кирпичный дом под черепичной крышей, выделявшийся среди бедных деревенских строений своей основательностью и особым местом расположения, был куплен четой Тарковских в 1970 году. После этого дом пережил пожар, восстановление, расширение площадей, постройку террасы, сарая, бани, устройство камина. Все делалось по эскизам Андрея Тарковского, а главным исполнительным «режиссером» была Лариса Павловна Тарковская – женщина-стихия, с неуемной энергией, врожденным дизайнерским и художественным вкусом. Я помню, как поразили меня букеты, сделанные ею из луговых цветов и травы. Это были произведения искусства! А на кухне ей вообще не было равных.
Андрей Арсеньевич многое делал сам: строил сарай, подводил фундамент под террасу, сооружал крыльцо для бани, тамбур при входе в дом, ставил изгородь, подолгу шлифовал старинную мебель. Любил сажать деревья, зимой рубить дрова, разжигать самовар. Он все умел. Для него было отдыхом – работать руками. Но главным занятием оставалась подготовка к будущим фильмам. Ему верилось, что дадут снимать, разрешат реализовать любимые замыслы. В деревне он писал сценарии о Ф. Достоевском, Э. Гофмане, размышлял о «Сталкере», переписываясь со Стругацкими, готовил режиссуру «Гамлета», набрасывал сюжеты для будущих картин «Ностальгия» и «Жертвоприношение».
Паузы между съемками становились все длиннее. В общей сложности режиссер был безработным почти 17 лет. Студия выплачивала во время простоев небольшие «карманные деньги». Приходилось подрабатывать выступлениями, случайными заработками. Денежный кризис в семье Тарковских был хронический. Хорошо, что друзья давали взаймы. Деревня частично подкармливала семью, и свой огород выручал. Для дома в Мясном привозили с Мосфильма списанный реквизит – огромное зеркало, старинный фонарь, ткань для штор, покрывала и пр.
Племянник Ларисы Павловны, ныне кинооператор Алексей Найденов, рассказывал, как они с тетушкой пытались, не имея денег, уехать на поезде из Шилова в Москву. Лариса Павловна бегала по перрону, показывая проводницам союзное удостоверение Андрея Тарковского и выписки о его международных наградах за картину «Андрей Рублев». Одна проводница сжалилась и пустила их в вагон.
В марте 1982 года А.А. Тарковский уехал в Италию снимать фильм «Ностальгия» и не вернулся. Картины его исчезли с экранов. Имя оказалось под запретом. Официальная Россия отвернулась от режиссера. Спустя четыре года он умирает от рака легких – долго и мучительно. Этот период стал для него временем очищения многострадальной души, временем обретения мира и смирения.
Преображение
С юности Андрей Тарковский увлекался восточными учениями, духовными практиками, эзотерикой, спиритизмом, дружил с Джуной, другими медиумами. Из его фильмов, текстов, дневниковых записей видно, что он обладал обостренным чувством невидимого духовного мира, воспринимал красоту и творчество как проявление Божественного на земле, имел дар предвидения. Ему приходилось не раз ощущать на себе спасительную помощь свыше. Лариса Павловна Тарковская говорила мне, что Андрей не мог работать на съемочной площадке, если прерывалась связь с космосом. Так она выразилась – в духе эзотерической лексики. Я ее отлично понимала, увлекаясь тогда теми же модными учениями.
К христианству режиссер пришел во время работы над фильмом «Андрей Рублев». Именно тогда перед ним стали открываться богатство и глубина православия. В дневнике появляются записи и молитвы, обращенные к Богу, отрывки из Священного Писания. Но по-прежнему дневник изобилует цитатами китайских, японских, европейских мистически настроенных мыслителей. За границей он дружит с экстрасенсами, которые находят у него экстрасенсорные способности, практикует дзен-будистские медитации. Все это совмещалось с любовью ко Христу, посещениями храмов, молитвами перед русскими иконами.
Андрей Тарковский предвидел, что Россия изменит свой облик и станет вновь христианской страной. Говорил об этом еще в 1982 году одному из итальянских друзей: «Страдание России, — это недуг большой, связанной души. Моему народу брошен вызов. Он будет мучиться, претерпевать страдания из-за легкомысленности кучки людей во время перехода тоннеля от старой к новой жизни. Христианство России освободится внезапно, как гроза; это будет одна из тех сильных гроз, которые приносят очищение. Никакая сила не остановит эту реку...»
Андрей любил молиться в православном монастыре преп. Серафима Саровского в Пистое (Италия), где он познакомился с отцом Силуаном (Ливи), который почти каждое воскресение служил во Флоренции. Когда после завершения работы над картиной «Жертвоприношение» А.Тарковский возвратился во Флоренцию, где у семьи появилось жилье, он был уже неизлечимо болен. В последний год жизни отец Силуан неоднократно исповедовал и причащал его. После смерти режиссера он вспоминал о нем, как об истинном христианине, глубоко и тонко верующем человеке.
Время болезни стало для Андрея Тарковского временем преображения. Режиссер Норманн Моццато увидел в нем эти перемены. Он вспоминает: «Андрей говорил, что человек должен отдаваться высшему присутствию Бога, что это требует сильного страдания, но мы должны быть готовы принять такое страдание. Андрей шел по пути imitatio Christi (подражания Христу), особенно в последний период своей жизни… Я почувствовал, что именно тогда он выражал себя до конца, будто что-то в нем раскрывалось полностью». Умирая, он рисовал в дневнике Голгофу и мечтал сделать картину по Евангелию.
Сегодня каждый кадр, каждая фраза, каждое пророчество гениального режиссера изучаются, расшифровываются, обрастают большим количеством толкований. Но для приведенной ниже цитаты, думаю, комментария не требуется.
«Беда заключается в том, что современная цивилизация зашла в тупик. Нам нужно время, чтобы изменить общество духовно. НО ЭТОГО ВРЕМЕНИ У НАС БОЛЬШЕ НЕТ. Процессы, которые человек уже запустил, технические рычаги, на которые он уже нажал, теперь функционируют сами по себе. Люди, политики, стали рабами системы, которую они сами создали. Людьми уже управляет компьютер. Чтобы его выключить, нужны умственные усилия, на которые у нас не хватает времени. Единственная надежда — она остается — заключается в том, что человек в тот последний момент, в который он еще сможет выключить компьютер, будет ОЗАРЕН СВЫШЕ. Только это еще может нас спасти».
Судьба дома
В доме Андрея Тарковского давно никто не живет. Но все сохраняется, как при нем, благодаря заботам родных его жены. Приезжает из Флоренции сын режиссера, тоже Андрей. Находит время, чтобы заниматься ремонтом, реставрацией некоторых построек. Но финансовых возможностей у него немного. Радует, что, наконец, к заботам об открытии музея и сохранении заповедной территории подключилось правительство Рязанской области. Каждый год в поселок Мясной приезжают поклонники творчества режиссера, известные и неизвестные артисты, кинематографисты. Здесь проводятся мастер-классы, лекции для студентов творческих вузов. Иногда можно встретить гостей из других стран.
Недавно вблизи дома режиссера появилась белая, сверкающая на солнце золотым куполом, часовня имени Андрея Первозванного (проект К. Камышанова). Ее планировала построить еще Лариса Павловна Тарковская. Но не успела (умерла в 1998 г.). Замысел осуществили ее родные, получив благословение от рязанского митрополита Павла, который приезжал сюда в 2011 году и сделал первый взнос на строительство часовни.
Ее название было напророчено художником и режиссером Сергеем Параджановым. Он часто называл своего друга Андреем Первозванным. С того времени прошло почти 40 лет. Теперь стало привычным слышать от маститых критиков, что Андрей Тарковский является Андреем Первозванным мирового кинематографа.
В самом поселке появились современные коттеджи. Поля вокруг грунтовой дороги, ведущей от трассы к деревне, заросли березняком. Нет прежних открытых просторов и золотых колосящихся полей. Зарастает и пойменный луг. Но по-прежнему завораживает своей женственной неспешностью река Пара. Также безлюдны берега, да и в деревне иной раз человека за день не встретишь. Если появляются незнакомые люди, то, как правило, это – «к Тарковскому». Часто их посылают ко мне, чтобы показала и рассказала. И я, счастливая и благодарная за то, что помнят и любят режиссера, иду – и показываю, и рассказываю. Кто-то сказал: «Имя Тарковского – это пароль. Любящие его – уже близкие люди». Это правда.
Однажды летом возле дома А. Тарковского я увидела мужчину с мальчиком лет шести. Разговорились. Оказалось, они из соседнего села. Мужчина сказал, что больше всего ему нравится фильм «Сталкер». Он так часто его смотрит, что сын выучил некоторые куски наизусть. «Максим, - сказал он, - скажи что-нибудь из «Сталкера». Мальчик, чертивший в это время что-то на песчаной дороге, не поднимая головы, начал произносить довольно сложный монолог Писателя из фильма. Что это было?.. Кто подарил мне эту мизансцену на фоне заката, длинных теней от деревьев рядом с домом любимого режиссера? И откуда взялся странный мальчик - почти копия Малыша из фильма "Жертвоприношение"?..
В прошлом году, когда у дома А. Тарковского проводились традиционные августовские встречи с наплывом людей, возвышенными речами, песнями и ансамблями, ко мне подошел священник, художник и архитектор Константин Камышанов и предложил: «Давайте сбежим. Покажите мне речку, деревню». А мне только того и надо было. Бегали по берегу с двумя молодыми кинематографистами, рвали дикие яблоки, тонули в высоченной луговой траве. Батюшка купался на всех излучинах реки, у каждого мостика и без мостика. Когда он вышел из реки в том месте, где купался Андрей Тарковский, то предложил совершить молебен. Это была импровизация сердца – молитва художника, обращенная к Богу, с просьбой о милости к другому творцу. Такое не забывается.
Поселок Мясной и гений этого места, Андрей Тарковский, подарили мне много интересных встреч, радость от общения с прекрасными людьми, не говоря о счастье жить среди каждодневных чудес природы. Надеюсь, что меня еще ждут новые удивительные встречи, может быть, и с вами, дорогой читатель.
Галина Чикваркина. Март 2018 г. , газета "Благовест", Рязань
Источник текста и фото: Галина Чикваркина
На пригорке - дом Андрея Тарковского в п. Мясной. Напротив внизу, у реки - баня. Фото А. Никитина. Апрель 1987 г.
Достоевский и русская поэзия
2018-02-04 20:22 _o_tets_
Арсений Тарковский. Достоевский и русская поэзия. Интервью Збигневу Подгужецу
- Всем известно огромное влияние Достоевского на прозу. Распространилось ли это влияние и на поэзию?
Влияние Достоевского на русскую поэзию, да и на все другие области художественного мышления, несомненно, очень велико. И, конечно, не только в том, что касается языка, но вся русская поэзия после Достоевского так или иначе испытала и продолжает испытывать влияние Достоевского. Русская поэзия после Достоевского стала в особенной мере поэзией совести. Не знаю, насколько это верно, но язык очень любимого мною Константина Случевского как бы зависим от языка Достоевского.Я говорю как бы, потому что они работали, вероятно, почти в одно и то же время. Язык Случевского насыщен прозаизмами, канцелярскими, бытовыми и т. п. Но можно предположить и самостоятельное развитие языка Случевского. Смешение низкого и высокого стилей, нервность тона, а также напряженная психологизация лирики указывают на влияние Достоевского. Но быть может, как я уже сказал раньше, этого непосредственного влияния и не было. Уже давно было замечено, что язык поэзии Анны Ахматовой — кристаллизированная форма русской прозы XIX века, главным образом ее второй половины. Ранняя книга Ахматовой «Четки» словно написана от лица Настасьи Филипповны, если говорить о лирическом герое этой книги, характер которого сходен с характером этого персонажа. Ранняя Ахматова — поэт психологического кризиса, что также будто предуказанно Достоевским. Особенно позднее, творчество Ахматовой неразрывно связано с Петербургом, полученным в наследство от Достоевского: «Город проклятый, Достоевский бесноватый» — я цитирую строки из «Поэмы без героя» Ахматовой, где Достоевский — не фамилия поэта, а эпитет определительный Петербурга. «Поэма без героя» Ахматовой — поэма смятения, и притом поэма петербургская, где город постоянно воздействующая сила и, как бы, один из героев поэмы. Тема воздействия для Блока была одним из краеугольных камней его поэзии. Она складывалась, вероятно, под воздействием Ибсена там, где речь идет о проблеме родового воздействия, как, например, в поэме «Возмездие», но там же идет речь и об отношении интеллигенции к народу, как к силе, осуществляющей возмездие. Там непременно присутствует и влияние Достоевского. У Блока есть стихотворение «К Музе». В своем обращении к Музе Блок почти дословно повторяет слова Дмитрия Карамазова о Федоре Павловиче Карамазове. В то время, когда Блок писал эти стихи, он был занят чтением «Братьев Карамазовых». Особенно сильное влияние Достоевский оказал на Иннокентия Анненского, замечательного русского поэта, для которого проблема совести играла чрезвычайно важную и основную роль в его поэзии. Процитирую его стихотворение под названием «К портрету Достоевского»:
В нем Совесть сделалась пророком и поэтом,
И Карамазовы и бесы жили в нем, —
Но что для нас теперь сияет мягким светом,
То было для него мучительным огнем.
Возможно, что Достоевский оказал влияние на Маяковского в периоды его ранних поэм «Флейта — позвоночник» и «Облако в штанах».
- В связи с юбилеем, быть может, появятся стихи, посвященные писателю. Что вы думаете о такого рода «памятниках» в честь великих людей?
Я очень боюсь стихов «на случай». Обычно такие стихи поверхностны и недостойны предмета изложения.
- Это связано с темой «Достоевский в поэзии». Какое поэтическое произведение о Достоевском вы считаете лучшим?
Русская поэзия знает очень мало таких произведений поэзии, посвященных Достоевскому. Мне помнится четверостишие Анненского «К портрету Достоевского», которое в качество примера я цитировал выше. Больше я просто ничего не вспоминаю.
- Что вы думаете о сценических и кинематографических адаптациях произведений Достоевского?
Возможные интерпретации великой прозы Достоевского не могут быть удачны из-за непременного обеднения образца. Достоевского сокращают, выпрямляют, исправляют, адаптируют и пресловутая многогранность воплощения замысла Достоевского исчезает. Так от «Идиота» на театральной сцене осталась только драма денег, даже не трагедия денег, а драма денег.
- Как вы оцениваете критические работы, посвященные Достоевскому?
Не берусь судить, плохо их знаю. Однако мне думается, что для понимания Достоевского очень много дало бы исчерпывающие издания его записных книжек, ранних редакций его произведений, подготовительных материалов и прочее. С этой точки зрения следует приветствовать новое издание 1970 года Академии Наук «Преступления и наказания».
- Что вам дал лично, как человеку и художнику, Достоевский?
Без Достоевского мы были бы совсем другими, как и без Пушкина или Толстого. Достоевский воспитывает наше чувство ответственности за всех и за каждого, перед всеми и перед каждым, воспитывает нашу нравственность и нашу духовность. Достоевский, как и другие наши мыслители, участвует в творении нашей типичности и нашей индивидуальности. Он давно уже больше, чем писатель. Он — атмосфера, которой мы дышим и вне которой мы не можем и не хотели бы пребывать.
===
Интервью взято из книги Тарковский Арсений. Стихотворения разных лет. Статьи. Заметки. Интервью. / Сост., подг. текст. и коммент. М.А. Тарковская, В.А. Амирханян, под ред. Д.П. Бак - М.: Государственный литературный музей, 2017. - 608 с.
Эту замечательную книгу, вышедшую в 2017 году, можно купить в интернет-магазинах, "Фаланстере" и др. В нее вошло много не публиковавшихся ранее материалов из наследия Арсения Тарковского.
ДЕРЖАВА КНИГИ. Большое интервью Арсения Тарковского Аркадию Хворощану. Часть II
2017-12-27 17:54 _o_tets_
А.Х. - Как, по-вашему, личное знакомство с автором привносит что-то новое в восприятие его книг, обогащает ли это восприятие неожиданными гранями и оттенками?
А.Т. - По-разному случается. Впрочем, не всегда можно усмотреть здесь столь прямую и несомненную связь. Иногда знакомство предшествует восприятию, гораздо чаще — наоборот. Скажем, с детства был влюблен в поэзию Федора Сологуба, а повстречался и познакомился с ним уже в ранней молодости. Кстати, случай интересный, и я о нем коротко расскажу. Однажды, оказавшись в Ленинграде (это был 1926 год), я позвонил Сологубу и поблагодарил его за чудесные стихи, еще с ранних лет запавшие мне в душу и отложившиеся в памяти.
Сологуб пригласил меня к себе домой, и разговор наш, против моего ожидания, продлился до самого позднего вечера, чуть не до ночи.
Провожая меня, он подал мне пальто, а когда я, испытывая неловкость и смущение, пытался было возразить, он заявил неожиданно весело и остро: «Поверьте, я ведь делаю это не из подхалимства». Добавлю к слову, что в Елисаветград, где я провел свое детство, частенько наезжали столичные поэты, устраивались вечера стихов, и ребенком мне довелось увидеть Бальмонта, Сологуба, Северянина.
А.Х. - А поэты-современники, с кем из них сводила вас судьба и случай?
А.Т. - И человечески, и творчески меня всегда восхищала и поражала Ахматова. Мы с ней долгие годы дружили, и она запомнилась мне скромным, мягкосердечным и удивительно отзывчивым человеком. Ни гордой, величавой неприступности, ни церемонной важности, ни высокомерия — ничего такого за ней сроду не водилось, хотя по мемуарам ее так иногда себе и представляют. На деле же она была величайшей скромницей. Незабываемо умно и колко острила. В поэзии она возродила полузабытую традицию высокого стиха.
Служенье муз не терпит суеты;
Прекрасное должно быть величаво...
Пушкинский афоризм совсем под стать ее поэтическому кредо.
А.Х. - А что цените вы в поэзии прежде всего?
А.Т. - Духовность... Трижды повторяю: дух человеческий, органически претворенный в художественную мысль, в ритмическое и образное движение стиха, в пластическую его выразительность — вот соль поэзии, ее сердцевина и суть.
Самый большой грех поэта — когда он поэзию превращает в «литературу». При этом неизбежно отмирают обильные, питаемые живительными соками корни поэзии. Поэзия же нужна душе, как хлеб, как воздух, как земная опора и небесная твердь. Она тождественна в лучших своих образцах деятельному самопознанию духа, и в этом ее смысл, ее зерно, ее возвышенный строй. Среди таких образцов — «Комедия» Данте. Но вот парадокс: «Ад» — злобная, язвительная книга, однако налет мстительного злоязычья нимало не вредит зажигательной страстности ее проповедей, не приглушает ни на йоту ее учительного пафоса, нисколько не умаляет ее духовности и веры. Впрочем, в том же «Аде» есть места, исполненные участливой нежности и горестного, искреннего сочувствия автора своим героям, как, скажем, в эпизоде с Паоло и Франческой. Перед нами сплошной кровоточащей раной обнажена любящая, отзывчивая и сострадательная душа автора, чей сосредоточенный и сумрачный облик таит в себе не презрительную надменность, не высокомерие, а лишь невыразимую сердечную скорбь, которой охвачено все существо поэта; достаточно вспомнить финал упомянутого отрывка, чтобы измерить мысленно всю глубину проникновенного авторского участия.
Дух говорил, томимый страшным гнетом,
Другой рыдал, и мука их сердец
Мое чело покрыла смертным потом;
И я упал, как падает мертвец.
А.Х. - Говоря о злобной желчности «Ада», вы, как нетрудно догадаться, имеете в виду ярость постоянно встречаемых в книге инвектив и нападок на гонителей и врагов, как костер озарившую «Ад». Но ведь в ней — все тот же карающий глагол,, которым испокон веку жива поэзия и которым ознаменована ее власть над сердцами:
И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.
В «Аде» не злопыхательство обиженного судьбой и людьми человека, а неумолимая весть о грядущем возмездии: возмездии, предвозвещенном Словом. Может быть, это и дало Гейне повод полтысячелетия спустя воскликнуть в «Германии» с гневным упреком:
Ты помнишь безжалостный Дантов ад,
Звенящие гневом терцины?
Того, кто поэтом на казнь обречен,
И бог не спасет от пучины.
Книга запечатлевает и сострадание, и нежность, и ненависть, и гнев — и зачастую с равной силой. Гнев и сострадание — вообще, на мой взгляд, два живых и динамических полюса мистериальной поэзии, то есть поэзии, обнажающей внутренние коллизии духа, а не мимолетные его состояния. «Художники, — писал Блок, — как вестники древних трагедий, приходят... к нам в размеренную жизнь, с печатью безумия и рока на лице».
А.Т. - А вы заметили, кстати, как глубоко проникает мистериальный элемент не только в поэтическую книгу, но и в книгу прозаическую. Возьмем хоть Достоевского. «Идиот» — чем не образцовая мистерия с Мышкиным-Христом, Настасьей-Магдалиной, Рогожиным-Бесноватым?
Достоевский, пожалуй, единственный дает нам почувствовать в своих героях не только и не столько муку чувства, сколько муку идеи, в этом его полная исключительность в русской и мировой литературе. Его творениям присуща недосягаемая очеловеченность самых абстрактных и безотносительных категорий, а какое-нибудь отвлеченное построение или целая идеологическая система могут запросто войти у него в число «действующих лиц». Из исследователей лучше всех понял Достоевского Бахтин. Достоевский убеждает нас непререкаемо в том, что подлинное писательство всегда миссия, избранничество, и ничем иным по самой сути своей быть не может.
А.Х. - Но в таком случае книга — своеобразный жезл избраннический, орудие духовной миссии поэта?
А.Т. - Так оно и обстоит на деле, в чем нет сомнения. Для того же Достоевского книга не просто плоха или хороша сама по себе, в ней непременно заключен либо «идеал Мадонны», либо «идеал содомский», безразличной к нравственной идее она быть не может. Книга в русской традиции никогда не служила забавным пустячком, игрушкой, украшением жизни. Она всегда была фактором не столько эстетически, сколько духовно значимым. Она всегда требовала от писателя истовости, подвижничества, а от читателя огромной внутренней работы. Она была, таким образом, не моментальной фотографией человека и жизни, а летописью духовного творчества и духовной борьбы.
Издревле люди благоговели перед книгой, ибо в ней видели материализацию, навечное запечатление своих внутренних исканий. Помните, у Катулла в одном из посланий есть нежные, волнующие, проникнутые радостью и умилением слова, сказанные, казалось бы, по самому пустячному поводу: по случаю посылки книги. Уже в ту эпоху, на заре новой эры, слова эти нимало не звучали откровением. Ведь еще древние египтяне преклонились перед тайной книги и возвеличили ее как святыню. Пример под рукой: египетское «Прославление писцов», переведенное на русский Ахматовой:
Они ушли, завершив свое время...
……………………………………………………
Но имена их произносят, читая эти книги,
Написанные, пока они жили,
И память о том, кто написал их,
Вечна.
И далее:
Человек угасает, тело его становится прахом,
Все близкие его исчезают с земли,
Но писания заставляют вспоминать его
Устами тех, кто передает это в уста других.
Книга нужнее построенного дома,
Лучше гробниц на Западе,
Лучше роскошного дворца,
Лучше памятника в храме.
Да, действительно: человек умирает, а за него после смерти представительствует Книга. Книга в литературе — то же, что ноты в музыке. Книга, по существу говоря, всего лишь нотная тетрадь духа. В нее изначально заложено нечто живое, некая животрепещущая и магнетическая сила, даже... власть.
Когда я беру в руки эти бог весть когда изданные альманахи или книжечки стихов, на меня находит какое-то странное, необъяснимое чувство — не то жалость, не то печаль, не то нежность.
У каждой книги есть свое неповторимое обличье, свое очарование: одно издание ни за что не спутаешь с другим, каждое со своим «лица необщим выраженьем». Допустим, мандельштамовский «Камень» у меня был в трех изданиях: 1913, 1916 и 1922 годов.
А.Х. - Не о нем ли, Арсений Александрович, сказано в вашем «Поэте»:
Эту книгу мне когда-то
В коридоре Госиздата
Подарил один поэт;
Книга порвана, измята,
И в живых поэта нет.
.............................................
Там в стихах пейзажей мало,
Только бестолочь вокзала
И театра кутерьма,
Только люди как попало,
Рынок, очередь, тюрьма.
А.Т. - Гадать не приходится — о нем.
А.Х. - А что еще было и, может быть, сохранилось в вашей библиотеке из мандельштамовских книг, да и вообще из прижизненных сборников поэтов?
А.Т. - В свое время похвастаться было чем. Некоторых книг, что принадлежали мне, нельзя было найти даже у Розанова. Я был счастливым обладателем нескольких прижизненных изданий Пушкина: «Цыган», «Руслана и Людмилы», трех глав «Онегина».
А.Х. - Трех первых глав?
А.Т. - Нет, кажется, второй, третьей и четвертой. Был у меня Фет: «Вечерние огни», книга переводов, автобиографический двухтомник, был Батюшков издания 1817 года, Блок (ленинградское двенадцатитомное издание), пятитомник Бальмонта, выпущенный в свет издательством «Скорпион» и содержавший полное собрание переводов поэта вкупе с натурфилософским трактатом «Эврика», двухтомный Баратынский и его же «Сумерки». Вы знаете, «Сумерек» мне почему-то особенно жаль, особенно недостает их теперь моей библиотеке. Кстати, вы задумывались когда-нибудь над тем, откуда взялось это название: «Сумерки»?
А.Х. - Должно быть, «Сумерки» — название символическое? Обозначение эпохи, современной поэту, его личной судьбы, его внутреннего состояния?
А.Т. - Все правильно, но этого мало. Надо еще учесть, что аллея в Муранове, где жил Баратынский, называлась «Сумерки».
Возвращаясь к вашему вопросу о Мандельштаме, скажу, что в моей библиотеке, наряду с «Камнем», был и второй сборник поэта, называвшийся «Tristia», далее: книга переводов, выполненных им, и так называемая «Вторая книга», вышедшая в издательстве «Круг», а также «Стихотворения» издания 1928 года и небольшая книга, объединившая статьи Мандельштама о поэзии.
А.Х. - И там же «Разговор о Данте»?
А.Т. - Нет, он был написан позже и, кажется, издан отдельно лишь в 1967 году. А упомянутая книга, если мне не изменяет память, датировалась 1928 годом, за верность цифры, впрочем, не ручаюсь. Кстати сказать, коллекция моя далеко не исчерпывалась поэтическими книгами. Она содержала и полные комплекты многих журналов: «Нового пути», «Весов», «Аполлона», «Золотого руна».
А.Х. - А кроме журналов и книг было еще что-нибудь в вашей коллекции?
А.Т. - Альманахи века нынешнего («Скорпион», «Северные цветы») и века минувшего («Полярная звезда», одноименные «Северные цветы»). Так что изящная словесность представлена была во всех ее видах...
А.Х. - Есть ли, по-вашему, некая разграничительная черта, бесповоротно отделяющая литературу научную от литературы художественной?
А.Т. - Думаю, что да. Все попытки соединить художественное и научное в рамках одного произведения оказывались, как правило, неудачными и бесплодными. «Научная поэзия» (характернейший представитель Брюсов) — поэзия, расчисленная, так сказать, по шкале рассудка и не приемлющая никаких случайностей и отклонений от некоего четко установленного, едва ли не математически выработанного канона, может существовать, в лучшем случае, как обособленная культурная реалия, но отнюдь не как самодовлеющая литературная ценность. Мысль, идея, рассуждение в их отвлеченной наготе чужды искусству, и до тех пор, пока их не коснется, очеловечив, глубокое переживание, пока не опосредствует и не обновит их живое чувство, пока не обогатятся они нюансами и штрихами человеческой интуиции и психологии, — до тех самых пор дверь в поэзию для них заперта наглухо, до тех пор они в ней незваные гости. В то время, как наука — вотчинное владение рассудка и разума, искусство — и в частности поэзия — сфера эмоций и духа. И стереть это коренное различие, безболезненно преодолев его в своем творчестве, никто пока не в силах. Слишком отчетливо проведена грань, чтобы кому-нибудь отважиться переступить ее. Да и не нами придумано: по-моему, поэт должен хранить верность «стихии», и унылой точности не место в его стихах. Если, конечно, он истинный поэт. Такие именно поэты и близки мне. Их я люблю и ценю...
А.Х. - Арсений Александрович, а кто ваш любимый поэт?
А.Т. - Любимых поэтов несколько: Пушкин, Тютчев, Ахматова, Баратынский. Баратынский, быть может, первый лирик своего столетия. В лирике он воистину чародей, и неслышное, но завораживающее дуновение волшебства можно легко почувствовать в любой его строфе, уловить в любой поэтической фразе:
С детства влекла меня сердца тревога
В область свободную влажного бога;
Жадные длани я к ней простирал.
Темную страсть мою днесь награждая,
Кротко щадит меня немочь морская:
Пеною здравия брызжет мне вал!
Это из его «Пироскафа». Никому не было дано в такой степени, как Баратынскому, чувство абсолютного художественного равновесия и гармонии. Чувство это, достигнув в нем своего предельного развития, сделало его поэзию несомненно уникальной. Дивная соразмерность всех частей, объединенных в стройном целом, безупречное композиционное совершенство — вот наука, в которой поэт решительно не знает себе равных, по крайней мере в пределах отечественной традиции. Архитектоническое чутье Баратынского феноменально: стихотворные массы находятся у него в поразительно строгих и в то же время крайне нестесненных пропорциях, как бы заимствованных у лучших зодчих античности. Согласованность и гармония дышат в каждой строке поэта, навечно прокламировавшего эти свойства в своем программном стихотворении «Болящий дух врачует песнопенье...». Мера, выдержанная во всем, вплоть до мелочей (ибо в истинной поэзии нет мелочей), — вот невольная заповедь Баратынского, скромный завет, оставленный им в наследство поэтам-потомкам. Кстати говоря, у Баратынского и Ахматовой есть одно общее свойство, безусловно роднящее их обоих: необычайная строгость и всегдашняя точность их эпитета, вбитого в строку, точно гвоздь:
И муза в дырявом платке
Протяжно поет и уныло.
В жестокой и юной тоске
Ее чудотворная сила.
А.Х. - А из прозаиков кто вам особенно близок и дорог?
А.Т. - Достоевский, Лев Толстой. Меня всегда дивил и радовал своей дикой меткостью и яркостью неподражаемый толстовский язык. Слово в его романах соединяет щедрость, едва ли не преизбыточную, с особого рода психологической точностью и берет каждое явление во всем его противоречивом объеме и живой нерасторжимой совокупности. Внутренний психологический рисунок у Толстого максимально отчетлив и прост, хотя и не рожден логикой, а подсказан инстинктом. Движущая сила толстовского психологизма — наитие, а не рассудочность, граничащая со схемой.
А.Х. - И «диалектика» души носит у Толстого преимущественно интуитивный характер?
А.Т. - Возможно, пронзительная достоверность толстовского письма как раз и зиждется всецело на врожденной интуиции. Об Анне, впервые ощутившей неотразимую и пугающую новизну своего чувства к Вронскому, Толстой пишет: «Она долго лежала неподвижно с открытыми глазами, блеск которых, ей казалось, она сама в темноте видела».
Это нейтральное, по первой видимости, слово «сама» ошеломляет, как мгновенная вспышка молнии в непроглядной грозовой черноте ночного неба.
Эффект толстовской фразы не нарочитый и даже как бы нечаянный; речь его дышит почти первобытной свободой непосредственного выражения.
Он же написал о раненом седоке, сваленном лошадью наземь: «...подумал он, сам себя вставая». Какое усилие преодоления, какое напряжение тела и одновременно всего внутреннего существа героя выражено этим вроде бы чудным и неуклюжим оборотом: «сам себя вставая». Это прямо-таки колдовская сила слова, какое-то кудесничество...
А.Х. - И мастерство, как бы достигшее своего предела...
А.Т. - Мне неприятно это слово: «мастерство». В нем что-то от сапожного ремесла. По мне художество, поэзию можно определять по-разному: как служение, исповедь, музыку, тайну (провозгласил же некогда Жуковский крылатую и чеканную формулу: «Поэзия есть Бог в святых мечтах земли»), но нельзя определять как мастерство. В самом этом слове есть некий кощунственный оттенок, скрытое пренебрежение к искусству, нечто от сальериевского «символа веры»:
...Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию. Тогда
Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты.
Поэзию и равно прозу должны питать подземные ключи, подпочвенные воды, а не литература, не книжный опыт.
А.Х. -
Как зрение — сетчатке, голос — горлу,
Число — рассудку, ранний трепет — сердцу,
Я клятву дал вернуть мое искусство
Его животворящему началу.
В этом, по всей видимости, суть?
А.Т. - Если бы меня спросили перед смертью: зачем ты жил на этой земле, чего добивался, чего хотел, чего искал и чего жаждал, я бы, не помедлив ни минуты, ответил: «Я мечтал возвратить поэзию к ее истокам, вернуть книгу к родящему земному лону, откуда некогда вышло все раннее человечество».
А.Х. - И вам удалось справиться с этой задачей?
А.Т. - Не знаю. Как и всякому стихотворцу, единственный судья мне в этом — читатель, и больше никто в целом свете.
А.Х. - Давно уже было сказано: слова поэта — дела поэта. Согласны ли вы с этой красноречивой максимой людей «задорного цеха», как обмолвился в «Онегине» Пушкин?
А.Т. - Безусловно и безраздельно принимаю ее и как свою. Для лучших художников созидание книг есть в то же время и созидание самой жизни. Книга — лицо мира, а поэт, что повинен в ее возникновении, — «нежданный сын последних сил природы». Книга, быть может, не только символ, но и синоним бытия. Она тысячью, миллионом незримых уз сплочена с окружающей нас действительностью, с тем огромным и величественным распростертым окрест миром, что дается каждому безвозмездно, как бы по праву рождения, и в который каждый окунается с головой, не проронив ни единого внятного слова или хотя бы отчетливого звука. Книга и природа словно две половины одной скорлупки, разрознить их невозможно, как невозможно расщепить скорлупу, не затронув при этом орех или не выпростав его наружу. Во имя цельности мира книга и естество должны находиться в неприкосновенном единстве,
в «неразделимом и вечном союзе», имя которому — жизнь.
Об этом, в сущности, еще столетие назад с высоким одушевлением и страстью сказал поэт:
Так связан, съединен от века
Союзом кровного родства
Разумный гений человека
С творящей силой естества...
Скажи заветное он слово —
И миром новым естество
Всегда откликнуться готово
На голос родственный его.
1979
=====================
Первую часть интервью можно прочитать здесь
=====================
Интервью взято из книги Тарковский Арсений. Стихотворения разных лет. Статьи. Заметки. Интервью. / Сост., подг. текст. и коммент. М.А. Тарковская, В.А. Амирханян, под ред. Д.П. Бак - М.: Государственный литературный музей, 2017. - 608 с.
Эту замечательную книгу, вышедшую в 2017 году, можно купить в интернет-магазинах, "Фаланстере" и др. В нее вошло много не публиковавшихся ранее материалов из наследия Арсения Тарковского.
ДЕРЖАВА КНИГИ. Большое интервью Арсения Тарковского Аркадию Хворощану. Часть I
2017-12-27 17:40 _o_tets_
А.Х. - Арсений Александрович, поскольку мы решили поговорить о поэте и книге, первый вопрос как бы напрашивается сам собою: давно ли вы библиофил?
А.Т. - В юности библиофильство было моим коньком. Но война вылечила меня от этого «прилипчивого недуга».
А.Х. - Каким образом?
А.Т. - Весьма простым и весьма неожиданным. В апреле 1942 года я, находясь под Москвой, получил направление на Западный фронт, по пути заехал домой и, войдя в квартиру, застал прелюбопытную сцену: соседка топила печь книгами из моей библиотеки. Для этого она отделяла массивные и плотные корешки от тетрадей, и я оказался невольным свидетелем того, как разодранные и «обезглавленные» тома отправлялись в огонь. Ни горечи, ни острой жалости я в тот миг не ощутил. Происшествие с книгами представлялось пустяком, безделицей в сравнении с настоящим горем, которого крутом была полная чаша. В то время, когда каждый день грозил неизвестностью и гибелью, — не многим было до библиотек и коллекций.
А.Х. - Значит, погибло без возврата все или почти все собранное вами за добрый десяток лет, а то и за больший срок?
А.Т. - Собрание сохранилось в столь малой и незначительной своей части, что попросту потеряло право именоваться собранием. Досадно, но — что кануло в огонь, того уж никак не вернешь.
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,—
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы!
А.Х. - Сказано 200 лет назад, а верно и сейчас... Но хоть что-то, хоть самая малость уцелела от вашей коллекции библиографических редкостей?
А.Т. - Осталось книг триста, не больше. Было же, по весьма приблизительному подсчету, до четырех — четырех с половиной тысяч томов. Как видите, разница внушительная.
А.Х. - Арсений Александрович, как складывалась и пополнялась ваша коллекция: хаотично, беспорядочно или отбор подчинялся некоему принципу, скажем, тематическому?
А.Т. - Я составлял собственную коллекцию в основном из произведений русских классических и современных мне поэтов. Так что достаточно строго выдерживались тематические пласты: отечественная поэзия в ее трехвековом разрезе. От истоков, питающих ее глубоко пущенные в землю корни, до густой кроны, венчающей ствол, — от одописцев и сатириков Просвещения до новейших поэтов.
А.Х. - Кстати, уж коли разговор коснулся более или менее близкой к нам поэтической эпохи, не расшифруете ли вы иносказания, заключенного в вашем стихотворении «Поэт начала века». Кто скрывается под этим плащом, в чьей
«...черной выношенной ткани
Такую стужу отыщу,
Такой возврат невыносимый
Смертельной юности моей,
Что гул погибельной Цусимы
Твоих созвучий не страшней»?
А.Т. - Видите ли, в этом стихотворении речь вовсе не о каком-нибудь конкретном лирике 1900-х годов (допустим, Миропольском, Александре Добролюбове, Коневском), но, скорей, о собирательном образе поэта, едва перешагнувшего порог нового века, как уже вдосталь успевшего отхлебнуть из его горькой и обжигающей чаши едкое, саднящее зелье беды. Вряд ли удивлю вас одним своим наблюдением, подтвержденным десятками примеров: в XX веке поэзия, вооруженная против зла клинком ядовитой иронии, часто мрачна и даже жутковата, несет в себе желчный привкус отчаяния, томления и невзгод. Ведь, что ни говори, дух трагедии в искусстве вечен, неиспепелим, а корни свои берет в глубочайшей древности. Еще архаические народы изведали его солоноватую горечь. И нам, стоящим в преддверии третьего тысячелетия, не пристало чуждаться его. Замечу, к слову, что первым моим самостоятельным чтением в детстве были «Страшные истории» Эдгара По...
А.Х. - Знаменательное в этом смысле начало. А, кстати говоря, чем был представлен в вашей библиотеке тот же Эдгар По?
А.Т. - У меня был его трехтомник суворинского издания. Книга эта мне хорошо памятна, тем более, что она первая была воспринята не на слух, не «с чужого голоса», а своим собственным дотошным и пристальным, по-детски жадным взором. Вообще, к книге, особенно любимой книге, у меня с ребячества какое-то трепетно-благодарное чувство.
А.Х. - И что-то от жреческого преклонения перед Словом, сокровенно-задушевной привязанности к книжной культуре разных веков? Не в этом ли секрет того необъятно-широкого, лишенного границ книжного фонда, на котором развертываются ваши лирические сюжеты:
Вы, жившие на свете до меня,
Моя броня и кровная родня
От Алигьери до Скиапарелли,
Спасибо вам, вы хорошо горели.
Или еще:
В обнимку с молодостью, второпях
Чурался я отцовского наследия
И не приметил, как в моих стихах
Свила гнездо Эсхилова трагедия.
Или, наконец:
Я гляжу из-под ладони
На тебя, судьба моя,
Не готовый к обороне,
Будто в Книге Бытия.
Думается, что разнообразные аллюзии и реминисценции в ваших книгах, Арсений Александрович, не случайность, не прихоть и побуждение минуты — они находятся в прямой и нерасторжимой связи с вашим общим отношением к книге, как к неусыпному стражу сокровищ всечеловеческой культуры. Наверно, помимо своей служебной функции, реминисценции выполняют в тексте и другую, являясь не только отголоском и отзвуком давнего или недавнего культурного прошлого, но и чем-то подобным магическому «Сезам, отворись», которым поэт отпирает заветные кладовые искусства и мысли?
А.Т. - Вы правы, книга важна и интересна не только сама по себе, своей конкретной словесной и смысловой наполненностью, своей, так сказать, «вещественной» структурой, но и неощутимо заложенной в ней идеей преемственности культур. Без этой преемственности невозможно помыслить себе ни одну литературу мира. У каждой национальной традиции свое лицо, свой неповторимый облик (если воспользоваться пушкинской формулой, «он вечно тот же, вечно новой»), но есть прочные, не рвущиеся от натяжения нити, которые соединяют ее накрепко с могучими глубинными пластами общечеловеческой, всемирной культуры. Творчество древних народов сконцентрировало в себе такой заряд освежающей бодрости, целомудренной ясности и чистоты, здоровой первозданной мощи и непосредственности, что способно было послужить и послужило источником развития и обновления самых разных культурных традиций, положив, в частности, основание последующему расцвету многих европейских и азиатских литератур. От магистрального русла отделялись рукава, притоки, но мировая литература оставалась в существе своем цельной и нерасчленимой, хотя и необычно пестрой, многоликой. Спору нет, традиция традиции рознь. Русская — изначально духовна, высоко и требовательно человечна и нравственна. Как цветущее и плодоносящее растение напоено живительными соками земли, так она напоена живой водой духа. В основе ее — строгое, до щепетильности, размежевание добра и зла, их отчетливое различение и их добытое кровью осмысление. Жар и трепет дерзновенной мысли, доискивающейся до самой Истины, «До оснований, до корней, / До сердцевины». Пик, предельная, высшая точка традиции — Достоевский. Французская словесность блистательна, но подчас как-то внутренне холодна и неуловимо отдалена в некоторой части своих образцов от той высшей художественной чуткости, имя которой совесть и которая составляет неотъемлемое средоточие, скажем, отечественной литературы. Французская традиция при всей ее, не побоюсь громких терминов, грандиозности и могуществе, быть может, в меньшей степени причастна к тем неотступным и страстным поискам исчерпывающей и всеобъемлющей правды о мире, той исключительной, обнаженной духовности, когда человек в своем безбоязненном и мучительном дознании сути не останавливается ни перед каким — самым горьким и сокрушительным выводом о жизни. Сдается даже, что форма нередко увлекает эту традицию больше и сильнее, нежели дух. Впрочем, это, возможно, субъективный взгляд на вещи, продиктованный скорее спецификой индивидуального восприятия, чем кропотливо-пристальным и аргументированным анализом. Моя трактовка, не исключено, покажется спорной.
А.Х. - Угол зрения, выбранный вами, действительно не трафаретен... Не правда ли, типическое выражение этой традиции, тот гений и авторитет, в котором черты ее выразились наиболее полно и явственно, — это Вольтер, представляющий как бы лицо нации и воплотивший в себе ее блистательный, острый и скептический ум?
А.Т. - Пожалуй. В немецкой же книжной культуре с великолепной полнотой выражено умозрительное начало и неоспоримо главенствует мысль, насыщенная эмоцией и исполненная бесчисленных градаций, оттенков и наслоений. Как глубоководное течение скрыто под наружной толщей воды и оттого недоступно стороннему взору, так мысль эта порой прячет от случайного, поверхностного наблюдателя свою прихотливую игру, облекаясь в образы, пленяющие своей видимой безыскусственностью и кажущейся простотой. Философствование выступает как основа художественного построения, им все скрепляется и держится. Философия здесь опора поэтического здания.
А.Х. - «И острый галльский смысл, / И сумрачный германский гений» — автор «Скифов», видимо, не ошибся, отделив друг от друга культуры двух соседних стран внутренней, непереходимою чертой, словно узаконивающей своеобычие каждой из них. Арсений Александрович, а кого из немецких классиков вы читаете с особой охотой и увлечением? Есть ли у вас кумиры в немецкой литературе?
А.Т. - Бесспорно, Гёте, Томас Манн, чью тетралогию «Иосиф и его братья» я считаю лучшим прозаическим произведением века. Затем Хессе с его «Степным волком» и «Игрой в бисер» — поистине великой книгой. Далее — романтики (Тик, Новалис) и экспрессионисты. Особенно зачитывался наш круг Гофманом.
А.Х. - Возвращаясь к мысли о духовной преемственности, не можем ли мы утверждать, что всякая книга, сколь бы цельной и замкнутой в себе она ни была, всегда находится в вольных и невольных сцеплениях с тысячами других книг, написанных прежде и после нее, даже если сдается иной раз, что стоит она совершенно особняком в той или иной литературе? Так, «Илиада» — недосягаемая вершина эллинского эпоса — породила в позднейшей европейской литературе множество разнообразнейших художественных откликов.
А.Т. - Конечно. Даже Лев Толстой, в рамках тысячелетней литературной истории едва ли не фактический наш современник, когда-то сопоставил собственный роман-эпопею с этим шедевром мировой эпической поэзии. Разве не показательны такого рода сближения, разве не глубоко знаменательны подобные переклички? Книга ведь — своего рода соединительный мост между культурами. Однако она объединяет не только разноязычные и разновременные культуры, но и целиком весь мир сущий, в своем магическом кристалле отражая и преображая его живую жизнь, полную движения и тайны.
Разве не столь же мирообъемлющи, скажем, «Божественная комедия» или «Братья Карамазовы», разве не впаяны они, как и гомеровские поэмы или творения афинских трагиков, навечно и напрочь в кольцо мирозданья, в кольцо всеобщей культуры. Книга — истинное благодеяние: через ее прямое посредство осуществляется контакт с древнейшей, корневой культурой человечества. Книга — кладезь духа, того свободного и проникновенного духа, что от века был проклинаем и казним, гоним и терзаем всеми тиранами и человеконенавистниками.
А.Х. - И не по той ли самой причине «рукописи не горят», а геростратова слава книгоубийц развеивается по ветру, точно пепел сожженных ими книг?
А.Т. - По-видимому, книга не только атрибут культуры, но и ее символ. А символы на редкость живучи, и пытка для них костром или цензурой, кажется, не существует вовсе.
А.Х. - Может быть, и в собирательстве книг заключено для человека нечто большее, нежели простой азарт коллекционирования? Не праздное любопытство и не страсть к систематике, а, очевидно, некий более действенный стимул движет истинным книголюбом?
А.Т. - Пожалуй, да. Двигателем библиофильства для меня всегда была неизбывная и давняя моя привязанность к русской поэзии. Мне удалось некогда сосредоточить в своих руках не десятки — сотни прижизненных сборников лучших русских поэтов.
А.Х. - Арсений Александрович, расскажите, пожалуйста, хотя бы бегло, что это были за издания? В самом подборе книг, надо думать, отразились в немалой степени ваши личные поэтические вкусы, интересы, пристрастия.
А.Т. - О пристрастиях и тяготениях чуть позже. Пока поговорим о библиотеке. У меня были издания многих значительных поэтов «безумного и мудрого» столетия, среди них Державин, имелись блистательные издания Струйского; Струйский, дед Александра Полежаева, был для своего времени первокласснейший издатель. Чего стоят одни виньетки и заставочные рисунки в его книгах!
А.Х. - Как легко понять, вы, Арсений Александрович, неравнодушны к оформлению книг?
А.Т. - К внешнему виду книги я отношусь ревниво и взыскательно. Для меня книга не просто набранный по страницам текст, а некое эстетическое целое, определенная вкусовая категория. К примеру, голубоватая плотная бумага, на которой печатались изысканные издания позапрошлого века, — не последний аргумент в их пользу. Да и к тому же, как оторвать, например, «Дон Кихота» или «Божественную комедию» от графических работ Гюстава Доре, иллюстрировавшего эти шедевры? Его гравюры неразлучны с целостным образом книг.
А.Х. - Как неразлучны и вечно дружественны дантовы терцины и полные воздуха и вдохновенья листы Сандро Боттичелли.
А.Т. - Да, без сомнения, связь между ними ощутительна и крепка, хотя сближение Данте-творца и Боттичелли-иллюстратора неполное и в известной мере условное. Оба они, поэт и живописец, наделены высочайшей мерой духовности, и порыв Духа безусловно роднит их. Но если первый передает внутреннюю стихию человеческого существа в пластически осязаемом, точном Слове, то второй, развеществляя мир, схватывает в нем и переносит на лист прихотливую изменчивость форм, подвижность и зыбкость очертаний, вовсе не свойственную суровому «пастырю» Италии. Не совсем верен своему источнику и Доре, который, следуя господствовавшим вкусам современной ему эпохи, сильно романтизировал сюжеты и самый стиль великого итальянца, заметно отступив в сторону от целомудренной, почти аскетической строгости дантовской манеры, неизменно сдержанной и чуждой излишеств. Обаяние старинного эстетического канона, в безукоризненной, идеальной чистоте явленного в «Комедии», насильственно и до основания разрушено благодаря бесцеремонному вторжению в авторский текст романтической фантазии художника, не склонного к рабскому копированию оригиналов. Необузданно пылкое воображение художника порой может целиком свести на нет многие черты своеобразия автора. Такой произвол не случайность, а, пожалуй, закон.
А.Х. - Таким образом, пути иллюстратора и автора могут разойтись и разойтись значительно? Пословица: «В чужой монастырь со своим уставом не входи», — здесь, стало быть, вряд ли подойдет?
А.Т. - Конечно. Неукоснительное право всякого, в том числе и иллюстратора, — творить, сообразуясь с потребностями и свойствами собственного дарования. В этом, без малейшего сомнения, и заключен источник расхождений между автором и его интерпретаторами — расхождений, которые, в сущности, почти неизбежны. Впрочем, иной раз мы становимся свидетелями как раз обратного: непостижимого родства, взаимной творческой приязни, гармонической общности художников, как в случае с Лермонтовым и Врубелем. «Пришлец туманный и немой», привидевшийся внутреннему взору поэта довольно смутно и неотчетливо, на холсте живописца предстал, так сказать, «во плоти», во всей живой и неотразимой убедительности внешнего облика. Лермонтов, верный своему замыслу, представил в Демоне не характер, и не тип, а некий оригинальный синтез высших стремлений и верований человека.
А.Х. - Арсений Александрович, а когда состоялось первое ваше знакомство с Лермонтовым?
А.Т. - Очень рано. Еще в детстве я часто слушал и читал его стихи. Почему-то больше всего полюбился мне в ту пору «Ангел смерти». Давнишней моей мечтой было написать целую книгу об издании лермонтовского «Демона» с иллюстрациями Врубеля. Это для меня неисчерпаемая тема — Лермонтов и Врубель, их странный и неотвратимый союз. Этот контраст атлетически могучей, надменно угловатой и величественной фигуры Демона, уверенно вписанной в общий фон мироздания, и небесной отрешенности его взгляда, точно опрокинутого в какие-то ему одному ведомые духовные бездны, поразителен и неповторим.
А.Х. - Помните, как Блок, памятуя об этом, писал: «У самого Демона уже нет тела — но было когда- то чудовищно-прекрасное тело. Осталась только глубина печальных очей». Не блоковский ли оксюморон невольно оттеняет ту загадочную диалектику, что сквозит в стихах Лермонтова и на полотнах его интерпретатора?
А.Т. - Лермонтов, как и Пушкин, вообще, по известному выражению поэта, «загадка русской жизни и литературы».
А.Х. - Ваша первая встреча с Пушкиным, должно быть, опередила приобщение к лермонтовским стихам?
А.Т. - Не угадали. За чтение Пушкина я принялся несколько позже. А, скажем, «Онегина» я впервые прочел лет восемнадцати, и нисколько о таком запоздании не печалюсь. Дело вовсе не в пословице «Лучше поздно, чем никогда», а в том, что с Пушкиным предпочтительно знакомиться, имея уже за душой некоторый нажитой опыт. Нужна для этого определенная возмужалость мысли. Пушкинские творения предполагают в читателе, скорей, зрелость, чем инфантильность духа.
А.Х. - Лермонтов вряд ли был единодержавный властитель ваших детских дум. Были, наверно, и другие увлечения и симпатии?
А.Т. - Без сомнения, были. Но не могу не вспомнить еще одну мелочь, связанную с Лермонтовым. В моей коллекции хранился экземпляр знаменитого прижизненного издания стихотворений поэта (Лермонтов отобрал и включил в него полтора десятка стихотворений и «Песню про купца Калашникова»). Когда-то, к одному из крупных лермонтовских юбилеев, я попробовал было осуществить факсимильное издание этого сборника достаточно большим тиражом. Из затеи моей ровным счетом ничего не вышло (хотя я и предложил издательству собственный экземпляр сборника и охотно написал бы комментарий и предисловие к нему), о чем и до сих пор вспоминаю с некоторой грустью. К идее этой я не остыл и по сей день. Разве не важно, не насущно для нас издание единственного (!) вышедшего при жизни Лермонтова сборника его стихов, подготовленного им самим?
А.Х. - Арсений Александрович, есть или были в ваших «запасниках» другие ценные книги или рукописи, связанные с отечественной стариной, с русской историей, публикация которых вам представлялась бы делом полезным для исследователей?
А.Т. - Да, некогда я располагал записями некоей фигуры 20-х годов прошлого века. Сколь бы одиозной ни была та или другая историческая фигура, свидетельства и высказывания, ей принадлежащие, могут представлять, помимо, так сказать, приватного, частного интереса, и определенную историческую ценность. Все наши, пусть и вполне справедливые, симпатии или антипатии не в силах ни оспорить, ни умалить эту ценность, ни (тем более) произвольно сбросить ее со счетов. Договоренность о публикации этих записок (снабженных моим подробным комментарием) была в свое время уже почти достигнута. Они должны были увидеть свет в так называемых «Летописях Литературного музея», возглавляемых тогда В. Д. Бонч-Бруевичем, но дело, помнится, разладилось из-за какого-то сущего пустяка. Остается лишь развести руками и посетовать на неудачу.
А.Х. - А как и откуда появилась у вас большая часть книг, составивших затем вашу обширную библиотеку?
А.Т. - Я был настоящим энтузиастом книжного собирательства. В 20-е годы, да и в 30-е поисками редких книг занимался неутомимо и повсеместно. Во многих университетских городах у меня были знакомые книжники. Помню, в Москве от Никольских до Ильинских ворот был великолепный книжный развал, запечатлевшийся у меня в памяти навсегда. Там за четыре целковых однажды приобрел многотомное собрание Достоевского, подготовленное к печати женой писателя; там же купил Щедрина, да и многое другое, вплоть до подлинных раритетов и в полном смысле драгоценных изданий. Помню и некоторых букинистов той поры. Шибанова, например. Денег на книги хватало мне почти всегда: одно время я писал стихотворные фельетоны в газете «Гудок» — писать строгими, традиционными размерами мне всегда казалось естественней и проще; затем работал на радио.
А.Х. - Стало быть, вы неплохо знали гудковцев: Ильфа, Петрова, Катаева, Олешу, Булгакова?
А.Т. - Да. С Олешей, например, на всю жизнь сохранил приятельские отношения.
А.Х. - Как вы относитесь к творчеству Булгакова?
А.Т. - Однозначного ответа на этот вопрос дать не могу. Я люблю из его романов «Белую гвардию» и «Театральный роман», а, скажем, «Мастер и Маргарита» — для меня вещь неприемлемая.
А.Х. - Почему?
А.Т. - С моей точки зрения, нельзя так рискованно вольно обращаться с источниками. Мне кажется, некоторые фигуры Булгаковым даны в абсолютно неверном свете, шаржированы, что ли, — не знаю, как точнее обозначить эту метафору. А все остальное в романе, на мой взгляд, представляет весьма малый интерес. Традиционный, канонический план у Булгакова донельзя обытовлен и снижен. Так же, примерно, поступал Борис Пастернак, когда, переводя Шекспира и Гёте, обытовлял и снижал подлинник.
А.Х. - Вы, как я понял, сторонник пуристически точного перевода, ревнитель безукоризненно строгой верности оригиналу?
А.Т. - Двух мнений быть не может: чем ближе и точнее передан подлинник, тем меньше проигрывает читатель, которому, мне думается, важнее разглядеть лицо и индивидуальность автора, чем лицо и индивидуальность переводчика. Перевод, который хранит художественную верность оригиналу и в котором переводчика совсем не видно, — идеальный перевод. К такому идеалу я стремился, переводя, допустим, Абу-ль-Аля аль-Маарри.
А.Х. - В соответствующем томе Библиотеки всемирной литературы опубликованы все ваши переводы великого арабского поэта?
А.Т. - Да, переводы стихотворений аль-Маарри опубликованы там полностью. Собственный почерк переводчика должен быть неразличим читательским глазом, иначе это не перевод, а переложение. Вещи надо называть своими именами, чтоб не возникла путаница. Переводчик выполняет ответственнейшую миссию, знакомя читателя с образцами чужих литератур: вольничанье (маскирующееся иногда под «раскованность» переводческой манеры) недопустимо здесь ни под каким видом. Иноязычный подлинник он должен суметь представить по возможности адекватно, оставив в неприкосновенной чистоте дух и строй вещи, сохранив в переводе нетронутую свежесть ее языка и стиля. Большую часть написанных на земле книг мы в состоянии прочесть лишь в переводе, поэтому проблема художественного перевода всегда нова и всегда остра, это «вечная проблема».
А.Х. - Как по-вашему, есть непереводимые произведения, совершенно недоступные для воспроизведения на чужом языке?
А.Т. - Мне думается, нет. Есть непереводимые фразы, обороты, темные места, но непереводимых произведений, за редчайшими исключениями, нет. Во всяком случае, я с трудом поверю в принципиальную «непереводимость» какого-нибудь национального шедевра. Как правило, подобным аргументом прикрывается несостоятельность того или иного переводчика или целой переводческой школы, неспособных овладеть данным подлинником.
А.Х. - Переводческая деятельность приняла ныне необычайно широкие размеры, и в ее орбиту неожиданно оказались втянутыми и литературы, о которых в свое время образованный европейский читатель имел крайне ограниченное представление, либо не имел его вовсе. Считаете ли вы достаточным условием для качественного профессионального перевода одно лишь знание подстрочника при полном незнакомстве с языком оригинала?
А.Т. - Я держусь противоположной точки зрения: подстрочник, пусть он даже составлен авторитетнейшим специалистом по той или иной культуре и языку, еще не все. Поэтическое чутье переводчика — вещь далеко не последней важности.
А.Х. - А что, вам случалось находить в подстрочнике неточности и ошибки?
А.Т. - И сколько раз! Когда я принимаюсь за перевод какого-нибудь произведения, то обкладываюсь со всех сторон словарями и редко принимаю подстрочный перевод на веру.
А.Х. - Но ведь над ним трудятся, как правило, опытнейшие ориенталисты, виртуозы в своем деле.
А.Т. - Как говорится, доверяй, но проверяй.
(продолжение интервью - здесь)
Фото С. Мухина: Арсений Тарковский. Матвеевское, Дом ветеранов кино, 1980-е гг.
Большое интервью Арсения Тарковского Кириллу Ковальджи - Часть 3.
2017-12-05 23:30 _o_tets_
КК: – Индивидуальные пути в поэзии неповторимы, но есть еще общие в ней процессы. Например, в русской поэзии сейчас, мне кажется, преобладает лирика, эпическое выражается через лирику, а не в собственных формах. Что вы думаете о причинах и перспективах этого явления?
АТ: – Большой эпос, созданный тем или другим художником, строится по другим законам, чем лирическое стихотворение. Большой эпос — последствие народного эпоса: «Илиада», например. Такого первоисточника у современного поэта нет. В нашем народе теперь широко распространена частушка, а частушка — лирическая форма. У нас были и есть поэты, положившие частушку в основу своей поэзии (Александр Прокофьев, Виктор Боков). Но были и такие поэты, какие слагали эпические поэмы без прямого предшествования эпических мотивов, сложенных народом (например, «Улялаевщина» И. Сельвинского, «Середина века» В. Луговского). С тех пор как русская поэзия разбилась на множество потоков (из довольно узкого русла XVIII века), когда она стала резко индивидуальной и мы стали ценить ее, исходя из отграниченности духовной личности поэта от собратьев, эпос стал менее возможен, чем ранее. Поэтический эпос — все-таки общенародное дело. Лиризм, по условиям задачи, — явление личностное, он индивидуализирован до крайности, и вполне понятно, почему теперь, как вы говорите, «эпическое выражается через лирику». Что считать эпическим в лирике? То общее, что присутствует в миропонимании поэтов-лириков, поскольку мы, люди, граждане одной языковой державы, осознаем одинаково в силу своего сродства очень многие вещи, события.
Перспективы явления, о котором вы говорите, неясны мне, так же, вероятно, как и вам. Будем верить в наилучшее, что время в грядущем выразит себя в большом эпосе. Почему? Потому что эпос подразумевает широкий охват уже отдаленного от нас исторического явления: это даст художнику возможность широты охвата явления во многих его деталях. В прозе нашей наиболее яркий эпос — «Война и мир» Толстого. А сколько лет прошло после 1812 года, пока осуществление эпоса Толстого стало возможно? Впрочем, как нам известно, битвы «Войны и мира» Толстой воспроизводит (в какой- то мере), исходя из опыта своего, опыта артиллерийского офицера обороны Севастополя. А все ли наши эпосы выдерживают критику с такой точки зрения?..
КК: – А как вы относитесь к попыткам лирического поэта создать поэму эпического дыхания? Например, «Возмездие» Блока?
АТ: – Думаю, самый факт, что она осталась неоконченной, уже отвечает на ваш вопрос. Недаром он так мучительно над нею работал. Эпически-повествовательная интонация не давалась поэту. Лучшее в ней пронизано лиризмом... А вот скажите, эпическая ли поэма «Медный всадник» Пушкина?
КК: – Думаю, что да. Эпическое вступление, само наводнение... А прежде всего философская глубина поэмы выводит ее на эпическую орбиту...
АТ: – Но там впервые в русской литературе появился маленький человек. Проблема маленького человека — предтеча всего Достоевского, которого никак эпиком не назовешь... Вот в чем гениальная сила и художественная новизна «Медного всадника», поэмы, объятой, несомненно, эпической атмосферой.
КК: – Не было ли у вас соблазна написать поэму?
АТ: – Были такие соблазны. Помню, я хотел написать поэму о слепорожденном, у которого рождается зрячий ребенок. Написалась только первая часть, описательная, где я пытался передать тончайший способ восприятия мира слепым, необыкновенное обострение всех его чувств... Но поэма так и не состоялась. Хотя я знал, чем она кончится: обретением зрения через сына, зрячим вступающего в мир...
КК: – Арсений Александрович, поэтический портрет — редкая форма лирического стихотворения, а вы к ней не раз обращаетесь. Достаточно вспомнить стихи о Ван Гоге, Пауле Клее, Елене Молоховец, о юродивом, об Анджело Секки. И — автопортрет... Интересно узнать и историю стихотворных портретов, и вашу оценку этой специфической формы...
АТ: – Знаете, первые опыты такого рода я сделал на фронте, там надо было оперативно в армейской газете откликнуться на конкретный воинский пример конкретного бойца, запечатлеть живую личность, сохранить черты погибшего в бою солдата, офицера...
В стихах о Елене Молоховец, авторе поваренной книги для состоятельных, богатых людей, заметно влияние дантовского «Ада». Там создательница знаменитой «библии» кулинаров, сидя на ледяной скале, с собственным черепом в руках, читает свой «подарок молодым хозяйкам», — героиня стихотворения наказывается за свой грех служения богатству дантовским способом — водворением ее в некий Ад...
Речь о Ван Гоге строится в апологетическом аспекте, я стремился рассказать о моем восторженном отношении к художнику.
Пауль Клее привлекал мое внимание так же, как астроном Секки; это образцы самоотверженного служения своему делу, примеры подвижничества.
Юродивый строился на детских впечатлениях о первых днях революции.
И даже в стихах о себе самом меня как автора мало, в них речь идет о 1921 годе, это как бы карандашный рисунок, изображение того времени.
Все это, так сказать, эпические мотивы в лирике, о которых вы говорили ранее. Здесь замысел осуществлен на ассоциациях подобия или различия относительно тяготения автора к тому или другому герою стихотворения.
Стихотворный портрет — это немного проза. Но такой род поэзии мне представляется вполне законным и многообещающим.
У Пушкина есть сонет о сонете: «Суровый Дант не презирал сонета...» Это портрет сонета и вместе с тем коллекция миниатюрных портретов деятелей мировой поэзии — сонетистов от Данте до Дельвига.
Пушкин же написал гениальное стихотворение о Барклае де Толли. Это более чем портрет, но все- таки портрет. Пушкин хочет, чтобы у него были продолжатели — ученики, которых у гениев, к сожалению, обычно не бывает.
КК: – А. Марченко когда-то озаглавила свою статью о вашем творчестве «Что такое серьезная поэзия?». Может ли быть поэзия всегда серьезной? Как вы относитесь к иронии в поэзии (недавно ведь вы опубликовали ироническую поэму в «Крокодиле»!)? Нет ли нынче моды на серьезность, неулыбчивость поэзии? Маяковский стыдился поэзии как таковой. Ирония, самоирония, юмор были раньше распространенными: Уткин, Светлов, Кирсанов, Сельвинский, Твардовский, Исаковский... Теперь многие считают что ирония, юмор чужды поэзии. Так ли это?
АТ: – Некрасов — из ряда моих самых любимых поэтов. Он автор не только серьезных, но и юмористических стихотворений, насколько юмористична сатира. Когда кто-то с иронией заговорил о том, что было для Некрасова святыней, он написал «Я не люблю иронии твоей...». Нельзя о высоких предметах говорить с ухмылкой. В поэзии наших великих лириков — Баратынского, Тютчева, Фета — веселая вольность не проникает в замкнутую сферу серьезной поэзии. Литература нашего XIX века — литература неулыбчивого правдоискательства, смятения духа, чувства вины наследственной культурности перед народом, морально-нравственной дидактики. Поэты шутили, посмеивались, но их иронические произведения никогда не «наплывали» на серьезное, не смешивались с ним. Я уверен в том, что вконец отчаявшийся человек, чуждый позы, не возьмется за перо, чтобы писать стихи, а ляжет умирать или в лучшем случае направит стопы к психиатру. «Отчаянные» стихи — плотно сконцентрированное выражение чувств, обуревающих поэта, — пишутся ради их преодоления, катарсиса. Современной лирике свойственна элегичность, даже порой трагичность: это наследие XIX века и начала XX, поэзии Блока. Например, суть его «Третьего тома» — в антитезе высокой личности художника и «страшного мира». Только в конце своей краткой и трудной жизни Блок воспринял эпическое как приемлемую для поэзии тему. Так сильна была властвовавшая над ним традиция лиризма. Наши лирики держали ироническую шутку вдали от поля деятельности своей лирической музы. В серьезные стихи могла проникнуть только «серьезная шутка». Примером такой «шутки» может служить «Устрой лишь так, чтобы тебя отныне / Недолго я еще благодарил» или окончание стихотворения Блока «Она пришла с мороза, / Раскрасневшаяся...». Правда, Пушкин шутит порой в «Евгении Онегине», но он во многом еще в XVIII веке (несмотря на «Станционного смотрителя» и «Медного всадника»), даже из некоего золотого века. Пушкин многое открыл в прозе для XIX века, но прямых последователей, учеников в поэзии у него, пожалуй, не было, поэзия после него пошла по иным дорогам (Некрасов, Фет и т. д.)...
Вероятно, «серьезная шутка» в исследованиях, посвященных русской поэзии, могла бы найти свое место, но еще не нашла.
Однажды, подумав о суровости русской лирики, я наперекор такой суровости и принялся за шутливую поэму, чтобы продолжить линию русской романтической поэмы типа «Домика в Коломне» и «Тамбовской казначейши». Удалось мне это намерение или нет, я не знаю — авторам не пристало судить о своих сочинениях. Эта поэма будто не в ладу со всем, что я писал до нее.
«Серьезная шутка» у Блока (ирония, которую и он вслед Некрасову терпеть не мог) — основа «Балаганчика».
Маяковский защищался иронией, самоиронией. Кстати, стеснялся, стыдился он не поэзии, а сентиментальности, которой, впрочем, не был чужд.
Поэты у нас как будто всегда веселее своих стихов.
Оставить трагическое в состоянии безвыходности — задача автора мелодрамы. Завершить трагедию просветлением — задача трагиков (Эсхил, Софокл, Еврипид). Трагедия оптимистична по своему заданию.
Однажды ко мне пришла юная посетительница и спросила: «Почему вы такой оптимист?»
До ее посещения я не задавался вопросом — пессимист я или оптимист. И хоть пессимисту легче жить на свете, потому что его предположения не всегда оправдываются, я, перечитав свои стихи, все- таки пришел к выводу, что я — оптимист...
КК: – Простите за некоторую высокопарность выражения, но мне кажется, что ваше творчество — тот редкий случай, когда на родной почве впитывается влияние как восточной, так и западной поэзии...
АТ: – Вы знаете, это очень интересный вопрос: русская поэзия и ее двойное взаимодействие с восточной и западной культурой...
Что же касается меня, то европейская поэзия открылась мне, как обычно, через чтение, а восточная — гораздо позже — через переводы. Мне почему-то было всегда интереснее переводить те стихи, которые непохожи на меня, даже чуждоваты мне, далеки от меня. И в итоге как-то так получалось, что во время перевода обнаруживались какие-то точки общности. Так было с Махтумкули, великим туркменским поэтом XVIII века. Или сколько душевных совпадений с арабским поэтом XI века Абу-ль-Аля аль Маарри, которого я тоже увлеченно переводил!.. Я выбирал как будто непохожее на себя, а потом находил родное... Даже не знаю, как объяснить это явление...
КК: – Может быть, чувство внутреннего родства (вопреки времени, пространству, языку) возникает оттого, что призвание поэзии едино? Что поэзия становится великой, мировой только тогда, когда она не замкнутое национальное озеро, а море, соединенное с общечеловеческим океаном?
АТ: – Вероятно. Трудно, например, не считать современной античную трагедию, лирику Катулла, Овидия... Но, чтобы закончить о переводах, хочу добавить вот что: начало моей переводческой работы совпало с тем временем, когда нужно было обнаружить великую поэзию народов Советского Союза. Тогда никто еще толком не знал всего богатства классической поэзии Туркмении, Таджикистана, Узбекистана...
КК: – А сейчас вы занимаетесь переводами?
АТ: – Да. Я собираюсь переводить целую книгу избранных стихотворений великого татарского поэта-революционера Тукая. Мои знания тюркских языков очень общи и приблизительны, но и добросовестный подстрочник меня не удовлетворяет. Я попросил сделать мне научный, филологический перевод, я буду сидеть со специалистом, разбирать строчку за строчкой, пока не приду к убеждению, что правильно чувствую как целое, так и частности...
КК: – Сейчас много спорят о поэтической традиции. Чаще всего речь идет об отношении к стихотворной форме. Многие (на мой взгляду наивно) рассматривают отдельно те или иные элементы стихотворения и по ним судят о степени новизны или традиционности поэта. В то время как стихотворение (если оно — поэзия!) не имеет частей, оно — живое целое. Иначе можно попасться на крючок весьма курьезных выводов. Возьмем, скажем, такие ваши строки:
Я прощаюсь со всем, чем когда-то я был
И что я презирал, ненавидел, любил.
Потому что сосудом скудельным я был
И не знаю, зачем сам себя я разбил.
Прямо-таки просится вывод, что Тарковский — архитрадиционный поэт. Даже слишком. Чего стоят отглагольные рифмы: был — любил, был — разбил! Кстати, у Блока можно найти рифмы еще похлеще. В знаменитом стихотворении «О доблестях, о подвигах, о славе...» ряд четных строк связан почти тавтологически: снизошла — ушла, ушла — прошла!.. А вот строки из вашего стихотворения «Охота»:
Охота кончается.
Меня затравили.
Борзая висит у меня на бедре.
Закинул я голову, так что рога уперлись в лопатки.
Трублю.
Подрезают мне сухожилья.
В ухо тычут ружейным стволом.
Тут уж Тарковского надо зачислить в верлибристы, чуть ли не в модернисты...
В «Краткой литературной энциклопедии» отмечают, что вам свойственно строгое следование традиции в сочетании с «экспрессивными стилями XX века». Как вы к этому относитесь?
АТ: – Вопрос об отношении к традиции не простой. К тому же я не теоретик. Но и не теоретику не возбраняется иметь свое мнение...
В основном Блок следовал традиции русской поэзии XIX века и самого начала XX (влияние Брюсова, например). Традиционен ли Блок? Нет. Его наиболее зрелый «Третий том» — сплав традиционных форм (пушкинский ямб, некрасовский анапест и т. д.) и того нового в идеях и осуществлении стихотворений, что делает Блока Блоком. Традиционные формы стиха и традиционная рифма дают возможность равномерно расположить смысл по всей поверхности стихотворения, без того, чтобы они съезжали вправо и всей тяжестью ложились на искусственное созвучие. Подчеркнутое внимание к рифме заставляет смысл стягиваться к ней, перевешивает, делает стих кособоким.
Во Франции стихи принято переводить прозой, печатая эту прозу как стихи. Такие переводы имеют свой ритм благодаря выравниванию количества слов в строке. Может быть, это намекает на путь верлибра в современной поэзии? Верлибром писывали и Фет, и Блок, и Волошин. В европейской и американской поэзии он овладевает все большей территорией. Верлибр верлибру рознь. У меня к нему нет резко отрицательного отношения. Замечательным верлибристом в подлиннике был Назым Хикмет. Но в переводах он намного слабей самого себя. Но, как ни странно, наш язык, вероятно, не приспособлен к этой стихотворной форме, несмотря на свою удивительную универсальность, восприимчивость и выразительность.
КК: – Я думаю что верлибр — вовсе не «освобождение» от ритма, рифмы. У Уитмена — свои ритмические волны, у Аполлинера — свои. Повторы синтаксических периодов создают одновременно и ритмический пульс, и рифмующиеся звуковые переклички. Вне ритма не может быть ни поэзии, ни прозы. Законы природы, законы жизни насквозь пронизаны ритмом...
АТ: – Конечно. Ритм — явление физиологическое. Мы и дышим в ритме канонического стиха, дышим ямбом или хореем... Я бы только добавил, что поэту, переводящему иноязычный верлибр, надо считаться с внутренними законами родного языка. По-русски нельзя переводить верлибр в точности так, как он написан, скажем, французом... Тут еще нет правил, уповать приходится на одну интуицию... И все- таки я предпочитаю плохой ямб плохому верлибру...
Вы упомянули по отношению ко мне об экспрессивных стилях XX века. По-видимому, речь идет о насыщенной выразительности. Да, мне это близко. Я не выношу словесной каши, путаницы идей и чувств. Мне всегда хотелось точной выразительности. Если такие стили существуют, значит, они влияли на меня. А может быть, и я участвовал в их становлении...
Хочется, чтобы современная русская советская поэзия была великой поэзией. Хочется, чтобы перед ней стояли великие задачи, потому что у нее великие цели. Хочется нового Пушкина, но гений приходит, чтобы затворить ворота эпохи, вобрав в свое творчество все, что создали таланты его предшественников. Видимо, срок для нового Пушкина еще не настал и настанет не скоро.
Мы, современники, не можем справедливо судить о состоянии современной поэзии. Нам трудно разобраться в этом смешении идей и формаций в противоположность тому, как нам с птичьего полета легко разбираться в поэзии начала нашего века, или века XIX, или еще более ранней поэзии. Мы идем по горячим следам нынешнего или вчерашнего дня, и наши оценки подсказаны симпатиями и антипатиями, которые будут выровнены, когда для того наступит время. Тем не менее мне кажется, что русская советская поэзия — подлинная, сильная поэзия. Недаром так велик интерес к ней читателей. Пройдут годы, прежде чем время перетасует громкие и негромкие теперь имена и перенумерует наших поэтов по их значению для читателя грядущих времен. Я полон надежд и веры в будущее русской поэзии.
1979 г.
Интервью взято из книги Тарковский Арсений. Стихотворения разных лет. Статьи. Заметки. Интервью. / Сост., подг. текст. и коммент. М.А. Тарковская, В.А. Амирханян, под ред. Д.П. Бак - М.: Государственный литературный музей, 2017. - 608 с.
Эту замечательную книгу, вышедшую в этом году, можно купить в интернет-магазинах, "Фаланстере" и др. В нее вошло много неопубликованного из наследия Арс. Тарковского.
======
Предыдущие части интервью: Часть 1, Часть 2
Интервью целиком в pdf (скан из книги)
Большое интервью Арсения Тарковского Кириллу Ковальджи - Часть 2.
2017-12-05 23:28 _o_tets_
КК: – Могут ли стихи предсказывать самого поэта? Я имею в виду ваше «Слово»:
Власть от века есть у слова,
И уж если ты поэт,
И когда пути другого
У тебя на свете нет.
Не описывай заране
Ни сражений, ни любви,
Опасайся предсказаний,
Смерти лучше не зови!
Слово только оболочка,
Пленка жребиев людских,
На тебя любая строчка
Точит нож в стихах твоих.
Могут ли стихи влиять на судьбу поэта?
АТ: – Вы знаете, могут. Как ни странно, могут. Чуткость поэта опережает его сознание. Поэзия порой не только предвосхищает судьбу, но и воздействует на нее. Помните пушкинское: «Поэзия, как ангел- утешитель, / Спасла меня; и я воскрес душой». Я это очень ценю и хочу, чтобы люди поняли, что поэзия необходима. Целительная сила поэтического слова содержалась уже в народных заговорах, нашептываниях. В поэзии присутствует нечто магическое — не на шарлатанском, а на самом высоком уровне, когда создается мощная поэтическая реальность, воздействующая на действительность, как великий эпос. Мне очень этого хотелось, но, наверное, я не рассчитал силы...
КК: – Говорят, что читатель нужен поэту смолоду, иначе тормозится его развитие. Каково было ваше ощущение читателя до того реального, позднего, ожидавшегося более тридцати лет?
АТ: – Может быть, я заблуждаюсь, но мне кажется, что прежде всего стихи нужны поэту для того, чтобы их написать, а не для того, чтобы их читали.
Это, так сказать, второе дело. Тем не менее читатели у меня были задолго до выхода из печати моей первой книжки. Сначала я сотрудничал в одной из московских газет, потом писал для радио, а с 1932 года публиковал переводы тюркоязычных и других иноязычных произведений. Стихотворный перевод — тоже род поэзии, если отнестись уважительно к подлиннику и переводить по возможности близко. Конечно, есть и разница между оригинальными и переводными стихами: чем меньше переводчика и больше автора в переводе, тем последний лучше, и чем больше личности автора в оригинальном стихотворении, тем оно лучше. Все же поэт развивается свободней, шире и глубже не благодаря читателю, не благодаря книгам предшественника, а под влиянием живой, деятельной жизни. Теперь молодежь, по-моему, неустойчивей, чем в пору моей молодости, она ищет поддержки у старших, она менее способна к самообучению, менее самостоятельна. Тут много причин. Одна из них — это образование вширь, необходимость, которая возникла после революции, — как можно быстрее распространить культуру в огромных массах неграмотного народа. А движение культуры вглубь — это вторая ступень, она осуществляется на наших глазах...
Требование глубокой культуры становится все настоятельнее. К сожалению, не все стихотворцы (а у нас их очень много) понимают это...
КК: – Арсений Александрович, часто приходится слышать, что мировая культура подавляет своим величием. Поэту, дескать, положено не столько знать, сколько чувствовать, потому избыток культуры может пойти во вред поэтической непосредственности...
АТ: – Если мировая культура стала частью вашей жизни, вашей личности, если она ваш дом, ваш быт, то каким образом она может оказаться камнем преткновения для вашей непосредственности, то есть помешать вам непосредственно, трепетно «отзываться на призывы бытия»? Впитанная художником мировая культура может только обогатить его миросознание, мироощущение.
Нет противоположения между культурой и непосредственностью. Здоровый мозг, здоровая душа естественно проявляют себя и на высотах культуры, и на самом простом житейском уровне. Если нарушается цельность духовного развития, то, вероятно, в этом есть нечто болезненное. Мы знаем, что психические заболевания могут обострить восприятие, но в целом они обедняют личность. У нас в руках свидетельства распада, обеднения личности нескольких писателей такого рода. Хлебников не напрасно назван «честнейшим рыцарем» поэзии, однако многое у него просто рассыпалось...
Обратный пример, пример душевного здоровья — Пушкин. Он же свидетельство причастности поэта мировой культуре, духовной трезвости, воспитанной мировой культурой, и непосредственности, жизненности поэзии, наделенной изумительной свежестью восприятия и идеальной самоотдачей выражения чувства и разума.
КК: – Но встречается еще сознательная «антикультурная» установка. Существует предрассудок, связанный с ироничным высказыванием Пушкина: «поэзия, прости господи, должна быть глуповата». Отсюда порой делается вывод, что новый поэт должен быть в чем-то варваром, противодействовать наплыву культуры, чтобы иметь возможность двигать дальше поэзию, зашедшую в тупик из-за своей изысканности, изощренности. Приводятся примеры : после весьма высокого культурного уровня Блока, Брюсова, Иванова, Белого неминуемо возникает «реакция», диковатая, бунтующая, антикультурная, типа эгофутуризма, футуризма, имажинизма. Как вы думаете, действительно ли должны существовать такие волны — отталкивания от культуры и возвращения к ней? Что развитие поэзии идет не только через прямое обогащение ее завоеваний, но и через их временное отрицание?
АТ: – Видите ли, я думаю, что «волны» существуют не потому, что культура вызывает бескультурье, а бескультурье — культуру. Речь, по-видимому, должна идти о смене идеологических явлений, идей. Смена эта не всегда поддается прогнозированию, объяснению, она происходит по каким-то странным законам. Как вы знаете, например, во «Введении к „Критике политической экономии"» Маркс пишет: «Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета отнюдь не находятся в соответствии с общим развитием общества... Например, греки в сравнении с современными народами, или также Шекспир».
КК: – Лучшим доказательством того, что в развитии искусства нет железного закона, является тот факт, что, изучая всю предыдущую историю культуры, невозможно предсказать, когда объявится следующий гений и что он создаст. Но это никак не означает, что историю искусств не надо изучать... О «глуповатости» поэзии имел право сказать один из образованнейших мужей России... Так же нельзя принимать на веру и отдельные полемические высказывания Маяковского. Например, в статье «Как делать стихи?» он пишет: «Я не знаю ни ямбов, ни хореев, никогда не различал их и различать не буду». А на предыдущей странице он, приводя стихи Кириллова, прекрасно «различал»: «Нет! Безнадежно складывать в 4-стопный амфибрахий, придуманный для шопотка, распирающий грохот революции!» Полемика полемикой, а вот думать всерьез, что образованность поэту — помеха...
АТ: – Это неминуемо приводит к сужению круга личных интересов, душевных интересов. Грустное зрелище: одаренный человек, который оказался ниже уровня своего века...
КК: – Арсений Александрович, в вашем творчестве есть момент обращения поэзии к самой себе, самоосознания. Наверное, и вам встречались критики, которые сетуют на «стихи о стихах». На кого, мол, они рассчитаны?
АТ: – Стихи о стихах... Если поэзия сфера вашего существования, угол вашего бытия, то почему стихи — «запретная» тема? Разве кто-нибудь запрещает врачам размышлять о медицине, о биологии, музыкантам — о музыке, отцам — о своих детях? Потом, в стихах о стихах часто идет речь и о других предметах, вызывающих стихи к жизни, о психологии творчества, а это очень важно и относится к любому творчеству — и к рабочему-изобретателю, и к ученому-кибернетику, и к философу. Еще никто в стихах такого рода не вел разговора о технике стихосложения и других скучных для читателя предметах. Стихотворение Пушкина «Рифма» также, собственно говоря, стихи о поэзии. Для Пушкина эта тема была так же важна, как тема любви, бытия и смерти. Для того, кто живет в сфере обитания поэзии, служит ей, тема эта должна быть реабилитирована, потому что сущность ее захватывающа и никак не относится к темам «вторичного отражения».
КК: – Арсений Александрович, к вам ходят молодые поэты. Одни, верно, радуют вас, другие огорчают... Как строятся ваши отношения с ними?
АТ: – Поэзии научить никого нельзя. Поэзии учатся посредством своих проб и ошибок. Но стихотворной грамоте немножко научить можно. Поначалу нужно знать, что такое ямб и хорей, что такое сонет или октава, чтобы потом свободно следовать поэтическому инстинкту. Нужно знать, что рифма (точная или неточная) — это элемент стиля, знать, что такое традиционный стих и верлибр, поэту нужно научиться понимать и чувствовать смежные искусства, нужно научиться своему искусству — поэзии, нужно укрепить веру в свои творческие возможности. Это самое главное. Есть какой-то странный способ аккумуляции сил перед достижением большей высоты. Я не скажу, как это делается: то ли надо внушать себе, то ли учить себя видеть. Надо помочь молодым людям видеть свою собственную реальность, реалии своей жизни. Большинство молодых учатся не у своей жизни, а у других поэтов, подражают их образцам, чувствуют по их «моделям»...
Теперь распространено убеждение в том, что молодому поэту нужен старший товарищ для руководства его работой, опытный учитель. Я не очень в это верю. Существуют книги-руководства по технике стихосложения, по теории поэзии. Хоть многие из них устарели и не охватывают полностью свода знаний этого рода, приучим молодых поэтов пользоваться книгами.
Свойственно ошибаться и учителям поэзии. Есть хорошие учителя, а можно попасть и к плохому. Есть учителя, которые давят учеников. А молодых не надо давить!
У меня были ученики... Я старался им помочь овладеть собственной идеей, если, конечно, она у них наличествовала. Я говорил им: представьте себе, что вам надо перейти реку по поваленному через нее дереву. Вместо того чтобы бежать по стволу, вы бежите по всем его веткам... Бежать нужно напрямик! Не отвлекайтесь разветвлениями, ничего не делайте ради формы, ради рифмы. Что вы хотите выразить, то и скажите. Пишите напрямик!
От старших молодой требует отзывов, а отзывы редко справедливы: тот слишком суров, тот слишком снисходителен и добр. Я слежу за многими, кто в свое время обращался ко мне, и я верю, что они научились поэзии самостоятельно, и если я им помог, то очень мало. Им помогло в первую очередь собственное дарование.
КК: – Но есть еще заразительность духа самого учителя! Общение с ним, его стихи, его одержимость поэзией вообще, его темперамент, любовь — это самая сильная передающаяся другим наука. Даже если поэт не произносит напутствий...
АТ: – Да, вот такую атмосферу умел создавать вокруг себя Багрицкий. Он читал на память сотни стихотворений лучших поэтов от древнейших времен до наших дней. Он сильнейшим образом «заражал», как вы говорите. Багрицкий мне, например, открыл Случевского, дивного поэта, несмотря на некоторое косноязычие, свойственное его стилю...
Такого рода «излучение», воздействие старшего поэта весьма благотворно для молодого... Но оно, это воздействие, способно пробудить в душе только то, что может пробудиться. Как-то читала мне молодая девушка стихи, где была строка: «Над ручьем узкоплечие птицы сидят». Это мне очень понравилось, это она сама увидела. Хочется повторить еще раз: умение увидеть реалии своей жизни — самое главное для поэта. Надо учиться писать стихи не у книг, а у жизни. Цветаева уверяла, что поэты — мастера жизни, жизнедеятельности. Что они — жизнетворцы. Они создают свой мир. Но через их мир, параллельный нашему, жизнь обнаруживает себя...
(продолжение в следующем посте)
======
Первая часть интервью: Часть 1
Окончание интервью: Часть 3
Интервью целиком в pdf (скан из книги)
====
Интервью взято из книги Тарковский Арсений. Стихотворения разных лет. Статьи. Заметки. Интервью. / Сост., подг. текст. и коммент. М.А. Тарковская, В.А. Амирханян, под ред. Д.П. Бак - М.: Государственный литературный музей, 2017. - 608 с.
Эту замечательную книгу, вышедшую в этом году, можно купить в интернет-магазинах, "Фаланстере" и др. В нее вошло много неопубликованного из наследия Арс. Тарковского.
Большое интервью Арсения Тарковского Кириллу Ковальджи - Часть 1.
2017-12-05 23:23 _o_tets_
«Я ПОЛОН НАДЕЖД И ВЕРЫ В БУДУЩЕЕ РУССКОЙ ПОЭЗИИ»
КК: – Арсений Александрович, на ваших глазах прошли десятки и сотни поэтических судеб, веяний, увлечений и заблуждений. Время диктовало разное понимание места поэзии в жизни общества. Пусть окончательного ответа на вопрос, что такое поэзия, годного для всех, не предвидится (определение поэзии не может быть столь же строгим, как в математике, — оно живое, движущееся), я бы хотел услышать от вас ваше собственное отношение к этому вопросу.
АТ: – Мне выпала на долю многолетняя жизнь, я был подвержен влиянию очень многих явлений бытия — исторических, литературных, я был пристрастным наблюдателем изменений, происходивших в самосознании человечества, в характере его знаний (например, от представления о «рукотворных» марсианских каналах до осознания нашего одиночества в солнечной системе), свидетелем гигантской перестройки социальных отношений на земле. От отца, матери, брата мне достался в наследство интерес к точным наукам и литературе, я был воспитан в условиях преклонения перед законами человечности, уважения к личности и достоинству людей.
Что касается поэзии, то поэтами моего детства были Лермонтов, Некрасов и, как ни неожиданно, Григорий Сковорода. Когда мне было еще лет восемь, глаза мне на поэзию Сковороды открыл врач А. И. Михалевич, друг моего отца и товарищ его по длительной тункинской ссылке (оба они были народовольцами).
Поэтами моей юности стали Пушкин, Баратынский, Тютчев, Фет, Блок, Сологуб, Ахматова, они и остались поэтами моей зрелости и постарения. Если бы мне удалось осуществить мои молодые намерения, я вернул бы поэзии ее самые дорогие для меня качества: профетизм, способность к глубочайшему миро- и душепониманию, ее высоту и способность к переустройству человеческого самосознания. Но мои силы, боюсь, оказались слабей, чем мне хотелось когда-то.
Поэзию, как и другие искусства, я понимаю как часть бытия, как вторую реальность, параллельную бытию. В поэзии действуют законы, подобные законам жизни.
Может быть, тут следует сказать о том, что мне представляется необходимым в большой поэзии. Это гармония уравновешенности мира — личности художника и языка, на котором написано стихотворение.
Было время, когда я верил в поэтическую метафористику. Мне казалось, что параллельность бытию выражается метафорическим рядом — сравнениями, тропами и т. п., потом я полагал, что нужно писать, так сказать, группой слов, стихотворной фразой, а не понятиями.
Впоследствии я начал подозревать, что метафора (придавая этому слову широкий, а не специальный смысл) принадлежит к низшим способностям литературного воображения, что слово есть также метафора (например, слово «хлеб» для нас значит совсем не то, что для японца, а слово «банан» содержит в Африке не тот же смысл, что у нас) и перегружать стихи метафорами ни к чему, — раз это так, и лучшие стихи в мировой поэзии те, где внешних метафор — прожиточный минимум.
Подтверждением этому может служить провал русской школы имажинизма, ее асоциальный произвол, ее уход от общепринятого способа мышления. Иногда стихи вырастают как бы из ничего, случайно («Как желтый одуванчик у забора, / Как лопухи и лебеда» — по словам Ахматовой). Но читателю при их прочтении важно видеть идею их замысла, их цель. Иначе стихотворению более чем трудно встретить отзыв в душе читателя. Поэт — это тот, кто говорит от той группы не пишущих стихов людей, чьими «устами» он служит. Как Маяковский писал: «улица корчится безъязыкая — / ей нечем кричать и разговаривать».
Если не признать роли поэта как участника жизнетворения, то нельзя понять сущности поэзии.
Поэзия есть искусство чувства, поверенного разумом, искусство мысли, поверенной чувством. Если на ваших весах (разум — чувство) одно плечо перевешивает другое — поэзия подавлена, дисгармония пересиливает в стихотворении все, что в него вложено, и оно саморазрушается.
Примерами поэтической гармоничности можно назвать стихи Пушкина, Баратынского, а в наши времена — Ахматовой. Когда-то о взаимной уравновешенности масс в скульптуре говорил Микеланджело. Такое же впечатление производят лучшие образцы мировой поэзии.
Поэзия, как вторая реальность, дает нам возможность и способ цельности восприятия действительности,
не говоря уж о воспитательном значении искусства, а в этом его роль чрезвычайно велика, не менее, чем роль научного миропонимания.
КК: – Арсений Александрович, вам известно, что многие — особенно западные поэты — отстаивают свое право на дисгармоничность, ибо мир нынешний резко дисгармоничен и поэзия не может не выражать это...
АТ: – Дисгармонии и хаоса всегда было предостаточно. Что же делать поэту — и тогда, и сейчас, и завтра? Поэт живет «ради чего-то». А для того, чтобы просто выражать хаос, распад, стоит ли жить? Блок говорил, что поэт добывает и вносит гармонию во внешний мир. «Поэт — сын гармонии; и ему дана какая-то роль в мировой культуре». Сказано ясно. Что к этому добавить?
КК: – Говорят, что научное сознание принципиально отлично от поэтического, что поэзия гораздо ближе к мифотворчеству, чем к объективному познанию. В ваших стихах удивительно органично сочетается современно-космическое и историческое сознание («Я человек, я посредине мира...») с цельным поэтическим чувством. Как это получилось, благодаря чему, имеет ли перспективы для поэзии, или это дело чисто индивидуальное?
АТ: – Человек занимает в мире центральную позицию относительно макро- и микромира. Современная аппаратура дает ему возможность наблюдать большой и малый миры. Он центроположен также и по свойству своих впечатлений; отсюда проистек антропоцентризм. Человеческий разум вмещает в своих пределах Вселенную. Вот почему мне кажется несправедливым взгляд на человека как на ничтожную песчинку в мироздании. Я не считаю, что такой взгляд на вещи говорит о научности моих представлений, но он — мой и волей-неволей отразился в моих стихах. Что касается историзма человеческого самосознания, то он традиционен в нашей поэзии («Блажен, кто посетил сей мир / В его минуты роковые!»). Мы живем именно в «роковые минуты» мира. Я убежден в том, что чувство любви к человеку, к своему народу, к людям и природе вообще оказывает благотворное влияние на самосознание человека, определяемого как центральная фигура в пространстве и времени. Человечность человека — это то, что определяет русскую литературу как один из ее активнейших морально-этических двигателей. Такая сущность классической русской литературы унаследована нами сполна и продолжаема русскими писателями нашего времени и нашей среды. Такое чувство историзма чрезвычайно перспективно.
КК: – Вы любите и хорошо знаете музыку. Мы только что говорили о научном миропонимании, об историзме. Я знаю о вашем увлечении астрономией... Музыка — это как другой полюс душевного притяжения?
АТ: – Музыка — искусство двойной сущности: с одной стороны, она в высших своих проявлениях ничего не выражает помимо самой себя (Бах, Моцарт в непрограммных сочинениях). Но она говорит о самых таинственных движениях человеческого духа. Она самое загадочное из человеческих искусств.
С другой стороны, музыка наиболее «математическое» искусство изо всех искусств. Но, может быть, и математика в своих поисках гармонии — музыкальна?
КК: – Математик интуитивно чувствует, что красивое решение задачи — верное решение...
АТ: – И сознательно. Коперник искал математическое выражение «гармонии сфер». Вот что интересно: все физики, все математики искали красоты решений.
Все — от Пифагора до Эйнштейна. Это, я бы сказал, эстетический подход к созданию модели мира...
КК: – Можно сказать, что в науке расчет предчувствует красоту, а в искусстве красота предполагает расчет...
АТ: – В основе музыки лежит композиторский расчет. Как и в балете... «И пробует волю твою на зубок / Холодный расчет балерины». Музыка наиболее научна среди искусств. Но она и наиболее «непосредственна».
«Музыка» истории была слышна Блоку, не слышавшему ее как искусства (обыкновенного музыкального слуха у него не было).
Мы говорим о «музыке» в поэзии. Мне кажется, что в таких суждениях звучит оценка гармоничности стихотворения. Речь не о внешней мелодичности. Пресловутые «музыкальные» стихи Бальмонта «Чуждый чарам черный челн» могут служить примером антимузыкальности. Фонетическая оснащенность русского языка дает поэту возможность создания в полной мере стройного мелодизма, гармонического стихотворения. Как пишется стихотворение? Психология поэтического творчества — дело темное, но этот процесс во многом сходен с построением композиции музыки. И там, и там есть чувство, которое контролируется разумом. Музыка — скупо логична. Так логична соната. Подобно сонате логичен, например, сонет. Но логичны они логикой художественной, логикой искусства (пусть порой нелогичной с точки зрения формальной логики).
КК: – Проверяете ли вы написанное стихотворение «на музыкальность»? Читаете ли его вслух?
АТ: – Музыка всегда рассчитана на исполнение, причем многое зависит от исполнителя. В поэзии — не так или не совсем так. Я уверен, что стихотворение существует, если оно написано. И только. Совсем не обязательно читать его вслух, «исполнять»...
КК: – Но стихотворение зависит от восприятия читателя. Он, читая, становится как бы исполнителем. Плохим или хорошим...
АТ: – Да. Но стихотворение тут ни при чем. При чем — читатель...
КК: – И все-таки вам приходится читать стихи перед большой аудиторией. Что это дает? Вы отвечаете на множество вопросов...
АТ: – Вопросы слушателей на чтениях стихов так пестры, что описать их одним росчерком пера невозможно. Молодые поэты просят разрешения прислать стихи на отзыв. Менее скромные требуют этого. Слушатель хочет узнать историю жизни автора. Услышать из уст автора те или другие стихи. Никто из любителей-сочинителей не хочет сравнить свои стихи с теми, что слышит на вечерах. Многие просят высказаться о поэтах, наших современниках. Все мы, участвующие в таких чтениях, стараемся дать больше своим слушателям, чем сами получаем от них.
КК: – А все-таки дает ли что-нибудь поэту непосредственное общение с читателями? В Польше и в Румынии я слышал от некоторых поэтов, что стихи рассчитаны на диалог читателя с книгой, общение наедине. Что публичное исполнение стихов — профанация поэзии. У нас есть и другая традиция... Невозможно себе представить выступление Рильке в Лужниках, но и невозможно себе представить Маяковского без трибуны...
АТ: – Да, живое общение с читателями что-то дает, чувствуешь встречные токи, эмоциональную связь с сотнями сердец. Но нельзя обольщаться и преувеличивать степень такого контакта. Все-таки наибольший успех в устном чтении имеют стихи программные, остросюжетные. Я уж не говорю о юмористических, сатирических стихах, о пародиях. Немалое значение имеют и эстрадные данные, актерские качества поэта. Некоторые читают так, словно хотят продать свой товар дороже, чем он стоит. А мне кажется, что это неловко делать. В стихах уже есть все, чего они стоят. Очень строго и достойно читал свои стихотворения Блок. Он слушателя приглашал быть соучастником судьбы, а не зрелища...
КК: – В самом слове «стихотворение» уже сказано, что оно сотворено поэтом. Но нет ли и обратной связи? Не воздействуют ли стихотворения на самого их создателя?
АТ: – Когда вы чувствуете, что ваши новонаписанные стихи нечто более ценное, чем едва «разыгранный Фрейшиц / Перстами робких учениц», когда вы умудрились написать нечто соответствующее замыслу, который ранее вы не осознавали как краеугольный камень вашего миропонимания, мироощущения, хоть, может быть, и не знали раньше, что замысел зародится в вашей душе, когда вы ощущаете, что вдохновение ваше вспыхивало не напрасно, вы понимаете, что такое счастье. Пусть «вдохновение» — устаревший романтический термин, но если бы оно не было «нас возвышающим обманом», то его нужно было бы придумать. Высокое призвание поэта не выдумка, не средство обмана. Пушкин утверждает равенство «поэт — пророк». И чтобы не разменивать золотого своего дарования на копейки успеха и жизненных благ, мы — и поэты, и их читатели — должны отнестись к слову поэта как к его делу и к его служению искусству — как к подвигу. Поэзия — это невероятно высокое искусство, как и все остальные искусства. Поэзия — опасное занятие, она требует оплаты жизнью и смертью.
(продолжение интервью - здесь)
Интервью целиком в pdf (скан из книги)
Интервью взято из книги Тарковский Арсений. Стихотворения разных лет. Статьи. Заметки. Интервью. / Сост., подг. текст. и коммент. М.А. Тарковская, В.А. Амирханян, под ред. Д.П. Бак - М.: Государственный литературный музей, 2017. - 608 с.
Эту замечательную книгу, вышедшую в этом году, можно купить в интернет-магазинах, "Фаланстере" и др. В нее вошло много неопубликованного из наследия Арс. Тарковского.
...
2017-12-05 19:01 _o_tets_
Арсений Тарковский. Матвеевское, Дом ветеранов кино, 1980-е гг. Фото В. Дегтярева
Взято из книги Тарковский Арсений. Стихотворения разных лет. Статьи. Заметки. Интервью. / Сост., подг. текст. и коммент. М.А. Тарковская, В.А. Амирханян, под ред. Д.П. Бак - М.: Государственный литературный музей, 2017. - 608 с.
...
2017-06-25 23:20 _o_tets_
Сегодня 110 лет со дня рождения Арсения Александровича Тарковского.
К юбилею собрал, думаю, самую полную на сегодня коллекцию* чтения Арсением Тарковским своих стихов.
В первом комментарии под youtube-роликом - список стихотворений и ссылки на каждое - в один клик перемещаетесь на нужное.
На Яндекс.диск выложил архив: стихи - в виде отдельных файлов; плюс два видео, плюс Собрание сочинений в pdf:
https://yadi.sk/d/aha2zeZ13KSFpB
Также, как всегда, рекомендую библиотеку Imwerden (часть аудиозаписей - оттуда), где можно скачать в pdf книги АТ:
http://imwerden.de/razdel-264-str-1.html
===
* самую полную - из того, что в открытом доступе есть в сети, включая док. фильмы. Нет сомнений, что записей существует больше.
UPD: И тут же нашлась еще одна запись, причем очень ранняя - 1947 года, "Кузнечики". Спасибо "Старое радио"!
Воскресенье 9 апреля 14.00 - в Кинолектории фильм А.Тарковского "АНДРЕЙ РУБЛЕВ" (2 часть)
2017-04-07 21:53 arkadiy_maler
Оригинал взят у 
arkadiy_maler в Воскресенье 9 апреля 14.00 - в Кинолектории фильм А.Тарковского "АНДРЕЙ РУБЛЕВ" (2 часть)
9 апреля Воскресенье 14.00 в Кинолектории Аркадия Малера при храме Живоначальной Троицы на Воробьевых горах состоится киноведческая лекция, показ и обсуждение фильма Андрея Таковского "АНДРЕЙ РУБЛЕВ" (2 часть, 1966 г.). К 85-летию великого кинорежиссера.
В ролях: Анатолий Солоницын, Николая Бурляев, Николай Сергеев, Николай Гринько, Иван Лапиков, Ролан Быков, Юрий Никулин, Юрий Назаров, Михаил Кононов, Ирма Рауш и др.
Вход свободный.
Адрес: улица Косыгина, дом 30. ХрамЖивоначальной Троицы находится слева от Смотровой площадки МГУ, ближайшая станция метро – «Воробьевы горы». Также до храма можно доехать на троллейбусе №7 от станций метро «Октябрьская», «Ленинский проспект», «Киевская», «Кутузовская» и «Парк Победы».
СТАЛКЕР АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ
2017-04-01 05:45 strannik1990
4 апреля исполнилось бы 85 лет гениальному русскому кинорежиссёру Андрею Арсеньевичу Тарковскому. Его называют «кинематографический бог».
Я вырос на фильмах Тарковского: они очень сильно повлияли на меня и в личностном плане, и в творческом. Я пытаюсь развивать то, чему научился у Тарковского, стараюсь быть его достойным продолжателем.
10 марта 2017 года меня пригласили на Студию документальных фильмов посмотреть заново отреставрированный фильм Андрея Тарковского «Сталкер». К моему удивлению, зал на 300 мест был битком. Пришлось даже поставить дополнительно стулья, чтобы усадить всех желающих, приехавших даже из Москвы и окрестностей.
Мне было крайне интересно, почему молодежь ломится на фильм, которому скоро исполнится 40 лет.
Помню, как впервые посмотрел фильм «Сталкер» в маленьком кинозале в Мурманске в декабре 1979 года. Я служил на подводной лодке Северного флота шифровальщиком, и, получив увольнительную в город, поехал смотреть «Сталкер». Зал был заполнен на четверть, до конца фильма досидели лишь несколько человек. Тогда я не всё понял в фильме, но почувствовал, что хочу посмотреть его ещё не один раз.
В год выхода фильма «Сталкер» посмотрели 4 миллиона человек – каждый второй «продвинутый» зритель, 3-4% всего населения СССР, половина способных разбираться в искусстве и кинематографе граждан бывшего Союза. Это при том, что фильм получил третью прокатную категорию и было напечатано всего 196 копий.
В 1980 году «Сталкер» был показан на Каннском кинофестивале и получил Приз экуменического жюри. На Западе фильм имел ошеломляющий успех, а в СССР он практически не имел рекламы.
«Госкино СССР этот фильм ненавидело, – вспоминает кинокритик Даниил Дондурей. – А фильм посылали в Венецию, на другие фестивали. Это была наша экспортная продукция. Так сказать, визитная карточка духовности советского кинематографа».
Время всё расставляет на свои места. «Если посчитать, сколько собрали денег фильмы Тарковского, в пересчёте на одну копию, я думаю, что каждый фильм Тарковского посмотрело больше людей, чем большинство блогбастеров», – полагает ассистент режиссёра на фильме «Сталкер» Евгений Цымбал. –
«98% мирового кинопроизводства исчезает, 5% остаётся в истории кино на том или ином уровне. А фильмы Тарковского, например, «Сталкер», прошло более тридцати лет, его как смотрели, так и смотрят, изучают во всех киношколах мира. И хотим мы того или не хотим, это классика».
Признаться, я фанат творчества Андрея Тарковского, и в особенности кинокартины «Сталкер». Этот фильм меня вдохновляет. Я смотрел его более сотни раз, и до сих пор не могу постичь магическую силу этого кинофильма. Что-то заставляет пересматривать вновь и вновь. И каждый раз спрашиваю себя: чем же мне нравится «Сталкер»?
При каждом новом просмотре открываю для себя что-то новое в музыке, в изображении, в звуках, в диалогах героев – какой-то новый смысл. Когда включаю видеозапись, меня охватывает мистический страх и мурашки пробегают по коже.
Фильмы Андрея Тарковского это гармоничный синтез видеоизображения, музыки, стихов, цитат, картин известных мастеров в рамках творческого замысла художника. В них есть всё. Они не только зашифрованные видеопослания, но и медитация.
Когда я включаю фильм «Сталкер» и погружаюсь в атмосферу фильма, со мной происходят удивительные вещи: я чувствую проникающие в меня вибрации, во мне возникает резонанс с чем-то высшим, и будто что-то нисходит на меня…
«Если смотреть это кино внимательно, то вы постоянно ощущаете присутствие чего-то высшего, какой-то высшей силы, какого-то иного разума, чего-то непостижимого», – считает Евгений Цымбал.
Чем привлекает фильм «Сталкер»? Наверное, своей тайной, путешествием по неизведанным лабиринтам души человеческой и встречей с неизведанным, с чудом.
В фильме есть только одно очевидное чудо: когда из двух летящих птиц одна исчезает.
Чудом принято называть то, что не может быть объяснено (во всяком случае, в настоящий момент). «Верую, ибо абсурдно», – говорил Тертуллиан.
Сто лет назад не могли и представить, как можно по миниатюрному «мобильнику» общаться с космонавтами на орбите, а через Интернет со всеми людьми планеты Земля. Возможно, «Святой Дух», о котором говорится в Писании, это «вселенский Интернет», с которым можно вступать в контакт посредством молитвы.
В чём же чудо? – в ВЕРЕ! – когда каждому по вере его!
Действительно, если не верить в то, чего хочешь достичь, то никогда и не достигнешь.
А.И.Бродский в своей четвёртой лекции говорил о чуде.
«Главное – верить», – говорит Сталкер на пороге Комнаты, где исполняются желания. Но герои понимают, что здесь не просто желания, а сокровенные желания исполняются. «Здесь то сбудется, что натуре твоей соответствует, сути, о которой ты понятия не имеешь, а она в тебе сидит и всю жизнь тобой управляет».
«Мечтаешь об одном, а получаешь совсем другое», – сетует Писатель.
Впервые о повести братьев Стругацких «Пикник на обочине» Андрей Тарковский упоминает 26 января 1973 года в своём дневнике: «Только что прочитал научно-фантастическую повесть братьев Стругацких „Пикник на обочине“, из неё, кстати, можно сделать потрясающий сценарий для кого-нибудь».
В то время Тарковский сидел без работы и без средств к существованию. Бывало, у него не было даже денег на проезд в общественном транспорте.
«У нас ведь деньги платили, когда ты делал картину. Финансировалось не твоё существование, не существование киностудии, а финансировались фильмы, – объяснял ассистент режиссёра Евгений Цымбал. – Фильм заканчивался, режиссёр один месяц получал 100%, второй месяц – 66%, третий месяц 50%. А дальше он должен был существовать так, как хочет».
О своём отчаянном положении Андрей Тарковский написал письмо в адрес XXY съезда КПСС. Почти сразу ему разрешили снимать. Но у Андрея не было готового сценария. И тут Тарковский вспомнил про «Пикник на обочине». Он принимает окончательное решение быстро снять «Пикник», чтобы как-то выбраться из удушающего безденежья. Начальству Андрей обещал, что это будет кассовый приключенческий боевик, а коллегам – что это проходной фильм ради заработка.
Но как из «проходного фильма» (по выражению самого Андрея Тарковского) возник шедевр, до сих пор не понятно.
«Чем недоступнее рассудку произведение, тем оно выше», – писал Гёте.
Я встречался с Андреем Тарковским 12 декабря 1981 года в актовом зале ленинградского университета им. А.А.Жданова, где проходила творческая встреча знаменитого кинорежиссёра с университетской публикой. Мне удалось задать Андрею Арсеньевичу вопрос: «Вас называют православным экзистенциалистом. Согласны ли Вы с этим?» Тарковский достаточно резко ответил, что многие понятия не имеют ни о православии, ни об экзистенциализме. 
Тарковский считал себя режиссёром №1 в СССР. По свидетельству заместителя председателя Госкино Бориса Павлёнка, Тарковский «жил в собственном замкнутом мире, демонстрировал пренебрежение к публике и порой мог сказать: „А вы посмотрите на себя. Разве вы в состоянии понять мой фильм?“»
Евгений Цымбал в книге «Рождение „Сталкера“» вспоминает: «Повесть Стругацких, имеющая миллионы поклонников по всей стране, для Тарковского стала поводом для «эмоционального рассказа о себе», хотя и с последующей «философско-этической» расшифровкой «вопросов, связанных со смыслом жизни».
«В повести Стругацких он вдруг увидел то, чего не нашёл в своих замыслах фильмов по Достоевскому и о Достоевском. Это некое продолжение идей Достоевского, их воплощение в мире, живущем сто лет спустя».
7 января Тарковский запишет в дневнике: «Чем-то моё желание делать „Пикник“ похоже на состояние перед „Солярисом“. Теперь я уже могу понять причину. Это чувство связано с возможностью легально коснуться трансцендентного… Хочется гремучего сплава — эмоционального, замешанного на простых и полноценных чувствах рассказа о себе — с тенденцией поднять несколько философско-этических вопросов, связанных со смыслом жизни».
Тарковский и братья Стругацкие решают, что писать сценарий будут «на паритетных началах — втроём». Это означало: деньги за сценарий будут получать Стругацкие, отдавая Тарковскому его часть. Андрей не хотел платить алименты со своей доли, а его доля — это треть гонорара по устной договорённости с соавторами.
Андрей Арсеньевич несколько раз встречался с Аркадием Натановичем Стругацким и обсуждал с ним возможные сценарные ходы. Андрей не принимал участия в литературной работе, ограничиваясь пожеланиями — что и в каком ключе он хотел бы видеть в сценарии. Но эти пожелания Тарковского были расплывчаты и противоречивы. Андрей лишь высказал Аркадию Натановичу опасения по поводу слишком явственных политических акцентов. Тарковский всегда старался держаться от политики подальше, считая, что это может только помешать его фильмам и карьере. Его политикой была не злободневность, не аллюзии и прозрачные ассоциации, а метафизика.
В первоначальном сценарии „Сталкер“, написанном Аркадием и Борисом Стругацкими по мотивам своей повести „Пикник на обочине“, была нормальная советская фантастика — чёткая по сюжету, с героем, большим количеством необыкновенных событий, с нравственным выводом. Поэтому сценарий довольно легко прошёл все разрешающие инстанции.
Я был знаком с Борисом Стругацким, участвовал в работе его постоянного семинара в Доме писателя в Петербурге. Я даже написал рассказ для литературной премии «Странник», учреждённой Стругацким. А потом включил этот рассказ в свой роман-быль «Странник»(мистерия).
Стругацкие выделяли два типа людей: первые – просветлённые, живущие по «духовной вертикали», и другие – которые живут как все в «горизонтальной плоскости».
Всю свою жизнь Тарковский и братья Стругацкие пытались разгадать загадку человека: зло коренится в природе человека или среда во всём виновата?
В повести Стругацких Сталкер проводит в Зону группу страждущих, жертвуя ими ради здоровья дочери-инвалида. Тарковский решил изменить сюжет: жертвуя Профессором и Писателем в Зоне, Сталкер вместо здоровья дочери получает богатство, проклиная своё подсознательное стремление разбогатеть. Но в последнем варианте сценария никто не погибал и даже не входил в Комнату, поскольку каждый боялся своих тайных желаний.
В первоначальном сценарии было много фантастического: из абсолютно пустой трубы, через которую надо было пролезть героям, время от времени в обе стороны с рёвом извергались гигантские огненные протуберанцы; был восход сиявшего химическими оттенками зелёного солнца, петля времени и др.
Андрей Тарковский решил максимально уйти от фантастики, чтобы приблизиться к метафизике. Он разъяснял: «Фантастической здесь можно назвать лишь внешнюю ситуацию … но по сути того, что происходит с героями, никакой фантастики нет. Фильм делался так, чтобы у зрителя было ощущение, что всё происходит сегодня, что Зона рядом с нами».
Рядом с нами Зона действительно оказалась через 7 лет, после аварии на четвёртом реакторе Чернобыльской АЭС. Андрей Тарковский говорил: «Художник ощущает будущее как пророк, как собака, которая начинает выть при приближении землетрясения…»
Когда Тарковский начинал снимать «Сталкер», всё было достаточно ясно. Но это было не его кино, потому что это было кино действия. Он его не чувствовал. Его кино – кино нравственных проблем, высказанных с помощью визуальных средств. Так считает Евгений Цымбал.
Другой ассистент режиссёра М.Чугунова полагает, что первоначально Тарковский снял не тот фильм, который хотел снимать. Объяснить этого он не мог. Тарковскому нужно было переварить сценарий, и все затяжки производства этому способствовали.
«Чувствовалось, что Андрей не очень определился с концепцией, а из-за этого всё было как-то нервно», – говорил актёр Николай Гринько о работе над первой версией фильма «Сталкер». 
«Как созревает замысел? – размышлял в дневнике Андрей Тарковский. – Это, видимо, самый загадочный, неуловимый процесс. Он идёт как бы независимо от нас, в подсознании, выкристаллизовывается на стенках нашей души. И только от формы души зависит его неповторимость и, более того, от наличия души зависит незримый «утробный период» ускользающего от сознательного взора образа».
Ассистент режиссёра Евгений Цымбал вспоминает: «Возник внутренний конфликт между художником Тарковским и человеком. Потому что как человек, он просто хотел заработать. А как художник, он начал делать очень важную для него картину. А он всегда делал каждую свою картину как последнюю».
Однажды на спиритическом сеансе Тарковский решил вызвать дух Бориса Пастернака. Дух явился и предсказал, что Тарковский снимет всего лишь семь фильмов. На вопрос режиссёра: «А почему так мало?», дух поэта ответил: «Зато каких!»
Действительно, все семь фильмов Тарковского можно считать шедеврами.
Кто-то считал фильм «Сталкер» гениальным, кто-то провальным. Но все признают: история создания фильма драматична и уникальна (что бывает почти с каждым шедевром). Некоторые эпизоды снимали по 6-10 раз.
Но случилось так, что весь отснятый материал первого варианта фильма «Сталкер» пошёл в брак. Дело в том, что «Мосфильм» перекупил уценённую плёнку фирмы «Кодак». Пробу плёнки сделали эксперты в Москве кое-как, а оператор Георгий Рерберг не перепроверил, что, впрочем, и не входило в его обязанности.
В конечном счёте всю неудачу со съёмкой фильма списали на Рерберга. Тот не признал своей вины, оскорбил сценаристов, разругался со всеми и ушёл. Рерберг говорил, что Тарковский в какой-то момент свернул с правильного пути.
«Всё то, что мы сняли с Рербергом в Таллине, - дважды брак, – напишет в своём дневнике Андрей Тарковский 26 августа 1977 года. – Рерберг ответственен тоже, но по другой причине – он надругался над принципами творчества и таланта. Он считал – что талант – это он сам, поэтому унизил его и разрушил его, как и самого себя. Пьянством, безбожием и непорядочной вульгарностью… То есть, с моей точки зрения, он труп». 
Тем не менее, некоторые кадры, снятые оператором Георгием Рербергом вошли в окончательный вариант фильма «Сталкер». На мой взгляд, это лучшие кадры. Однако в титрах фильма имени Рерберга нет.
На первый вариант «Сталкера» было потрачено впустую 700 тысяч рублей. Тарковский боялся, что фильм снова не запустят. Но не запустить не могли, потому что ещё не снятый фильм «Сталкер» был уже продан германскому прокатчику. Об этом никто не знал, кроме директора «Мосфильма» Сизова и председателя Госкино Ф.Т.Ермаша.
Тарковскому подсказали идею сделать картину двухсерийной, чтобы за счёт дополнительных денег переснять материал. Благодаря несчастью, у Тарковского появилась возможность снять новый двухсерийный вариант фильма по обновлённому сценарию. Последний вариант фактически был полной противоположностью первоначальному замыслу. На смену фантастике пришла мистика, приключенческий боевик превратился в философскую притчу.
«Вот, наконец-то, мой сценарий» – выкрикнул Тарковский, когда ознакомился с очередным вариантом братьев Стругацких. Однако ничего общего кроме имён с их повестью «Пикник на обочине» последний сценарий не имел.
Новый сценарий «Сталкера» привёл руководство Госкино в негодование. Чиновники Госкино изначально подозревали Тарковского в нелояльности, несговорчивости и, говоря оруэлловскими словами, двоемыслии. Они обоснованно подозревали режиссёра в том, что он снова выкинет какой-нибудь непредсказуемый с их точки зрения номер и из внешне безобидного сценария сделает нечто такое, отчего им всем не поздоровится.
И они не ошиблись!
Каждый советский фильм утверждался по крайней мере в 14 инстанциях.
Многочисленные изменения и обсуждения повлияли положительно на конечный результат, поскольку многие известные режиссёры помогли советом, и из полудетективного фильма, который Андрей Тарковский называл «проходным», получилась притча – ныне признанный шедевр кинематографа.
Григорий Померанц подарил Тарковскому текст своей второй (не защищённой) кандидатской диссертации о буддизме. Андрей очень проникся этой философией. В фильме это нашло воплощение в мыслях Сталкера: «Когда человек родится, он слаб и гибок. Когда умирает, он крепок и чёрств. Когда дерево растёт, оно нежно и гибко. А когда оно сухо и жёстко, оно умирает. Чёрствость и сила – спутники смерти. Гибкость и слабость выражают свежесть бытия. Потому, что отвердело, то не победит».
Эдуард Артемьев работал композитором на фильмах «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер». Тарковский использовал музыку только в крайнем случае, предпочитая шумы. Для фильма «Сталкер» Артемьев долго искал подходящую музыку востока звучащую по-европейски. В результате композитор создал нечто в духе импровизаций индийской медитативной музыки.
Фильм «Сталкер» имел фактически три варианта. В первом варианте сценария, написанного братьями Стругацкими, «плохой» Кайдановский ведёт двух людей в зону, чтобы заработать. «Ты должен делать добро из зла, потому что больше не из чего делать». Эти слова Р.П.Уоррена послужили эпиграфом к сценарию.
Если в первом варианте фильма Сталкер был корыстным преступником, то в последнем варианте Сталкер в исполнении Александра Кайдановского превращается в блаженного, юродивого, апостола новой веры. 
Во время съёмок фильма "Сталкер" Тарковский был особенно требователен к Александру Кайдановскому. Тарковский не любил актёров, которые предлагают своё видение роли и вмешиваются в процесс создания образа. Он говорил, что если бы мог, то вообще не рассказывал актёрам сюжет картины.
«Мне очень близко требование Тарковского играть не слова, не смысл эпизода, а состояние», – говорил Кайдановский.
Но в итоге, по словам очевидцев, Кайдановский проклинал, что связался с фильмом «Сталкер», впоследствии сделавшим актёра всемирно знаменитым. 
«Если бы вы только знали, как я устал. Одному Богу известно. Ещё называют себя интеллигентами, эти писатели, учёные. Они же не верят ни во что. У них же орган этот, которым верят, атрофировался, за ненадобностью. … Боже мой, что за люди! Ты же видела их – у них глаза пустые. Они ведь каждую минуту думают о том, как не продешевить, чтобы продать себя подороже, чтобы им всё оплатили – каждое душевное движение. … Они знают, что не зря родились, что они призваны. Они живут ведь только раз. Разве такие могут во что-нибудь верить?! Никто не верит. Не только эти двое. Никто! Кого же мне водить туда? Господи! А самое страшное, что не нужно это никому. Никому не нужна эта комната, и все мои усилия ни к чему». 
Отдыхали после съёмок Тарковский и Кайдановский тоже вместе. Однажды Тарковского с Кайдановским задержала милиция, но вскоре их прогнали из отделения. Как рассказывал эстонский режиссер Арво Ихо: "Их задержали на пару суток в пьяном виде, где они в 3 часа ночи начали спорить о категорическом императиве Иммануила Канта. В итоге обоих выкинули оттуда со словами: "Спать никому не даёте. А ну-ка вон!"
Говорят, что во время съёмок фильма «Сталкер» Андрей Тарковский будто бы допустил по отношению к членам съёмочной группы «духовный чернобыль».
Впервые о скандале на съёмках фильма «Сталкер» мне рассказал один мой знакомый, учившийся во ВГИКе в конце 70-х годов.
У Рерберга долго не получалось снять одну из сцен. Вначале снимали нормально, потом короткофокусным объективом, потом длиннофокусным, но сцены не получалось. Не получалось, потому что уже не знали что снимать.
Когда Рерберг со свойственной ему прямотой спросил: «Так кого мы будем снимать: актрису или Ларису?» (А.Фрейндлих или Л.Тарковскую – НК), режиссёр Андрей Тарковский угрюмо промолчал. 
«Тарковский на съёмках не ругался, – вспоминал главный оператор Александр Княжинский. – Он больной совершенно был».
Конфликт на «Сталкере» был не только между режиссёром Андреем Тарковским и оператором Георгием Рербергом, а почти со всей съёмочной группой.
Из дневников Андрея Тарковского 15 апреля 1978 года:
«1. Брак плёнки в 3 очереди 2700 метров (Рерберг)… 3. Выгоняю Бойма за пьянство .. 4. Выгоняю Абдусаламова за хамство…»
Художник Шавкат Абдусаламов говорит: «Я от Тарковского ушёл, чтобы избежать разговоров о его жене». «Режиссировала Лариса».
Художник Михаил Ромадин считает, что «это всё от Ларисы (жены Тарковского – НК) произошло интриганки; она разрушила все отношения со всеми».
Художник на картине «Сталкер» Рашид Сафиуллин вспоминает:
«Нужно было сотворить маленькое чудо каждый раз, чтобы снять «Сталкер». Надо было сделать невозможное. … Он не шёл ни на какие компромиссы… Он не мог снимать, если что-то его не устраивает в этом кадре… Работа со Стругацкими происходила сложно. Сценарий менялся. Осталась одна тема. Сталкер менялся, и персонажи были немножко не те. Но всё, что происходит в его фильмах, это персонажи реальные».
Ассистент режиссёра на фильме «Сталкер» Евгений Цымбал вспоминает: «Не формулировал он перед нами задач. Он формулировал другую задачу: вот мне надо снять здесь под водой предметы, какие предметы придумайте сами; это должно быть тревожно, страшно и немного противно. … Это действительно случайные предметы, которые нашлись неподалёку от места съёмки. Но у Тарковского каждый из этих предметов становится наполнен символическим смыслом».
В своих дневниках Андрей Тарковский пишет: «Очень трудно снимать эту картину. Ничего не получается. Мне кажется, Княжинский снимает неважно. Не получается эпизод в дыму: не локально. И отсутствует состояние. Я очень боюсь, что это провал. Никак не могу придумать, как снимать Сон. Это должно быть очень просто. Не выходит самого главного: последовательно проведённой локальности» (20 сентября 1978 года).
Если бы первый фильм «Сталкер» не пошёл в брак, получился бы шедевр второго варианта?
По личному опыту знаю: если что-то не получается, значит должно получиться ещё лучше!
Что же за человек был Андрей Тарковский? 
Тарковский был противоречивой личностью. В детстве он мечтал стать дирижёром. Поступление после школы на арабское отделение ближневосточного факультета Московского Института Востоковедения признавал ошибкой, а поступление во ВГИК считал случайным.
«Человек, который увидел ангела» – так говорят о Тарковском.
Однако сам Андрей ангелом не был. В книге «Тарковский. Жизнь на кресте» её автор Людмила Бояджиева пишет:
«Андрей всегда был отстранён и холоден и с матерью и сестрой, не умел бросаться на шею в порыве чувства ни отцу, ни любимой женщине, ни своему ребёнку». «Ни душевной теплотой, ни щедростью чувств Тарковский не отличался».
«Неумение любить, сочувствовать, сострадать – тяжкая ущербность, мешавшая Тарковскому в его творчестве».
Любимым актёром Тарковского был Анатолий Солоницын – Андрей считал его своим «Альтер эго». Солоницын играл почти во всех фильмах Тарковского и боготворил режиссёра.
Тарковский обещал Солоницыну, что будет снимать его в новом фильме («Ностальгия» - НК). Когда умирающий Солоницын узнал, что Тарковский вместо него в Италии снимает Янковского, у Солоницына отнялись ноги. Он попросил сиделку снять со стены фото Тарковского и бормотал: «Он выпил у меня всю кровь». 
К умирающему Анатолию Солоницыну Андрей пришёл лишь один раз, хотя жил в 15 минутах ходьбы. Позже он скажет: «Солоницын строил свою жизнь в неуважении к своему таланту. В жизни играл какого-то придурка. Вёл этакий безответственный образ жизни. Художникам так нельзя! Нужно осознавать свою миссию».
Тарковский призывал нести крест во имя спасения человечества, но в отношении с близкими был душевно холоден и даже резок. Он глубоко страдал от непризнания и в то же время старательно не замечал успеха даже людей близких.
Андрей был нервным и взрывным. Пару раз крепко поколотил жену Ларису и даже 18-летнюю падчерицу отхлестал ремнём. Потом поселил в доме 18-летнюю деревенскую простушку Олю «для отдохновения».
Откуда же черпал Андрей Тарковский вдохновение?
«Голос какого предка говорит во мне? – писал в дневнике Андрей. – Я не могу примерить свои мысли с моим телом. Вот почему я не могу быть всегда одним и тем же. В один миг я могу ощутить бесконечное множество явлений».
«Мы должны вслушиваться в голоса, которые лишь кажутся нам бесполезными. Нужно, чтобы наш мозг, загаженный канализацией, школьной рутиной, страховкой, снова отозвался на гудение насекомых. Надо, чтобы наши глаза, уши, все мы напитались тем, что лежит у истоков великой мечты. Кто-то должен воскликнуть, что мы построим пирамиды. И неважно, если потом мы их не построим».
«У меня нет никакого сомнения, в том, что искусство – это долг, – говорил Тарковский, – то есть, если ты что-то создаёшь, ты чувствуешь, что должен это сделать. Но только время покажет, смог ли я стать медиумом между универсумом и людьми».
После успеха фильма «Сталкер» в мировом прокате жена Лариса надоумила Андрея предпринять попытку сбежать и попросить политического убежища во время его командировки в Стокгольм. Шведы выполнили своё обещание и вывезли Андрея из Стокгольма в загородный дом. Там он провёл несколько дней. А после всё-таки решил вернуться на родину. «Я совершенно чужой в этой стране, – признавался Тарковский, – мой дом ,Тяпа, Арсений, Россия… Без них я не смогу жить…»
До сих пор тайна, почему Тарковский не ушёл от Ларисы, хотя боялся её и называл ведьмой. Он имел любовниц и даже детей от них. Но интимные вопросы были глубоко скрыты в Тарковском, именно они решали всё происходящее на съёмочной площадке.
Какую же тайну хранила Лариса, цепко держа Андрея в своих руках?
«Я знаю, что далёк от совершенства, даже более того, что я погряз в грехах и несовершенстве, я не знаю, как бороться со своим ничтожеством», – пишет в дневнике (книга «Мартиролог») Андрей Тарковский.
«В этой жизни всё ужасно, кроме принадлежащей нам свободы воли. Когда мы соединимся с Богом, тогда мы уже не сможем ею воспользоваться, она будет у нас отнята...»
Почти все фильмы Андрея Тарковского это поиск Бога. Мессианская идея спасения мира усилиями одного человека – вот суть философии режиссёра.
«Кроме художественного произведения, – писал Андрей Тарковский, – человечество не выдумало ничего бескорыстного, и смысл человеческого существования, возможно, состоит именно в создании произведений искусства, в художественном акте, бесцельном и бескорыстном. Возможно, в нём как раз проявляется то, что мы созданы по подобию Бога».
Отец Силуан (Ливи) во Флоренции так говорил про Тарковского: «это был глубоко и тонко верующий человек. Как человек творческий, Андрей был человеком со сложной и напряжённой внутренней духовной жизнью».
«Безусловно, искусство Тарковского не для всех, – считает Наталья Бондарчук (исполнительница роли Хари в фильме «Солярис»). – Оно завораживает только тех людей, у кого есть то, чем завораживаться».
Тарковский изменил моё мировосприятие. Благодаря ему я открыл для себя новый мир – мир неслышных звуков, реальность нереального. Он научил меня не просто смотреть, но видеть, не слушать, а слышать, не просто чувствовать, но и сопереживать.
Тарковский призывает зрителя к соучастию. Мысли без чувства в искусстве не существует. Он не говорит впрямую, а предлагает зрителю самому расшифровать заложенные им смыслы.
«Смысл жизни для нас – в возвратном обожении мира, в поднятии его, насколько позволяют силы, из низин опошленности, в восстановлении Творения в его изначальном статусе», – пишет Николай Болдырев в книге «Жертвоприношение Андрея Тарковского».
«Настоящий художник, по Тарковскому, хотя бы немного, но преобразует себя в художественном акте, и вот тогда-то произведение и становится способным изменить что-то в другом. Книга или фильм, ничего в нас не меняющие, пустотны».
«Для меня кино – занятие нравственное, а не профессиональное», – говорил Андрей Тарковский. – «Задача искусства заключается для меня в том, чтобы выразить идею абсолютной свободы духовных возможностей человека. По моему мнению, искусство всегда было оружием в борьбе человека против материи, угрожавшей поглотить его дух…»
«Человек интересен мне своей готовностью служения высшему, а то и неспособностью воспринять обыденную и обывательскую жизненную «мораль», – пишет Андрей Тарковский в книге «Запечатлённое время». –
«Мне интересен человек, который осознаёт, что смысл существования в первую очередь в борьбе со злом, которое внутри нас, чтобы в течение жизни подняться хоть на ступенечку выше в духовном смысле. Ибо пути духовного совершенствования противостоит, увы, единственная альтернатива – путь духовной деградации, к которой обыденное существование и процесс приспособляемости к этой жизни так располагает!..»
Андрей всегда смотрел в бездну. Он был убеждён: «Мир не исчерпывается целиком материальной жизнью, а есть мир трансцендентный, который … ещё только предстоит открыть». «Я верю в божественное предопределение». «Вера – это единственное, что может спасти человека. Это моё глубочайшее убеждение».
За сорок прошедших лет никто не смог создать что-то сопоставимое по шедевральности с фильмом «Сталкер».
«Надо выходить на планку Тарковского!» – призывал Армен Медведев (бывший председатель Госкино).
Однако никто так и не смог подняться до уровня Тарковского. Почти никто из современных кинорежиссёров не ставит перед собой таких задач. Сегодняшние режиссёры предпочитают заниматься политикой, нежели киноискусством.
«Сейчас все снимают кино. Не трудно научиться склеивать плёнку, снимать кино. Снимают все кому не лень, – сетовал Андрей Тарковский. – Главное что бы я посоветовал молодым режиссёрам – научиться не отделять свою работу, свой фильм, кино от жизни, которой он живёт. Чтобы он не делал разницы между фильмом, как своей работой, и собственными поступками. Потому что режиссёр это такой же художник, как и живописец, поэт, музыкант. И поскольку от него требуется отдавать всего себя целиком, то довольно странно бывает наблюдать режиссёров, которые относятся к своей работе как к какому-то особому положению, в которое поставила их судьба, просто эксплуатируя свою профессию. То есть они живут одним способом, а картины снимают совершенно о другом. Нужно служить, отдавать себя в жертву искусству».
Майя Туровская писала: «Фильмы Тарковского всегда ошеломляли трудной для среднестатистического восприятия новизной. Их не понимали чиновники, казалось, что их не поймут и зрители. На самом деле у Тарковского был всегда «свой», верный ему и преданный зритель, как бывает «свой» читатель у поэзии».
В последние годы жизни Андрей мечтал о портативной видеокамере, чтобы отказаться от кинопроизводства, и снимать, что он хочет и как хочет.
Но что бы сегодня снимал Андрей Тарковский? и снимал бы?
Недавно я приобрёл полупрофессиональную видеокамеру, о которой, наверное, мог мечтать Тарковский. Я многому научился у Андрея, мои видеозарисовки свидетельствуют об этом. Благодаря фильмам Тарковского, я научился слушать и слышать природу, понимать её, приобщился к мудрости её извечной.
В фильме «Сталкер» мой любимый план – как Сталкер несёт свою дочку инвалида на плечах. Ну а из всех героев фильма мне, конечно, больше нравится Писатель. Слова его исповеди перед бездной я помню наизусть.
«Если меня не будут читать через сто лет, то на кой хрен мне тогда вообще писать? … Положим, войду я в эту комнату и вернусь в наш богом забытый город гением. Но ведь человек пишет потому что мучается, сомневается. Ему всё время надо доказывать себе и окружающим, что он чего-нибудь да стоит. А если я буду знать наверняка, что я гений, зачем мне писать тогда. Какого рожна?..»
Когда я был в Париже, то специально посетил русский православный храм святого Александра Невского, где отпевали Андрея.
В конце жизни Андрей Арсеньевич сомневался в правильности своего профессионального выбора. Измотанный борьбой с киношным начальством, Андрей завидовал писателям, которые могли заниматься творчеством независимо ни от кого. Именно Писатель в фильме «Сталкер» явился выразителем всех дум и сомнений Тарковского.
«Душу вложишь, сердце вложишь, – сожрут и душу, и сердце! Мерзость вынешь из души, – жрут мерзость! Они же все поголовно грамотные. У них у всех сенсорное голодание. И все они клубятся вокруг: журналисты, редакторы, критики, бабы какие-то непрерывные… И все требуют: «давай, давай». Какой из меня, к чёрту, писатель, если я ненавижу писать; если для меня это мука, болезненное, постыдное занятие, что-то вроде выдавливания геморроя. Ведь я раньше думал, что от моих книг кто-то становится лучше. Да не нужен я никому! Я сдохну, и через два дня меня забудут и начнут жрать кого-нибудь другого. Ведь я думал переделать их, а переделали-то меня, по своему образу и подобию…»
Для большинства Андрей Тарковский был чужой странный непонятный необыкновенный чужак. В своём дневнике («Мартиролог») Андрей признаётся: «Если уж я жил бессмысленно, то пусть хотя бы смерть моя будет не напрасна. Я всё-таки люблю человечество, и чтобы сделать людей счастливыми готов принести себя в жертву, дабы доказать бытие Божие! Послужить человечеству, принести себя в жертву Богу — вот чего хочу я!»
«Но что же мне с собой поделать? Мне нужно всё иль ничего. Я не хочу себя подделать ни под кого, ни подо что. Да, я чужой себе и людям, Странный — вот имя для меня. Я не приемлю серых буден и лжи с названием “семья”. Пусть замерзаю средь бездушья, из слёз свою броню создав. В ней одиночества удушье, и задыхаюсь весь в слезах. Как мотылёк, я засыпаю на холоде и на ветру, и очень скоро, точно знаю, без понимания умру. И если где-то в одночасье вдруг вспыхнет огонёк любви, лечу к нему сквозь все ненастья, чтоб в пламени сгореть свечи. Но лучше ль жить так, замерзая, мне в одиночестве своём? Пусть лучше, к смерти подлетая, всё лучшее в себе спасём. И вот несусь, куда не зная, чтоб в пламени любви сгореть. Пусть лучше буду жить мечтая, чем жить, чтоб только умереть. Я жить хочу, а это значит любить, страдать и всех прощать. Любовь меня всему научит — как крест нести и умирать».
(из моего романа «Чужой странный непонятный необыкновенный чужак» на сайте Новая Русская Литература
Так что же Вы хотели сказать своим постом? – спросит меня.
Всё, что я хотел сказать, заключено в трёх основных идеях:
1\ Цель жизни – научиться любить, любить несмотря ни на что
2\ Смысл – он везде
3\ Любовь творить необходимость
А по Вашему мнению, АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ СТАЛКЕР?
© Николай Кофырин – Новая Русская Литература
26 марта Воскресенье 14.00 - в Кинолектории фильм Андрея Тарковского "АНДРЕЙ РУБЛЕВ"
2017-03-25 12:25 arkadiy_maler
Оригинал взят у arkadiy_maler в 26 марта Воскресенье 14.00 - в Кинолектории фильм Андрея Тарковского "АНДРЕЙ РУБЛЕВ"
26 марта Воскресенье 14.00 в Кинолектории Аркадия Малера при храме Живоначальной Троицы на Воробьевых горах состоится киноведческая лекция, показ и обсуждение фильма Андрея Таковского "АНДРЕЙ РУБЛЕВ" (1 часть, 1966 г.). К 85-летию великого кинорежиссера.
В ролях: Анатолий Солоницын, Николая Бурляев, Николай Сергеев, Николай Гринько, Иван Лапиков, Ролан Быков, Юрий Никулин, Юрий Назаров, Михаил Кононов, Ирма Рауш и др.
Вход свободный.
Адрес: улица Косыгина, дом 30. Храм Живоначальной Троицы находится слева от Смотровой площадки МГУ, ближайшая станция метро – «Воробьевы горы». Также до храма можно доехать на троллейбусе №7 от станций метро «Октябрьская», «Ленинский проспект», «Киевская», «Кутузовская» и «Парк Победы».
Тарковский и Высоцкий
2017-02-24 17:36 _o_tets_
Андрей Тарковский о Владимире Высоцком
К 30-летию со дня смерти Андрея Тарковского +
2016-12-29 20:47 elena_maler
Сегодня, 29 декабря 2016 года, исполняется ровно 30 лет со дня смерти Андрея ТАРКОВСКОГО.
Но вряд ли сегодня хоть в одном кинотеатре Москвы и хоть по одному телеканалу покажут любой из его шедевральных фильмов… Как же жаль, что его московский дом на улице Щипок (1-й Щипковский пер., 26) был снесен и так и не восстановлен, хотя его обещали не только восстановить, но и открыть в нем культурный центр… И я совсем не уверена, что сегодня появится хотя бы один букет цветов на могиле «человека, который увидел ангела» на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа - а был бы он перезахоронен рядом с отцом, в Переделкино - поехала бы туда сама… А то малое, что сегодня состоится в Москве – это вечер памяти и фотовыставка в Центре фотографии братьев Люмьер. Многим кажется, что у нас в стране существует «культ Тарковского» - а на самом деле, у нас большие проблемы даже с сохранением его наследия…
К сегодняшней дате на радио Маяк вышло большое интервью с его сестрой, Мариной Арсеньевной Тарковской, которое я очень рекомендую и выдержку из которого как раз об этом я здесь опубликую.
Ведущий, Антон Долин: «Есть ощущение недоисследованности, недоизученности, недооцененности Тарковского во всяком случае здесь, в России, при том, что существует вокруг него и культ, и издаются книги и много всего происходит. Недавний пример: я стал искать возможность купить все его фильмы на DVD в России – и увидел, что такого издания в России не существует. В итоге я купил такой диск в Лондоне, по качеству – издание идеальное… Другой пример: главная его книга «Запечатленное время, которую он писал на протяжении всей жизни, его важный теоретический труд о кино, стоит на полках всех книжных магазинов в Америке, Англии, Франции, Германии, Италии – везде я его видел, а в России его нет… А что с музеем Тарковских в Москве? Где он? Он же обязан быть? Должно же быть какое-то место, которое было бы домом, в котором можно было бы увидеть его фильмы, купить посвященные ему книги, увидеть какие-то артефакты, которых, я надеюсь, осталось достаточно много… Тарковский – это бренд, один из тез брендов, которые заставляют нас гордиться Россией и русской культурой XX века. И то, что вокруг этого бренда так мало всего создано, даже с каких-то чисто прагматических позиций, в России – это крайне удивительно»
Марина Арсеньевна Тарковская: «Когда обращались в московское начальство с идеей все-таки восстановить этот дом в 1-м Щипковском переулке, то говорилось так: нам нужны те проекты, которые тут же приносят доход. Я занималась этой проблемой, это была моя идея, очень давно. После смерти Андрея собралась комиссия по наследию, здесь в Москве, во главе с Элемом Климовым, на которой я и сказала, что хорошо бы в этом доме возник музей. И вот Андрея нет уже 30 лет, и 29 лет длится эта история. Уже существовал план, уже были на это какие-то деньги – и все это замораживается…»
У кого-нибудь есть комментарии? У меня – нет… Разве что, с окончанием "Года российского кино" всех нас...
Не знаю, насколько это действенно, но здесь можно подписать петицию "Восстановить и открыть дом Андрея Тарковского в Москве"
Пятница 19.00 - в Кинолектории Аркадия Малера фильм Андрея Тарковского "ЗЕРКАЛО"
2016-02-26 01:31 arkadiy_maler
26 февраля, Пятница, 19.00 в Кинолектории Аркадия Малера
"История мирового философского кино" при храме св.Никиты Мученика на Старой Басманной состоится киноведческая лекция, показ и обсуждение фильма Андрея Тарковского "ЗЕРКАЛО" (1974 г.).
Величайший киношедевр всех времен и народов, апофеоз Андрея Тарковского. Фильм-интроспекция, обозначивший последний водораздел между массовым и интеллектуальным кино. Именно с этого фильма начинается история по-настоящему авторского кинематографа, именно он стал законодателем ни с чем не сравнимого стиля поэтического киносозерцания, той самой “тарковщины”, на которую неуклонно ориентируются все режиссеры-философы до наших дней. Сюжет фильма – это погружение в себя русского интеллигента 70-х годов, размышляющего как об истории своей семьи, так и о всем человечестве. Сквозь бытовую повседневность теплого деревенского дома и холодной столичной квартиры проявляются символы и цитаты мировой культуры. В каждом забытом осколке отражается вся вселенная. Контрасты мировой войны и военного мира, сталинского детства и застойной зрелости, ледяной зимы и цветущего лета, русской деревни и советского города, мироощущения одинокой женщины и потерявшегося мужчины – не исключают, а дополняют друг друга, слагая образ единого, трагического, но бесконечно красивого мироздания. Непреодолимая красота бытия намекает на то, что в мире все-таки есть какой-то смысл и какая-то надежда, что где-то есть то, что важнее жизни и её счастья.
Голос автора – Иннокентий Смоктуновский.
В фильме звучат стихи Арсения Тарковского в исполнении самого поэта.
В ролях: Маргарита Терехова, Олег Янковский, Алла Демидова, Николай Гринько, Юрий Назаров, Анатолий Солоницын, Лариса Тарковская, Тамара Огородникова, Филипп Янковский, Игнат Данильцев и др.
ВХОД СВОБОДНЫЙ.
Адрес: метро "Курская" или "Красные ворота", улица Старая Басманная, дом 16.
Да только воз и ныне там
2015-12-27 11:06 umbertin
В ноябре 2015 года, пребывая в Москве в команировке, осуществил свою давнюю мечту: посетил 1-й Щипковский переулок, чтобы пройтись по тем местам, где ходил АТ, где он жил и рос. Нашел легко и вот, что увидел:
Захламленный пустырь за ржавым скособоченным забором.
И вывеска Мосреставрации с датой окончания работ по восстановлению "дома Тарковского": 25 октября 2015 года.
А на дворе уже ноябрь. А восстановление еще и не началось.
Долго ли еще будет длиться разработка проектной документации?
Я пролез сквозь дыру в заборе, побродил по пустырю, дошел до того места, где стоял когда-то дом, и подобрал пару камешков, как мне показалось по их виду, оставшихся от разрушенного дома.
И ушел восвояси.
А камешки у меня дома теперь лежат. Воспоминанием.
