Тоже самое можно сказать и про работу Павла Альтхамера, проработавшего некоторое время вместе с четырьмя учениками, волонтёром при одном из московских ЖКХ, помогая в уборке территории.

Это хорошие художественные работы, однако в контексте рассуждений о сообществе, можно сказать, что они являются заложниками своей произведённости. В том смысле, что в них больше завершённости, чем открытости как возможности продолжения кем-то другим, больше воли к репрезентации так привычной для работников культуры, чем воли к сообществу. Художники способны помыслить сообщество только как модель, чтобы репрезентировать её затем в выставочном пространстве. Таково их ремесло, таковы правила игры.

В следующем зале Фотографии на которых художник изображён за занятием полезными делами. Где-то он сажает цветы, где-то прилаживает навес к остановке общественного транспорта. Нужды Дидье Курбо могут показаться кому-то просто распадом сознания, неспособного справиться с вызовами современного мира, входящего во вторую волну мирового финансового кризиса в конвульсиях национализмов и вспышках революций. Но мне симпатичны его забота о людях и попытка обустроить мир своими руками. В этом больше революционности, чем в призывах к захвату государства. И это было бы так, если бы он более внимательно относился к нуждам окружающего мира. Наверное, он мог бы по крайней мере учить бедных детей искусству. С высадкой цветов прекрасно справляются и жители двора, в котором я живу. Для этого им не нужно заниматься экспозицией своих добрых дел. Тоже самое можно сказать и про работу Павла Альтхамера, проработавшего некоторое время вместе с четырьмя учениками волонтёром при одном из московских ЖКХ, помогая в уборке территории.

Немного дальше идёт Джереми Деллер. Он не стал репрезентировать модели сообщества, он воплотил одну из них. Свой сценарий он поручил исполнить двум московским художественным группам, которые должны были устраивать странные сценки в метро. Они неплохо выполнили задание, так на стене музея появилось ещё одно забавное произведение.

Следующий шаг к сообществу сделал Евгений Фикс. Портрет 19 миллионов. Идея хороша. Любой, кто узнал о его проекте мог представить портрет одного из членов КПСС в любом формате высказывания. Разочаровывает только преобладание живописи в экспозиции. Можно ли представить форму, способную сегодня рассказать нам меньше о реальности КПСС? Несколько видео- нтервью были довольно познавательны.

Обращаться к повседневности искусству нужно только для того, чтобы сделав шаг вперёд в сторону нового объекта, делать шаг назад, возвращаясь к миметической модели искусства. Находящего в репрезентации основание называться таковым.

И во вторых это фарс современного искусства: государство, которое оно взялось построить не может выйти за пределы художественного пространства даже в форме баннера: как показывает опыт московской экспозиции NSK, государству во времени не удаётся избавиться от реальных проблем.

Может быть нечто большее мы найдём в работах, расположенных в городском пространстве? На Патриаршем мосту Альберто Гарутти зажигает фонари ярче всякий раз, как в одном из роддомов рождается младенец. На башне гостиницы Пекин, окна пульсируют красным, в такт сердцу Вадима Фишкина. Йенс Хаанинг заставил репродукторы кинотеатра Художественный рассказывать Вьетнамскую народную историю. Но эти социальные интерфейсы также игнорируют зрителя, как и обычные видео или фотографии. Сообщество, это взаимное движение навстречу друг-другу, взаимодействие, встреча, а не месседж, отправленный всему миру и никому.

Представленное словенским объединением IRWIN государство творческих работников Новое словенское искусство NSK, имея вполне реальных участников и реальные совещательные органы остаётся тем не менее виртуальным. И вовсе не потому, что лишённое территории, расположено только во времени, как утверждают сами участники этого художественного проекта. Даже решившись на объединение, художники почему-то не решаются поставить практические проблемы, оставаясь в области символических отношений. Взявшись за создание государства они ограничились его обсуждением в пародийных представительных органах. Из представленного в экспозиции фильма можно только понять, как скучны парламенты, даже если существуют как шутка. Их баннер "Пришло время для нового государства! Говорят, там возможно счастье" был убран с фасада ММСИ по распоряжению администрации города. И это фарс вдвойне. Во первых, фарс политики московских властей, разрушающей старые здания без всяких проблем, но видящих проблему сохранения архитектурного наследия в существовании на фасаде музея баннера конкурирующего государства, пусть оно виртуально. И во вторых это фарс современного искусства: государство, которое оно взялось построить не может выйти за пределы художественного пространства даже в форме баннера: как показывает опыт московской экспозиции NSK, государству во времени не удаётся избавиться от проблем пространства.

Рансьер и Нанси рассуждают о искусстве как о возможной замене политики. Но для этого искусству нужно стать действительно политическим. В данном случае чем-то большим, чем нарциссической фантазией о сообществе в музее исключённого зрителя. Художники, оставаясь таковыми, решаются лишь фантазировать, и даже в области фантазий остаются шокирующе умеренными. Но что это значит: искусство становится политическим?

За кулисы репрезентации

ММожет быть, сообщество проявило себя по крайней мере как сообщество художников? В одном из видео, Горькая пилюля на котором запечатлён перформанс с разжёвыванием купюр евро и различных национальных волют, Виктор Мизиано поясняет механику сбора выставки. Выбор участников был основан на приязни, личном знакомстве, дружбе. Выставка начиналась с обсуждения её Виктором Мизиано с художниками группы Эскейп и в неё вошли почти все, кого захотели видеть на ней участники этой группы. Также куратор привлекал свои обширные связи и знакомства, руководством к выбору того или иного участника была симпатия. Можно было бы в этом усмотреть телодвижения сообщества, но существует несколько веских аргументов против этого:
В выставке принимали участие те друзья Виктора Мизиано и группы Эскейп, которые являются представителями так называемого художественного сообщества. Однако, сообщество не может быть предикатом какой бы то ни было институциональной вовлечённости или профессиональной принадлежности. "Сообщество художников" - это противоречие в терминах. Если речь идёт о сообществе, то нужно привлекать людей и за пределами художественного круга. Ситуация выставки, напротив, предполагает разделение труда, исходящее вовсе не из нужд сообщества, а их сложившейся экспозиционной практики в московской системе искусства. Кристаллизируясь вокруг государственного музея, сообщество приобретает иерархическую конфигурацию во главе с куратором и, как следствие, именно его симпатия становится решающей. Следовательно мы уже не можем говорить о сообщества, мы можем говорить о кураторской инициативе. Другой аргумент, напротив, отталкивается от выставочной практики, а не от теории сообщества. Сделаны ли какие-либо решительные шаги для преодоления обычной кураторской практики? Ведь все выставки собираются более ими менее именно так. Куратор зовёт художников, которых знает и с которыми поддерживает отношения. В чём разница? Не было никаких открытых дискуссий по поводу этой выставки ни при подготовке экспозиции, ни после её открытия. Почти никто кроме художников не был приглашён к участию. Итак, сообщество осталось невозможным и по ту сторону экспозиции.

Мысль о сообществе от Батая до Агамбена вовсе не является образчиком безграничного оптимизма. Для Батая это критика проекта: "мы живём проектом, замыкаясь (под покровом непримиримой вражды) в один мирок с развратником, лавочником и святошей". Это драматизирующее путешествие на пределы возможного, отказ от готовых истин и открытость неизвестному. Ближе всего к оптимизму располагаются размышления Агамбена, выступающего за переизобретение грядущей политики за пределами социальных требований к государству, за пределом борьбы за его захват и контроль над ним. Агамбен связывает новую политику с борьбой между государством и не-государством, как "необратимым выпадением единичного как любого из государственной организации". Но для Нанси, размышляющего о новых формах совместности, основанных на стремлении каждого к другому, стремлении, выходящем за пределы идентичностей…, как и для Рансьера, называющего тканью сообщества смысл, границы сообщества очерчены областью экономических отношений, на территории которых оно, согласно обоим авторам исчезает, как и в любых формализованных связях.
Однако, "невозможность" сообщества как такового является уже радикальным вкладом в эти размышления, сделанным данной музейной экспозицией. Его радикальности мы обязаны, вероятно, и личному опыту её куратора. Радикальный опыт сообщества, такой, каким он доступен нам - опыт сообщества московских 90-х - существует сегодня в форме беспомощных меланхолии или картонной романтизации, или столь же беспомощной моральной критики настоящего. Чья беспомощность связана, на мой взгляд, с размышлением о сообществе как о его сущности: его возможности или невозможности, парадоксальности или утопичности… Фиксация на проблемах сообщества, расположенных в области перипетий символического обмена затмевает действительные проблемы, стоящие перед ним. В то время как ответы на эти вопросы находятся в исследовании ситуации 90-х, с её политическими, экономическими и прочими конкретными составляющими, сделавшими сообщество на какое-то время всё же возможным.

Искусству в отношениях сообщества отведено особенное место. Так как без подвешивания распределения мест и функций, иерархии чувств и разума, социальных ролей, без открытия возможности иного, которую в том числе и процедуры искусства вносят в мир повседневного, сообщество не существует. Также без сообщества не может существовать искусство – в таком случае оно просто не будет никому нужно и не сможет обращаться даже в качестве объекта капиталовложений. В чём же отличие искусства о сообществе от искусства сообщества, политического искусства? Опыт неформального искусства 70-х, радикализма КД в 80-х, и уже уличного радикализма 90-х даёт нам три принципиальных ответа:

- Искусство сообщества происходит непосредственно между людьми, являясь вкладом в сообщество, учреждая его.

- Искусство сообщества происходит в акте этого учреждения, вне зависимости от последующей репрезентации в институциях искусства. Как известно, сообщество существует вне институций. А из необходимостей институционального функционирования рождается весь этот спектакль.
 
- Искусство сообщества обращено к любому, а не к специализированному зрителю искусства, пришедшему за ним в специализированные пространства искусства. Оно предполагает ответ, обратную реакцию и даже оспаривание в тот момент, когда происходит.

Тогда искусство становится не просто формой воспоминания или размышления, а практикой учреждения сообщества.
 

***

При выходе из музея попадаешь в двусмысленную ситуацию. Рабочие разворотили Гоголевский бульвар и делают новую мостовую. Это очень похоже на современную живопись или фотографию. Ярко оранжевая форма, земля, орудия труда: стройка. Работа, репрезентирующая видимый всеми коллективный труд мигрантов или их остающуюся за пределами видимости нетрудовую жизнь могла бы участвовать в выставке. Возможно, для некоторых посещение экспозиции превратило моменты путешествия до метро в произведение искусства, эстетизировало на миг действительность. Но с этим много лет уже прекрасно справляется живопись, и следующий шаг может заключаться в том, чтобы выйти к этим рабочим и сделать что-то вместе с ними, отступив хотя бы на шаг от музейных стен и не только в воображении зрителя. Не для того, чтобы сделать более жизненной музейную экспозицию. Основной импульс искусства должен находится за пределами музея. Музей нужен, чтобы труд этих рабочих стал прекрасным, но не в глазах покидающих его зрителей, а в глазах самих рабочих.

Не обошлось в экспозиции и без «нефтяной» темы. Черные птицы и рабы залива Киджонг Дзина и облитый нефтью «Кентавр» с канистрами в руках Нео Рауха
выглядят убедительно и эффектно.

Основной проект акцентируется на технологиях. «Они сегодня стали универсальным, истинным языком, - говорит Петер Вайбель. Представьте себе, что вы - пилот самолета. Неважно, мужчина вы или женщина. Неважно, мусульманин вы или христианин. Важно то, что в ваших руках находятся технологии. У нас есть iPad и iPhone, персональные компьютеры. Даже, чтобы сделать совершенно простые вещи, например, пустить воду или зажечь свет, мы должны либо открыть кран, либо нажать на кнопку». Современная культура - культура глобальная, культура Интернета, быстрых коммуникации и невероятных превращений. Искусство стало интерактивным,
независимым и от времени, и от пространства. (Видеоинсталляции и видеоперформансы, например, легко пересылаются. Инсталляции воспроизводятся и
разрушаются тут же, на месте, и снова воспроизводятся – в другом пространстве.). Зритель превратился в соавтора, а лучше сказать, в полноправного игрока. А там, где раньше «руками не трогать», сейчас «руками трогать», обязательно. 

Миры нужно переписывать. Так что  приходите, переписывайте. Печатайте тексты, превращайте слова и бкувы в жуков (Криста Зоммерер и Лоран Миньон «Жизнеписец»).
Составляйте из песка собственные композиции (Мартин Вальде «Солярис»). Что из того, что они будут недолговечны?
Кланяйтесь «Большому говорящему кресту» (группа «Electroboutique»), «вырубленному» из аэропортного электронного табло. (Регистрацию вам
объявят, только когда поклонитесь кресту в пояс).
Еще можете поиграть с собственной тенью («Тень» Шилпа Гупта); походить по зеркальному лабиринту как в детстве, по комнате смеха («Спиральный лабиринт» Йеппе Хайн); посмотреть в нано-окуляры, для того, чтобы шар поменял свой цвет и стал таким, как ваши глаза (Ольга Киселева «Специально для Вас»). Все это, действительно сделано «специально для Вас». Сделано, чтобы улучшить мир, подогнать его под желаемое, мечтаемое качество жизни.

До 30 октября

◄В ЦПК и О им. М. Горького – «Нужное искусство» - 11 художников, разработавших 9 объектов для проекта pablic.art Центр современной культуры «Гараж» и Парк Горького в рамках 4Московской биеннале показал публике новый проект «Нужное искусство». Одиннадцать художников расставили по обширной территории парка свои объекты разной величины. Получилось стильно. Надо сказать, парк большой, так что без карты здесь не обойтись. Но дело даже не в этом, а в том, что практически все объекты ловко вписываются в ландшафт и притворяются то танцплощадкой, то обсерваторией, то (Господи прости!), спящим под кустом гастарбайтором. Составлен проект (куратор Юлия Аксенова) не без остроумия и изящества. Можно сказать, что ландшафтные инсталляции представляют собой эксперимент на тему «девушки с веслом», «пионера с горном» и «пионерки с книгой».
<Карта расположения объектов>

Все 11 художников хорошо знакомы московской публике. Если идти в глубь парка по левой стороне от входа, то непременно наткнешься на огромную воздушную инсталляции. Алексея Костромы «Узел». Художник, живущий большей частью в Берлине и прославившийся оперенными и оскорлупленными объектами, в последнее время выбирает в качестве материала упаковочный пластик. (Помните его белый шар, «оперенный» полиэтиленовыми пакетами на выставке «Фантомные монументы», прошедшей весной в «Гараже»?) Художник считает, что упаковочный материал стал неотъемлемой частью жизни и большой проблемой для окружающей среды, а следовательно – актуальным материалом.
Немного влево от Костромы найдете «Фонтан» замечательной Ирины Кориной. Очень архитектурный «Фонтан» собран, как всегда из б/у предметов. В данном случае – из бочков и кастрюль.
Чтобы найти работу обманщиков-абсурдистов Сергея Воронцова и Юлиана Бардолима, надо повернуть к Лебединому мостику. Там подвешено два спасательных круга, слепленных из бетона.
Идем дальше. Следующий объект – общественный туалет. Сам по себе он не является произведением. Произведения («Перерождение Венеры»), находятся внутри . Мыльные Венеры (натурально из мыла) сделали Михаи Лейкин и Мария Сумнина (группа МишМаш). Об Венер все посетители туалета (вход – 20 руб.) мылят руки.
 Дальше будут «Мухи» Ольги Трейвас, вмонтированные в аутентичные фонари и «Фонарь для альпиниста» Жанны Кадыровой. Не пропустите «Городскую скульптуру» из шаров Романа Сакина, художника известного хитрыми кинетическими композициями. Подойдите к старой обсерватории. Там - инсталляция «URANEUM». И не постесняйтесь посмотреть в замочную скважину! Главное, не споткнитесь об объект леворадикала Ивана Бражкина. Его «Спящий бездомный» в кустах слишком гиперреалистичен для нервных барышень!
Все скульптуры находятся в парке без охраны. Интересно, посягнет ли на них юное поколение, как посягало на горнистов и барабанщиков старое? Неужели не будет
неформальных текстов, частичных утрат и рисунков? Посмотрим, какова сила нового паркового искусства.

До 1 декабря.

◄В Государственной Третьяковской галерее на Крымском Валу – «Заложники пустоты. Эстетика пустого пространства и «пустотный канон» в русском искусстве XIX—XX веков».». (В рамках 4-й Московской биеннале современного искусства)
Какое хорошее слово, «пустота»! (А ведь есть еще и «пусто», «пустошь», «опустелость», «опустошенность» …) Можно составить целый проект, посвященный этому слову, что собственно говоря, и сделала Третьяковская галерея. Как написано в пресс-релизе: «Цель проекта «Заложники пустоты» – проследить возникновение и историю пустых пространств в русском искусстве ХХ века от 1920-х годов (постсупрематический период) до современного искусства 2000-х, обнаружить внутреннюю структуры «пустот» в контексте перехода от традиционных искусств к новым медиа, от иллюзорных живописных и графических пространств к перцептивным пространствам инсталляций и видеопроекций.. Это будет первая попытка нащупать нерв, описать эстетическое бессознательное русской культуры и смоделировать целостную историю отечественного искусства ХХ века, которая до сих пор в зрительском сознании распадается на отдельные эпизоды, фрагменты и «проекты».
Выставка «Заложники пустоты. Эстетика пустого пространства и «пустотный канон» в русском искусстве XIX—XX веков» членится на семь тематических разделов.
Разделы такие:
«1920–1950-е: горизонты видения и власть пустоты»;
«1960: «метафизика» и сюрреализм»;
«Эстетика пустого пространства в практике московского концептуализма»;
«Заполнение пустот: голоса, молчание и пустые действия»; «Пустотный канон»;
«Нон-спектакулярные практики: незримость как мнимая пустота»;
«Остаточное, боковое и периферийное зрение»;
«Новые медиа: пустые сообщения и критика коммуникаций».
художники, участвующие в проекте: Илья Кабаков, Виктор Пивоваров, Андрей Монастырский, группа "Коллективные действия", Игорь Макаревич, Никита Алексеев, Юрий Альберт, Ирина Нахова, Виктор Скерсис, Андрей Филиппов, Сергей Шаблавин, Павел Пепперштейн, группа "Инспекция медицинская герменевтика", Ольга Чернышева, Иван Чуйков, Александр Юликов, Виктор Умнов, Евгений Асс, Кирилл Асс, Аркадий Насонов, Семён Файбисович, Антон Ольшванг, Анатолий Осмоловский, Антон Литвин, группа "Синий суп", движение "Мы", Дмитрий Гутов, Игорь Мухин, Александр Пономарёв, Александр Соколов, группа "Куда бегут собаки?" и другие.
Кураторы: Кирилл Светляков, Кирилл Алексеев.
Экспозиция большая. Представлены и «исторические произведения»: Айвазовский, Пукирев, Левитан, Васильев (не Олег, Федор) и работы современных художников. Современные художники, участвующие в проекте все, что называется, «музейного уровня» - от Ильи Кабакова, Виктора Пивоварова (вот уж настоящие «заложники пустоты!), Олега Васильева (не Федора!) до Никиты Алексеева, «Коллективных действий», «Медгерминевтики», «Синего супа», Анатолия Осмоловского. Всего много.  Авторы экспозиции не побоялись попутать хронологию, не обоялись и жанры смешать. Вот, например, Иосиф Сталин («Утро нашей Родины» Федора Шурпина) – на одной стене (перегородке) при входе. А напротив в углу, тоже при входе – инсталляция Анатолия Осмоловского «Вставай проклятьем заклейменный, весь мир голодных и рабов». Инсталляция состоит из ведра и швабры (натурально так в Третьяковке бывает временами, даже сразу не понять, что это инсталляция, а не орудие труда уборщицы).
Для простого зрителя здесь много красивого и занимательного, жанрового. Для зрителя искушенного, капризного, испорченного текстами, без которых нынче никакой контемпорари не проходит – тоже благодать. Кругом висят цитаты из Хайдеггера, Жоржа Батая, Ильи Кабакова, так что, почитать есть что, и подумать. О пустоте, например. Как там говорит Лао-цзы? «Вазы делают из глины, но пользуются пустотой в вазе. В доме пробивают окна и двери, но пользуются пустотой в доме…» В продолжении темы надо заметить, что есть на выставке и наследники Лао-цзы. Например, Никита Алексеев (надеюсь, он не обидится?) Работы художника верно следуют пути дао. Внимательно рассмотрите его «12 возможностей серой пустоты», 12 насыщено-серых, монохромных композиций, сопровожденных текстами. Тексты следующие: «Пустота может быть серой, как мышь»; «Пустота может быть серой,
как грач»; «Пустота может быть серой, как снег»; «Пустота может быть серой, как волк»; «Пустота может быть серой как, шинель»; «Пустота может быть серой, как солнце»; «Пустота может быть серой, как трава»; «Пустота может быть серой, как густой туман в горах»; «Пустота может быть серой, как старый речной жемчуг»; «Пустота может быть серой, как ртуть»; «Пустота может быть серой, как береза»; «Пустота может быть серой, как заяц»… По-моему, очень хорошо.

До 13 ноября>