Для того, чтобы лучше представить конструирование ситуаций, нужно сказать несколько слов о методе перехвата (Détournement). Перехват заключается в том, чтобы разбить реальность на части и пересобрать её, включая элементы наличной действительности в новые, освобождающие контексты, отклоняющие прежние значения этих элементов. Самым простым примером перехвата являются ситуационистские комиксы, где популярные изображения сохраняются для того, чтобы измененный текст полностью менял их смысл. Этот метод, родственный в средствах "низкому" юмору, снижающему пафос включённых в обыденный контекст высоких фраз, в эпоху, когда "высокая культура" теряет своё значение, действует обратным образом, возвращая заимствованным у современности словам и изображениям некоторую возвышенность. Песни Мальдорора ситуационисты видят как один громадный перехват Бюффона. Таким образом, направление перехвата противоположно тому, какое придают технике коллажа поп-артисты. В поп-арте "высокая культура" разбивается об экспансию культуры массовой, оставляя в качестве признаков своей кончины дополнительную строгость и "подвешенность" изображения, застывшего на полпути между полноценной мыслью и полной бессмыслицей; она оставляет двусмысленность конформистского восхищения перед изображением массовой культуры и аналитическую дистанцию к этому восхищению, ироничную, иногда даже трагичную. Перехват ситуационистов, это не ироническая или аналитическая дистанция – это поиск новой формы и новых отношений, в которые вплетается творческая активность ради удержания чувственной и интеллектуальной интенсивности "высокой культуры" в новых условиях, удержания, возможного только через включение её в революционный проект.

Нужно продумывать перехват, исходя из необходимости обращаться к тем или иным людям. Потому что идея чистой, абсолютной, безотносительной экспрессии уже мертва. СИ выступает за открытие произведения, разоблачение его целостности, непрекращающуюся возможность работать с ним. Так "Рождение нации" Гриффита, имея в виду богатство вклада в историю кино, осуществлённого этим фильмом и одновременно его очевидный расизм, не должен быть ни забыт, ни показан в его настоящем виде. Ги Дебор и Жиль Вольман предлагают полностью сменить озвучание фильма, чтобы заявить в нём решительное осуждение ужасов империалистической войны и деятельности Ку Клукс Клана, и в таком виде выпустить в прокат.

Идея перехвата не имеет ограничений. Она распространяется и на архитектуру, которая должна начинать работать на перехват, начиная со стадии экспериментального барокко. Перехват будет осуществлён архитектурными комплексами (элементарными единицами объединённого урбанизма) будущего, как динамической окружающей средой, связанной со стилями поведения. Новый архитектурный комплекс перехватывает включённые в него элементы города. Новый город, построенный рядом со старым также может перехватить последний. В конце концов, сами ситуационисты и их идея создания ситуаций объявляется открытой к перехвату через продуманное изменение того или иного определяющего условия ситуационизма. Однако, участники СИ не считали, что осуществлённый сам по себе, даже наилучшим образом придуманный перехват имеет возможность состояться, для этого он ещё должен произойти в нужное время в нужном месте, войдя в резонанс с освободительным движением, поскольку современные средства производства ещё не освобождены.

Конструирование ситуаций 

Создание ситуаций, это новый тип практики, в которой впервые исполняется мечта авангардных художников о выходе искусства в жизнь, не ограниченную ни жизнью художников и художественной публики, ни самим типом отношений, разделяющим тех, кто производит искусство и тех, кто пассивно потребляет его. Необходимо разрушить идентификацию зрителя с героем, чтобы вовлечь его в действие. Актёры и зрители в сконструированных ситуациях стремятся к взаимному превращению в жителей, в новом смысле этого слова. Концепция "сконструированных ситуаций" не ограничивается объединённым использованием художественных средств для создания атмосферы, это ещё и ансамбль поведения во времени, поэтому не может быть ситуационистской музыки или живописи, но живопись или музыка могут быть часть ситуации (метод перехвата, détournement). "Только это может вести к дальнейшему прояснению основных желаний, и проявлению, сегодня затруднённому, новых желаний, материальные корни которых будут расположены в новой реальности, рождённой ситуацинистскими конструкциями. Мы должны, поэтому, наметить вид ситуационистски ориентированного психоанализа, в котором по контрасту с задачами, преследуемыми различными существующими ветвями фрейдизма, каждый из участников этого приключения в специфическом окружении находил бы желания, чтобы исполнять их. Каждый должен стремиться к достижению того, что он любит, что привлекает его! [...] С помощью этого метода можно будет вычленить элементы, из которых ситуации могут быть сконструированы, складывая проект, активизирующий эти элементы"[1].

Речь не шла, конечно, о чисто художественных задачах, "единственная наша забота, это жизненная реальность". Но некоторые проблемы, и то, как они обсуждаются в связи с искусством, должны были служить тому, чтобы бросать новый свет на жизненную активность: "Вечность, это величайшая идея, которую индивид может постичь в связи со своим действием"[2]. История соткана из событий, которые и являются величиной, определяющей ценность существования. Конструирование ситуаций, в которых могли бы существовать события СИ считали одним из фундаментальных желаний, на которых будет основан новый тип взаимоотношений, воплощающий нужду в свободном творчестве, реализованную через игру с окружением, архитектурой, поведением. Сконструированные ситуации нужны, чтобы создавать такую среду, в которой все наши желания реализуемы и вся наша реальность желаема.

"Настоящая экспериментальная направленность деятельности ситуационистов состоит в гармонизации более или менее осо­знаваемых желаний и времени/места для их ре­ализации. Именно гармонизация окружающей среды и этих примитивных желаний способна спровоцировать осознание их примитивности и привести к спонтанному возникновению новых желаний, для реализации которых нужно будет создать новую реальность"[3]. Ряд общих ситуационистских тем и желаний, должен существенно ме­няться при столкновении с реальностью, трансформируясь из теоретических конструкций в практические. Для осуществления всего этого должна быть изобретена целая городская герилья.

"Ситуация - это единый ансамбль поведения во времени. Она состоит из определенного, про­думанного поведения, публичных жестов, спе­циально созданных для данного момента арте­фактов и "декораций""[4]. Для создания ситуаций могут пригодиться планы или сценарии, которые, конечно не будут совершенными, но в конце концов нужно развить систему примечаний, которая позволит нам быть точными. Сконструированная ситуация обязательно коллективна в своей подготовке и развитии. Но первые, сырые эксперименты могут потребовать ответственных за различные организационные моменты, они тем не менее, никогда не должны превращаться в специалистов, исполняющих постоянно одни и те же функции в ситуации[5]. Можно представить, например, трансляцию (даже по ТВ) определённых аспектов одной ситуации, которую в прямом эфире наблюдают люди, находящиеся в другой ситуации, в другом месте, для создания некоторой интерференции между ними. Вообще съемки ситуаций могут сыграть большую образовательную роль. Считая основной эмоциональной драмой жизни – помимо вечного конфликта между желаниями и враждебной к ним реальностью – течение времени, в противоречие с эстетическими упражнениями, которые стремятся схватить мгновение и сделать вечной определённую эмоцию, ситуационистское поведение состоит в движении вместе с течением времени.

Действие 

Сконструированные ситуации являются общим методом создания разнообразных практик, в том числе дрейфов (dérive) или публичных акций. Ситуационистские практики были разнообразны, от инсценировок во время показа ранних ещё леттристских фильмов Дебора и известных ситуационистских комиксов, до организации рабочих советов на фабриках и непосредственное участия в восстании 68го года. Несколько строк о дрейфах и описание некоторых ситуационистских акций составят эту главу.

"Дрейфы, это практики активного необычного путешествия посредством быстрого перемещения через различные среды, это средство изучения психогеографии и ситуационистской психологии. Но приложение этого вида игрового творчества должно быть расширено до всех известных форм человеческих взаимоотношений, как влияние на историческую эволюцию чувств, таких как дружба или любовь"[6]. Небольшие группы людей, иногда один, но не более пяти человек, бросают всю привычную деятельность как минимум на целый день. Они теряются в городе, пользуются для перемещения картами другого населённого пункта, наслаждаются случайными встречами (иногда эти встречи могут быть устроены таким образом, что в назначенное время и в назначенном месте вы встречаете человека, но вам не сообщают собирался ли он встречаться с вами), исследуют токи города[7], ночуют в предназначенных под снос зданиях…

Что касается акций, то среди самых известных, так называемый Нотр-Дамский скандал. В пасхальное воскресенье, 9 апреля 1950го года, во время службы, транслируемой национальным телевидением, один из участников радикального крыла леттристов Майкл Мурр, одетый в тогу доминиканского священника при поддержке своих товарищей, выбрав спокойный момент в Высочайшей Пасхальной Мессе, взобрался на трибуну и возвестил перед всей конгрегацией о смерти Бога[8].

Самой важной акцией СИ является Страсбургский скандал в ноябре 1966го года, когда пятеро студентов, вдохновлённых СИ проникли в Студенческий Союз Страсбургского Университета и развернули подрывную деятельность, создавая различные политические группы. Помимо прочего, на деньги Союза они распечатали постер с ситуационистским комиксом "Возвращение Колонны Дуррути" (Колонна Дуррути, это отряды народной милиции времён Гражданской войны в Испании). Затем, при участии членов ситуационистского интернационала они написали памфлет "К нищете среди студентов", который также на деньги Студенческого Союза был выпущен тиражом 10 000 экземпляров и распространили его на официальной церемонии начала учебного года. Это вызвало взрыв в локальных, национальных и интернациональных медиа, что стало одним из важных импульсов к началу студенческих восстаний в Европе.

В 1972 году, когда Жанфранко Сангетти  и Дебор оставались единственными членами СИ, в сотрудничестве с Дебором Сангетти написал памфлет  "Реальный отчёт о последнем шансе спасения капитализма", который в качестве текста, написанного неким олигархом, называющим себя "Цензор", был разослан на адреса 520ти наиболее влиятельных персон Италии. В памфлете утверждалось, что правящий класс поддерживает строительство элитарных бомбоубежищ и проведение правительством террористических актов, впоследствии приписываемых другой силе ради высшей цели защиты капиталистического порядка от коммунистического влияния. Отчёт был принят за чистую монету влиятельными политиками, промышленниками и журналистами, которые одобрили его содержание. Затем, издав памфлет отдельной книгой Сангетти раскрыл её авторство. В результате последовавшего скандала под давлением правительства ему пришлось покинуть Италию, въезд во Францию для него был также закрыт.

Вопрос организации 

Те, кто страждут экспериментальной культуры, пусть не надеются реализовать своё стремление вне триумфа революционного движения, в то время как последнее не может установить действительно революционные жизненные условия без возобновления критических усилий художественного авангарда в отношении повседневности и её свободного преобразования.

Пьер Конжуер, Ги Дебор

 Поскольку Революция это не демонстрация жизни людям, а возвращение их к жизни, революционная организация никогда не должна забывать, что её цель это не снабжение приверженцев убедительными речами лидеров, но создание возможности для них говорить за себя самим, для достижения равной степени участия. Такие группы заимствуют определённые организационные методы, созданные революционной политикой, их акции непостижимы вне связи с политической критикой[9]. И это следующий шаг в линии развития искусства, которую можно провести через Футуризм, Дадаизм и Сюрреализм к движению, сформированному после 1945 года. В таких группах и в их связи с внешним категорически отвергаются отношения последователей и учеников, необходимо только сотрудничество на равных. Основные положения СИ принимались на регулярных общих встречах, между которыми каждая секция той или другой страны вела самостоятельную работу и выпускала издания на своё усмотрение. Деятельность секций не должна была противоречить некоторым общим положениям. Вопросы об исключении участников СИ решались секциями самостоятельно, в исключительных случаях эти вопросы ставились на общих встречах Интернационала. Для СИ особенно важна "последовательность", которая представляет собой: "отношение, направленное к связности между всеми тезисами, которые были сформулированы; между ними и действием; а также к солидарности по многим, но не всем вопросам, по которым каждый из нас должен быть ответственным перед другими[10]. В качестве одной из своих практических задач революционная организация должна налаживать отношения с художниками, объединяя эффективность продуманного взаимодействия и спонтанную креативность.

В Государственном Литературном музее, Дом И.С. Остроухова — выставочные залы (Трубниковский пер., д. 17) – Александр Алексеев, «Конструктор мерцающих форм».
В рамках V Фестиваля коллекций современного искусства.
Тревожащая, монохромна палитра, зыбкий фон, мерцающий свет, какие-то беспокойные композиции – все как в забытье. Словно видишь сон, навязчивый, фантастический и правдивый одновременно и чуть-чуть эротический, к тому же. Такие невозможные ощущения вызывает графика и анимация Александра Алексеева, русского художника прошлого века. Из России Александр Алексеев уехал в двадцать лет. В Париже работал с Судейкиным – помогал ему оформлять спектакли Питоева, Федора Комиссаржевского, дягилевские сезоны. Прославился. Уже не как русский, а как француз. Эта выставка Александра Алексеева (1901—1982) стала первой и пока единственной выставкой художника в России.
Книжную графику из собрания Б.М. Фридмана и анимацию Александра Алексеева представляют в рамках V Фестиваля коллекций современного искусства. Считается, что главное дело, которое сделал Александр Алексеев - изобретение так называемого игольчатого экрана, ставшего классикой светотеневой анимации. Его мультфильмы (даже как-то язык не поворачивается это слово выговаривать по отношению к произведениям Алексеева), что называется «камень основания традиции, подхваченной Юрием Норштейном и Александром Петровым». Считается, что как аниматор Алексеев оказал влияние на творчество Стена Брекиджа, Юрия Норштейна и Нормана Макларена, что сам Тим Бертон назвал его своим учителем. В экспозиции выставки есть пять анимационных фильмов 1930-х Александра Алексеева. Все надо смотреть. Обязательно. «Сон на Лысой горе», «Нос», «Картинки
с выставки» - все абсолютные шедевры. Смотрятся на одном дыхании. Его графика (а на выставке представлена исключительно книжная графика, за всю жизнь художник оформил 50 книг русской классики и французских авторов малыми тиражами) сделана в технике ксилографии, офорта, акватинты, литографии – техниках сложных и трудоемких. Какие верные композиции! Какие точные типы! Вот красавица Грушенька, с раскосыми, бесовскими глазами; вот Алеша с горящим сердцем, вот эротическая Елизавета Смердящая. Великолепны все персонажи Федора Михайловича, также как и персонавжи Бориса Пастернака, Анри Моруа, Жозефа Кесселя. Александр Алексеев давно и хорошо известен Европе и Америке и только сегодня появился здесь, на родине. Почти век отделяет нас от его творчества, но как это все оказалось неожиданно актуально.

По 25 октября>

В галерее «Глаз» (Малая Ордынка, д. 23) - Французская фотография из частных коллекций.
В экспозиции представлена исключительно уличная фотография, причем фотография пятидесятых годов.
Практически все снимки сделаны на улицах Парижа.
С тех пор прошло пол века. Тот, послевоенный Париж стал экзотикой для нового поколения и ностальгией для старого. Того Парижа уже нет. Но нет уже и той Москвы, и того Ленинграда. Жизнь прошла и превратилась в искусство. Фотография – это остановленное воспоминание, остановленное мгновение: поезд выходит из густого тумана; девочки, одетые по моде 50-х, бегут по улице; велосипедисты отдыхают; рыбный рынок: овощной рынок; фруктовый - простая жизнь.
Великие фотографы прошлого века не гнушались простотой жизни, уличной фотографией. Занимаясь своим ремеслом, в нерабочее свободное время они выходили на улицу. (В экспозиции, кстати, представлены и настоящие звезды). Например, фотограф Вальтер Лимо. Он работал для кино, ему принадлежат портреты многих знаковых фигур Франции — Жана Кокто, Колетт, Ле Корбюзье. Вторая знаменитость - Робер Дуано. Он был одним из первых фотожурналистов и говорил, что «ни один режиссёр не сможет придумать того, что можно своими глазами увидеть на улицах». Третья звезда - Эдуард Буба, лауреат премии «Кодак» за фотографии для журнала «Реалитэ». Четвертая звезда - Вилли Ронис, с любовью снимавший послевоенный Париж и Прованса. Он работал в агентстве «Рафо» вместе Брассайем и Робером Дуано, фотографировал для журнала «Лайф». Но даже звезды здесь – не самое главное. Главное – атмосфера, как это не банально звучит. «Я хочу постигнуть простую жизнь с щеками, похожими на сдвинутые литавры. Все пиры наскучили паче тризн, и нужно на ночь захлопнуть ставни».

До 23 сентября>