Сегодня мы с Вами окунёмся в рисование натюрмортов! 

Часть 1. Как составить натюрморт.

Давайте представим себе: я, ваш учитель по живописи, поставил перед вами, моими учениками, натюрморт из простых предметов. Вам необходимо написать его. Будем говорить обо всем, что нужно для этого знать и уметь. Прежде всего необходимо определить размер холста, затем взять лист бумаги больше холста и наколоть его на рисовальную доску. Рисовальные доски можно приобрести в художественных магазинах или сделать самим. Для этого надо взять подрамник любого размера (примерно 60х80 см) и набить на него фанеру. Когда приготовления закончены, начинайте на рисовать бумаге углем поставленный натюрморт с таким расчетом, чтобы находящийся на первом плане предмет не превышал своего натурального размера. Вы должны научиться рисовать, а не срисовывать. Между рисованием и срисовыванием большая разница. Рисовать— это значит знать законы рисунка. ...Начинающие художники, неопытные учащиеся, как правило, не рисуют с натуры, а копируют ее. Они, «ползая» глазом главным образом по внешнему контуру, стараются точно перенести на бумагу видимое, забывая о пространстве. Им кажется, что они рисуют, но на самом деле они срисовывают, так как видят плоско и не воспитывают в себе чувство планов. Находить пропорции по горизонтали и вертикали—несложно. Главное — овладеть чувством планов, научиться видеть и передавать объем в пространстве, и тогда вы будете прекрасным рисовальщиком. Тогда вы будете не срисовывать внешний контур, а строить форму, исходя из глубины соотношения планов. То же самое можно сказать и о точке глубины при рисовании головы. Самой близкой точкой, или планом, будет (если голова не в ракурсе) кончик носа, за ним—ноздри, дальше— щеки, переносица, обе глазные впадины, уши. Каждой точке рисунка будет соответствовать своя точка глубины. Чтобы правильно нарисовать нос, надо попасть от его кончика в глубину до переносицы. Попадая из какой-либо точки в глубину, вы научитесь строить любые формы. Однако глубина планов передается не только верно найденными точками контура — она еще выражается силой светотени. Это уже пусть даже в одном тоне, но начало живописи. Чтобы выразить в живописи или тональном рисунке планы, определить их места, надо установить их взаимосвязь, найти различие в светосиле, а в живописи еще и различие цветовых отношений. Таким образом, изображая любой предмет или группу предметов, художник должен прежде всего выявить тоновые различия в тональном рисунке и тоноцветовые — в живописи. Чем точнее художник определит эти различия, тем выразительнее и реальнее станет изображение. Большое значение при этом имеет метод сравнения: он помогает художнику правильно поставить глаз, приучает различать тончайшие колебания тона и цвета, дает возможность приблизиться к предельной законченности, «вытаскивает» живопись на холст. Так при помощи метода сравнения художник совершенствует свое мастерство. Беда многих художников, не говоря уже о неопытных студентах и самодеятельных художниках, заключается в том, что они, отдаваясь своему непосредственному чувству, не контролируют себя. Чувство—дело хорошее, оно выражает способность художника к живописи и творчеству, вернее, к творческому видению художника но и чувство может быть ошибочным. Не следует забывать, что существуют законы живописи, проверенные столетиями; законы линейной и воздушной перспективы, анатомии, светотени и другие. Особенно вначале обучения надо опираться на эти законы. Постепенно художник настолько овладевает ими, что они становятся его второй натурой. Если художник не знает законов живописи или не считается с ними, то он выплывает в жизненное море без руля и без ветрил. И неизвестно, то ли пристанет он к берегу, то ли нет. Так называемые «эмоциональные таланты», отдаваясь вихрю своего темперамента, неизбежно терпят поражение. Ничего хорошего не получается и тогда, когда художник не вкладывает чувства в свою работу. Представьте себе художника, желающего с предельной точностью изобразить натуру. Он всматривается пристально в каждую деталь, насилуя до боли свой глаз, старается списать ее. Покончив с одной деталью, он так же пристально копирует другую и т. д. В конце концов труд закончен, все сделано как будто точно, но нет жизни, чувства, любви: все мертво, скучно, не оплодотворено художественной мыслью. Ничто не радует глаз, не трогает сердце. Конечно, любовь—великая сила, способная горы опрокинуть. Но, оказывается, в искусстве—это еще не все. Тогда— талант? Замечательно, но опять-таки не все. Надо еще овладеть законами искусства, высоким реалистическим мастерством. Природа таит в себе неисчерпаемые ценности и бесконечно разнообразна в единстве гармонии. В природе каждый предмет имеет цвет и форму: помидор красный, шарообразный, перец зеленый, продолговатый и т. д. Но цвет в разных условиях подвергается изменению. Например, если за помидором находится желтый предмет, который, воспринимая солнечные лучи, отбрасывает на него рефлекс, то помидор кажется оранжевым. Тот же помидор теряет яркость красного цвета от рефлексов зеленой листвы, голубого неба и т. д. Такие изменения в природе наблюдаются постоянно, причем они бывают иногда еле уловимы глазом. Заметить их Можно лишь путем сравнения одних предметов с другими.

Цветопередача.

Представим это наглядно. Перед вами лист белой бумаги, равномерно освещенной. Попробуйте его написать на холсте на фоне стола. Это вам не всегда удается. Если вы найдете верный общий тон и равномерно закрасите им холст,—белой бумаги не получится, так как вы не применили метода сравнения. А если вы сначала найдете верный общий тон, а потом станете проверять себя, сравнивая передний, ближний край листа с уходящим краем, то увидите, что в зависимости от источника света один край светлее—и не только светлее, но желтее другого. И бумага будет похожа на бумагу и ляжет на поверхности стола. Итак, применяя метод сравнения, вы увидели то, чего не замечали раньше. Это характерно не только при писании природы, плодов, фруктов, но и тела человека.Неопытные художники неправильно предполагают, что тело человека окрашено в телесный цвет и пишут его телесной краской, утемняя в тени и разбеляя в светлых местах. Это создает ту ужасную живопись, которой грешат и некоторые художники-профессионалы. Тело человека подвержено совершенно тем же законам цветовых изменений, как и любой предмет. Композиция. Композиция тоже имеет свои закономерности: правильное распределение частей живописного произведения, определение их взаимосвязей соответственно Закономерности идейному замыслу, пропорции, пространственные планы, колорит. В этом убеждают нас и изучение реалистического искусства прошлого века и наша собственная работа. Художник, чувствующий закономерности композиции, стремящийся познать их, до какой-то степени отдает себе отчет, почему он построил натюрморт или картину так, а не иначе. Правда, в большинстве случаев художник руководствуется вкусом. Идя от замысла к наиболее ясному выражению своей мысли — конкретной форме, меняя многое в картине, он не замечает, как сложный творческий путь приводит его к точному изображению видимого. Художник часто недооценивает всю важность того, что он сделал. Искусствовед же, занимающийся анализом художественных произведений, выведет закономерность и логичность композиционного построения той или иной картины.

Часть 2 Натюрморт. Композиция.

Чтобы начинающему художнику было ясно, какое огромное значение в любой картине имеет композиция, я попытаюсь на основе своих предположений показать, как в построении натюрморта Шардена шла творческая мысль автора (иллюстрация черно – белая, чтобы не отвлекать внимание на цветопередачу). Представим: Шарден вошел в кухню и увидел лук-порей, который его заинтересовал по своему цвету и форме. Этот лук определил удлиненную форму композиции. В контраст к нему он взял шарообразную форму яблок, овальную - яиц и три предмета кухонного обихода, разнообразные по форме: котелок, глиняную плошку и бутыль. Выбирая предметы, разные по форме, величине, цвету, материалу, художник как бы следует природе, которая бесконечно разнообразна.

Содержание взятого нами натюрморта несложно. Художник выбрал простые предметы домашнего обихода, необходимые человеку. Но выбрать предметы—это еще не все. Необходимо их расположить так, чтобы в совокупности они смотрелись с интересом, чтобы живописец мог глазом улавливать разнообразие предметов и воспринимать их вместе как единое целое. Мы проанализируем натюрморт Шардена как по выбору предметов, так и по их расположению. Существует также несколько различных вариаций этого натюрморта, я с удовольствием представлю их вашему взгляду а нашей галерее. Но с точки зрения построения композиции этот натюрморт наиболее совершенен.
Шарден выбрал для натюрморта предметы: медный котелок, глиняную посуду, стеклянную бутыль зеленого цвета с пробкой, лук-порей, два яблока, два яйца. и имеют разнообразные формы.
А что, если предположить натюрморт из одних котелков или бутылок?
Вряд ли он вам понравится.

Мне доводилось видеть множество «концептуальных» выставок «концептуальных» художников. Свои произведения они называют «инсталляциями» и горделиво смотрят в телекамеры. Например, они могут поставить в ряд сотню кастрюль или банок тушенки. Мне даже приходилось видеть несколько сотен наполненных водой презервативов. Композиция отсутствует. Творчество сведено к потребительскому минимуму. Но в чем же смысл такого искусства? я провел эксперимент – пригласил своих знакомых, не слишком увлеченных искусством на «концептуальную» выставку. Общая атмосфера ахов и восторгов, фотографических вспышек сыграла свою роль. Мои знакомые внимательно приглядывались к нагромождениям объектов, вслушивались в восторженный лепет экзальтированных дамочек и сосредоточенно кивали. В награду за перенесенное испытание я как бы случайно провел их в мастерские Русского Музея. Якобы мне нужно было уточнить какой то вопрос и передать книги. Вечером за чаем мы разговаривали и обсуждали замечательно проведенный день. И что обнаружилось – инсталляция вспоминалась с содроганием и недоумением, ни одного имени «художника» не осталось в памяти,зато мимолетный визит в мастерскую мои знакомые могли описать до мельчайшей детали. Также во время выставки я заметил знакомых девушек и при встрече, спустя некоторое время, спросил о выставке. Обнаружилось, что несмотря на существенную разницу в художественных познаниях, результат посещения «инсталляции» оказался идентичен. Девушки морщили лобики и уточняли – а… это там, где на стульчиках такие… эти… коробочки? Как же, помним, да… автор?... ойййй… не… не помню. Что то такое из Германии или Англии…
Еще несколько натюрмортов Шардена:

Можно ли составить натюрморт из двух-трех предметов? Можно. Давйте поставим бутыль и глиняную плошку на некотором удалении друг от друга. Как? Не очень. Теперь попробуем поставить плошку немного за бутылкой. Несколько лучше. Почему? Потому, что получается связь между предметами. В этом выигрыш. Какой? В первом случае, когда бутыль не соприкасалась непосредственно с глиняной посудой, она изолированно находилась на фоне так же, как и глиняная посуда. Во втором случае комбинация получается несколько богаче: здесь мы видим непосредственное соприкосновение бутылки с фоном, судка с фоном и судка с бутылью. При такой комбинации получается соприкосновение двух форм разного цвета и материала с фоном: темно-зеленой бутыли и красноватой глиняной посуды с серым фоном. Попробуем изменить эту комбинацию, положив в глиняный сосуд два белых яйца. Что получится? При таком сочетании мы уже значительно обогатили натюрморт, так как два белых яйца. являются контрастом к темной бутыли. Цветовая комбинация уже разнообразнее: на сером - темно-зеленое, красноватое и белое. Но остается все же некоторая неудовлетворенность: одинаковые линии бутыли с левой стороны и с правой, делают натюрморт скучным. И вот художник берет предмет иного цвета, а именно яблоко шарообразной формы, которая нарушает однообразный силуэт бутыли. Натюрморт становится более интересным. Яблоко, имеющее глянцевую поверхность и румяный цвет, дополняет цветовую гамму. Но художник не удовлетворяется этим. Ему не хватает формы, объединяющей все найденное в одно целое. Он вводит новую форму, отличную от ранее найденных,—лук-порей. Это почти композиционное единство, при котором можно с удовольствием приняться за работу. Но художнику приходит в голову мысль найти еще новую форму цвета, из другого материала и притом в такой пропорции ко всему найденному, чтобы она составляла как бы второй фон. Художник вводит в натюрморт медный котелок. Наклон ручки котелка также не случаен: он является как бы продолжением линии лука-порея. Чтобы нарушить параллельность линий котелка, мастер добавляет в натюрморт второе яблоко. И натюрморт получает свою завершенность. Перед нами все богатство, найденное) живописцем. По материалу медь, стекло глина и т. д.; по форме: овально-круглая (яйца), шарообразная разная (яблоки),цилиндрическая (котелок комбинация цилиндрической и шарообразной (бутыли), половина шарообразной (глиняная посуда), удлиненно-цилиндрическая (лук-порей); по размерам: большой—котелок, средний—бутыль, малый—судок для яиц, еще меньший—яблоки, яйца; по цвету: красноватый; цвет меди—котелок, темная зелень—бутыль, красноватый— глиняный сосуд, зеленоватый—лук-порей, желто-зеленые с румянцем—яблоки, белый—яйца. Видите, какое разнообразие материала, формы, размеров какое богатство цветов может, представлять простой кухонный. натюрморт, составленный мастером! Из чего же он исходил?! Конечно, из разнообразия. . Рассматривая данный натюрморт, мы видим мастерство художника. Руководствовался ли он при этом правилами, законами композиции? Несомненно, да. Но законы эти, как мы уже отмечали, очень сложны. Можно доказать ошибки в рисунке, можно убедить, что художник неверно взял отношение темного к светлому в живописи, но чрезвычайно трудно доказать, скажем, в данном натюрморте прекрасное композиционное построение. Ведь может найтись художник, который скажет мне: «Вы полагаете, что здесь все найдено и изменить ничего нельзя? А по-моему, если я добавлю третье яйцо или положу за натюрмортом складки красивой материи, то будет еще лучше». Попробуйте доказать ему, что простота, ясность, изящество будут нарушены. Если мы всмотримся в натюрморт, то увидим, что он вписан в треугольник, рассекающий картину диагональю пополам. Треугольник заполнен предметами так, что расстояние от затененной стороны котелка до края холста равно расстоянию от края холста до начала светлой части лука-порея. Расстояние от ручки котелка до верхнего края холста равно расстоянию от основания яблока до нижней части холста. Все это дает произведению искусства возможность легко «войти в глаз». Закономерность построения данного натюрморта и есть его композиция. Анализируя композиционное построение натюрморта Шардена, я далек от мысли сводить его к схеме. Я, конечно, не смею утверждать, что композиционная мысль Шардена шла именно так, как здесь изложено. Это сделано только для того, чтобы начинающий писать с натуры задумался о том, что простые кухонные предметы, случайно лежащие на столе и даже написанные верно по живописи, еще не все, и холст этот не есть художественное произведение. Натюрморт надо составлять так, чтобы он был интересен, представлял собой нечто цельное, законченное. Единственный способ развить в себе композиционное чутье—это анализировать шедевры русского и мирового искусства, почаще задумываться, почему то или иное произведение так волнует, и отыскивать причины его воздействия на человека Я предвижу с вашей стороны вопрос: имел ли Шарден заранее обдуманное намерение скомпоновать этот натюрморт в треугольник? Думаю, что вряд ли. По-моему, выбранные им предметы по разнообразию масштабов и форм неизбежно привели его к такой композиционной схеме. Выбери он другие предметы, они привели бы его к другой схеме, но все равно определенная закономерность была бы достигнута. Нет ни одного великого произведения живописи, в котором выбор предметов и их размещение не подчинялись бы определенным законам, не способствовали бы раскрытию замысла художника. Можно определенно сказать, что художественное произведение, совершенное по краскам и выполнению, имеет внутри себя композиционный каркас, так же как красивое здание с чудесными колоннами, увенчанными капителями, великолепными фризами, орнаментами, имеет железобетонный скелет. В процессе работы художник, постигая законы, расходует много красок, прежде чем его рука сумеет верно отражать видимый им мир. Иногда он, не имея хорошего руководства по живописи, не знает ее закономерностей и долго бьется над тем, что мог бы подсказать ему опытный мастер. Видеть, знать и уметь—это три ступени познания внешнего мира: от непосредственного наблюдения — к обобщению и от него к практике.

 Часть 3. Натюрморт. Умение видеть.

Что же такое уметь видеть? Чтобы понять это, поделюсь с вами своим опытом. Начиная заниматься живописью, художник обычно не умеет видеть. Он старается прилежно копировать видимое, старается по возможности списать натуру. И все же у него не получается то, что мы видим у больших художников в музеях. Так живое, интересное, заставляющее любоваться мягкостью линий, свежестью и гармонией красочных сочетаний у начинающих художников что-то серое, нудное и скучное.
Отчего так? Может быть, это происходит оттого, что они таланты, а неопытный художник—бездарность? Бывает, конечно, и так, но главное оттого, что он не прошел школы живописи. Живопись—такой же трудный вид искусства, как театр, опера, балет. Чтобы стать певцом, надо долгое время учиться, «поставить голос», чтобы стать художником, надо «поставить глаз», то есть пройти школу живописи.
Никто еще не стал серьезным музыкантом, прослушав по радио пару тройку музыкальных произведений. Точно так же, посмотрев сериал с Чаком Норрисом нельзя стать чемпионом мира по карате. В живописи, как и во всяком деле нужны упорные, многочасовые, ежедневные тренировки.

Владеть искусством живописи—это значит уметь изображать реальный предмет любой формы, разного цвета и материала, в любом пространстве. Зададим себе вопрос: «Почему мы один предмет видим ближе, другой дальше?» Очевидно, потому, что предметы, находящиеся на разном расстоянии от источника света, освещены с различной силой. Кроме того, предметы, расположенные дальше первопланных, окрашиваются голубизною пространства, они менее четки по очертаниям. Таким образом, кроме законов линейной перспективы, существуют законы светосилы и воздушной перспективы. Я напоминаю эти всем известные истины только для того, чтобы произнести слова «различие», «разница», имеющие большое значение для живописи.

В природе в большинстве случаев все мягко, переходы светотени постепенны, иногда еле уловимы, но глаз художника не в состоянии сразу уловить все тонкости; он видит только четко выраженные грани. Для примера сомнем лист чистой бумаги и бросим его на стол. Он будет представлять собой множество неправильных граней, и каждая из них в зависимости от расстояния до источника света или поворота к нему будет неодинаково освещена. Если вы попробуете сравнить силу света одной грани с другой, то вы не найдете ни одной одинаково освещенной. Значит, для того, чтобы изобразить целое, надо беспрерывно сравнивать одно с другим и выявлять их различия. Рисуя с тушевкой или одним цветом (при вернейшем рисунке), выявляя форму, надо непрерывно находить различие силы света и тени—из полутени и в свету. Первый закон живописи—точное соотношение силы света в освещенной части предмета, в полутени и тени, соотношение светосилы между светом и тенью.

В практике нашей работы это называется найти тональные соотношения. Умение точно овладеть ими — первое необходимое условие для каждого художника. Недобор в отношениях света к тени вызовет вялость, перебор — грубость. Овладеть тональными отношениями—это значит овладеть одноцветной живописью.

Неопытным художникам очень полезно начинать писать одним цветом акварелью или маслом. Для живописи одним цветом лучше пользоваться такими красками, как умбра натуральная или жженая, марс коричневый, и избегать ярких красок, вроде лазури, ультрамарина, краплака и других. История искусства показывает нам множество примеров блестящего Решения одноцветной живописи.
Неизмеримо вырастают трудности, когда художник от одноцветной живописи переходит к многоцветной. Характерной особенностью живописи является многостороннее использование цвета. Необходимо овладеть искусством писать предметы в любом пространстве, разного цвета, при любом освещении, при нескольких источниках света, при обилии рефлексов.

Хочу добавить: не срисовывайте с открыток и фотографий, как бы не были они красивы. Рисуйте только с натуры. Самые простые и несложные сюжеты: стакан воды, чайник, цветок, фрукты, отдыхающие животные, вид из окна будут приучать ваш глаз «видеть» натуру, анализировать и обобщать ее форму, повышать ваше исполнительское мастерство и развивать художественный вкус.