Перспектива в искусстве Древнего Египта и в пейзаже традиционной китайской живописи.

          Разрешите маленькое вступление: эта очередная запись о перспективе, как и предыдущие, не преследует целью убедить в «правильности» или «неправильности» тех или иных применяемых или предпочитаемых другим методов и техник рисования и живописи. Просто это экскурс и обзор альтернативных приемов, имевших и имеющих место в практике рисования и живописи, и имеющих полное право считаться также правильными. Эти записи: а) просто интересно, б) расширяет, по крайней мере мой, кругозор и мировоззрение, в) желание поделиться с вами чем-то интересным. Спасибо всем, кто читает и тем, кто просто перелистывает записи ТАЖа :). Рада, если это интересно и, даже, полезно.

Настоящая часть исследования построена на:

- работе Бориса Раушенбаха «Геометрия картины и зрительное восприятие», глава 12 «Живопись и рельеф Древнего Египта»;

- ряде материалов о китайской живописи, в частности здесь ссылаюсь на материал «Жанр пейзажа в китайской традиционной живописи. Некоторые общие сведения» (http://www.udzi.ru/kultura/painting/34-statyi-pro-zhivopis/121-shanshui-dagai)

Раздел 1. Древнеегипетское искусство. Борис Раушенбах.

«...Итак, сначала о перспективе. Перед художниками всегда стояла трудная задача — изобразить на двухмерной плоскости рисунка или картины трехмерное пространство. Во времена античности и Средневековья ее решали интуитивно, следуя лишь зрительным впечатлениям, здравому смыслу и традиции. Эпоха Возрождения впервые создала математически строгое учение о способах передачи пространства, назвав его системой перспективы. Казалось, что вопрос решен...».

        Но дальше мы будем говорить не об особенностях и проблемах линейной перспективы, а  о Древнеегипетском искусстве.

«… Сегодня, объясняя своеобразие древнеегипетского изобразительного искусства, иногда сравнивают его с детскими рисунками, с рисунками первобытных народов и т. п… Ведь никто не поясняет особенности современного технического черчения, сравнивая его с детским рисунком, так зачем же делать это по отношению к искусству Древнего Египта? Надо объяснить, почему в Древнем Египте и в других странах на определенном этапе развития культуры предпочитали изображать ОБЪЕКТИВНОЕ, а не ЗРИМОЕ…

     Такое изображение называют чертежом. Чертеж передает геометрию объективного, а рисунок в отличие от него — геометрию перцептивного (зримого) пространства. Т.о., один и тот же предмет ... можно изобразить двумя способами: на рисунке и на чертеже. Оба изображения будут правильными, но на одном будет показана геометрическая форма предмета в пространстве зрительного восприятия, а на другом — в объективном пространстве… Какое из двух изображений предпочесть, решается в зависимости от поставленной задачи..

        … Что-то подобное должны сделать и ученые, занимающиеся детской психологией. Почему маленькие дети тоже пытаются передавать на своих рисунках объективное пространство? Как только будут получены ответы на такие вопросы, станет понятно, что сближает древнее искусство с детскими рисунками. Здесь могут быть обнаружены фундаментальные причины аналогий восприятия и, вероятно, многое другое, но не на уровне ЗАКОНОВ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА, а на более ГЛУБОКОМ УРОВНЕ...».

       «… плоскостность представляется одной из наиболее важных особенностей древнеегипетского изобразительного искусства. Остается непонятным, зачем она древнеегипетскому художнику, ведь одновременно он создавал и круглую скульптуру. Сейчас мы можем утверждать, что плоскостность не является специфической чертой древнеегипетского искусства… а любой чертеж, в том числе египетский - художественный чертеж. … для древнеегипетского искусства плоскостной характер — не самоцель, а фатальная неизбежность, возникающая при передаче геометрии ОБЪЕКТИВНОГО ПРОСТРАНСТВА… передача точных, объективных данных об изображаемом, и какие-либо иллюзии здесь совершенно излишни… …

         В изобразительном искусстве существует не только учение о перспективе, но должны быть разработаны и другие, неперспективные методы… Необычный для нас метод передачи пространства на плоскости, который использовался в Древнем Египте, давно привлекает внимание исследователей. Первоначально его особенности объяснялись наивностью художников, влиянием религиозных канонов и др. причинами. Несостоятельность таких объяснений была, впрочем, очевидна. ..» Исследования показали, что «… древнеегипетская живопись достигла почти абсолютного совершенства, что совершенствование ее практически невозможно...».

       Но...

«… Передача ОБЪЕКТИВНОЙ ФОРМЫ некоторого тела с помощью трех проекций, широко применяемая сегодня в инженерном деле, не может быть использована в изобразительном искусстве, поскольку тогда каждый объект должен быть показан трижды, в разных плоскостях изображения...».

      И тогда...

«… сегодня техническое черчение (что и было в древнеегипетском рисунке) характеризуется следующими тремя особенностями:

1) использованием метода ортогональных проекций;

2) условно-чертежными приемами (условные повороты плоскостей проекций, разрезы, сдвиги, развертки, разномасштабность);

3) чертежно-знаковыми условностями…»

Что это такое? И как применялось в древнеегипетском искусстве:

        1)Метод ортогональных проекций. Как это применялось в древнеегипетском рисунке:

При изображении фигур человека и животных выбирается вид сбоку — в наиболее информационной проекции, убитые враги с использованием вида сверху — в наиболее характерной проекции. Следствие использования этого метода — независимость размеров объекта от расстояния до него. Если при изображении фигур художник имеет определенную свободу в выборе проекции, то изображение земли, на которой стоят фигуры, носит обязательный характер — земная поверхность спереди и сбоку проецируется от переднего плана и до горизонта в линию и фигуры людей и животных как бы стоят на горизонте. Эта линия обретает рациональный смысл лишь в системе ортогональных проекций, в качестве боковой проекции горизонтальной поверхности земли. « Обязательный способ изображения земной поверхности приводит к своеобразному решению проблемы пространственности. Если надо передать неглубокое пространство, то из всех известных методов глубины используется единственный воспроизводимый на чертеже — перекрытие.» Если необходимо показать глубокое пространство — обращаются к плану, с помощью которого можно показать такие поверхности, как река или пруд, - все, что при боковой проекции слилось бы с опорной линией. «Искусство, основанное на методе ортогональных проекций, обладает чертами, делающими его странным для современного человека, привыкшего к рисункам (изображениям перцептиптивного пространства)».

         2) Условно-чертежные приемы. Требование ограничения передачи объекта только одной проекцией приводит к использованию условных приемов, повышающих информативность этого единственного изображения, т. е. использованию стандартизированных приемов. Условные повороты проекций: например, вся деталь показывается спереди, а одна из ее частей в условном повороте сбоку. (напр. в иллюстрации из Книги Мертвых — Осирис у пруда — трон, и фигуры богов даны с боку (рис 66), а плечи — вид спереди.

Здесь же пруд - главный объект композиции - глубокое пространство — изображен как в плане сверху, а деревья в условном повороте относительно пруда — вид сбоку перпендикулярно берегам. Пруд и деревья переданы так удачно, что этот прием живет и сегодня в картах-схемах. Художник, изображая глубокое пространство, помещает объекты там, где они должны быть на плане, затем поворачивает их видом сбоку (в разрешенном в черчении условном повороте). Так возникает «египетский» способ передачи тел, расположенных в глубину: их показывают друг над другом (без уменьшения удаленных объектов — следствие ортогональности проецирования). Способ передачи ОБЪЕКТИВНОЙ ГЕОМЕТРИИ путем условных поворотов направления проецирования и совмещения разных проекций в одном изображении распространен в древнеегипетском искусстве.

Разрезы : имеют целью увеличение информативности изображения. Например, корзина, наполненная плодами, может быть показана художником в разрезе, чтобы показать, чем она наполнена.

Условные сдвиги позволяют показать то, что при обычном изображении было бы скрыто от зрителя… и т. д.

3).Знаковый характер древнеегипетской живописи (рассматривается узко — как чертежный прием). «Древнеегипетское изобразительное искусство буквально насыщено … применением знаков.» Например, изображая пруд, художник использует серию условно-геометрических «волн», чтобы стало ясно , что он наполнен водой. Это знак воды: также передается река, струя воды, текущая из сосуда.

Из вышеизложенного, вывод:

«Попытки понять геометрические особенности передачи пространства и трехмерных объектов на плоскости изображения в Древнем Египте, основываясь на обычных, усвоенных с детства представлениях о правильности только перспективных изображений, абсолютно бесплодны. Чертеж и перспективное изображение — это два полярных, но одинаково разумных и правильных способа изображения… Если встать на эту точку зрения, то неизбежно придешь к выводу об абсолютном совершенстве древнеегипетского изобразительного искусства.»

(моя работа - акрил по стеклу в акварельной технике, 2008 г, из триптиха Современные интерпретации библейских историй. Ковчег завета)

        «Плоскостной характер древнеегипетских изображений эффективно применялся для создания оригинальных высокохудожественных произведений. Впрочем, способность превращать неизвестные недостатки в достоинства при создании произведений искусства - уникальная способность художников. Взять хотя бы китайскую живопись… Присущие этой технологии недостатки (сравнительно с масляной живописью Нового времени) не помешали китайским художникам создать оригинальный и высокохудожественный вид изобразительного искусства, существующий, кстати, и сегодня ...»

        Не находим ли мы в объяснениях Б. Раушенбаха особенностей и достоинств древнеегипетского искусства понимание и китайской живописи?

        Раздел 2.

        Китайский пейзаж (http://www.udzi.ru/kultura/painting/34-statyi-pro-zhivopis/121-shanshui-dagai)

По-китайски пейзаж обозначается словом 山水 (шань-шуй), что на русский переводится как «гора и вода» или «горы и воды». С одной стороны, само это сочетание красноречиво свидетельствует о том, какого рода пейзажи писали китайские мастера – это картины мира гор и рек.

Китайский традиционный пейзаж не писался с натуры. в традиции не было установки на передачу реального сходства с тем или иным конкретным местом. Каждый пейзаж представлял собой не портрет того или иного места, а своего рода обобщённую модель мира, его образ, сформированный и запечатлённый художником. Предполагаемыми зрителями и ценителями пейзажных свитков были люди, не уступавшие живописцам ни в образованности, ни в подкованности в вопросах традиции и культуры. Поэтому процесс создания и последующего восприятия живописного свитка всегда подразумевал своего рода диалог между художником и зрителем. Диалог шёл как минимум по двум уровням: зритель считывал, КАК написано и ЧТО написано. На определённых этапах развития китайского традиционного пейзажа существовали внушительные пособия по живописи, в которых подробно описывалось и прорисовывалось, КАК (какими штрихами, пятнами, точками) дОлжно выписывать те или иные природные объекты. Это соответствует одному из шести живописных законов, сформулированных ещё в V в.н.э. художником и теоретиком по имени Се Хэ – закону о соответствии изображения роду вещей. Насладившись тонкостями создания изображения на микроуровне, зритель снова возвращался к пейзажу в целом, но теперь взгляд на картину подразумевал уже всю ту информацию, которая была получена на разных уровнях «включения» в изображение. ЧТО пейзажного свитка – это всегда послание художника зрителю, тема которого в сущности одна. «Горы и воды» - это всегда картина, модель мира, отражающая современные представления об особенностях его устройства и функционирования. Мир – и Человек в нём. Модель с течением времени претерпевала изменения, те или иные аспекты её устройства и принципы работы акцентировались или наоборот «уходили в туман», но закреплённое в теоретических трактатах отношение к пейзажу как к образу мира сохранялось. И в этой связи жанр пейзажа ценился больше других.

         В Китае до знакомства с европейской живописью не было представлений о линейной перспективе. Зато сложилась весьма своеобразная концепция выстраивания пространства в пейзажном свитке. Речь идёт о «трёх далях» (三元) картины «гор и вод».

Три дали – высокая, глубокая и ровная.

Высокая даль подразумевает взгляд от подножия горы к её вершине. Объёмы преимущественно развиваются, вылепливаются по вертикали. В центре внимания зрителя оказывается одна гора, один горный массив.

Глубокая даль – это множество накладывающихся друг на друга слоёв горных массивов с прорывами ущелий между ними. В этих ущельях нередко клубится туман. Взгляд, переходя с ближних объёмов на более дальние, как бы углубляется внутрь пространства картины.

Ровная даль – эта модель, как правило, используется при создании огромных горизонтальных свитков, изображающих широкие речные просторы. Массивных горных объёмов она не подразумевает. В таких пейзажах прочитывается горизонтальная плоскость земли, плавно, без границ переходящая в небесную сферу.

        Обычно пейзаж строится на основе не одной только, а в сочетании двух или всех трёх – высокой, глубокой и ровной. Особенно это касается длинных горизонтальных свитков. Части свитка, построенного по принципу трёх далей, не связаны между собой буквально масштабом. Но движение – разворачивание пространства и соответственно движение взгляда зрителя – тем не менее эти многочисленные и сложные связи обеспечивает. Принцип трёх далей определяет очень значимую для китайской пейзажной живописи особенность – нефиксированность позиции зрителя. При восприятии свитка зритель включается в общее для всего изображения движение всех частей мира и наблюдает его в подробностях, двигаясь, словно на крыльях, как птица, то поднимаясь, то снижаясь, то углубляясь внутрь пространства свитка, то растекаясь взглядом по разворачивающимся до горизонта просторам. Композиция в пейзаже, как правило, выстроена так, что каждый значимый объект, каждую гору можно облететь вокруг, как бы рассмотрев её со всех сторон. А осуществляется это за счёт сочетания принципов трёх далей и выстраивания «силовых линий» - линий, по которым движутся меж горных массивов потоки энергии, воздух – и взгляд зрителя. В китайской традиции их принято было называть "венами дракона" Эти линии намечаются дорогами, тропинками, ручьями, водопадами, сгустками тумана – то есть так или иначе пустотами, разделяющими и в то же время скрепляющими, связывающими между собой объекты природного мира. Силовые линии в китайском пейзаже зачастую имеют дугообразный характер, а их последовательные изгибы нередко создают то, что называется S-образной траекторией.

В заключении   моя «свежая» акварель «Горы и воды» (коллаж в виде свитка и фрагмент), май 2017