Кстати сказать. На новогодней елочке в ГЦСИ говорил здравицу в честь Бажанова и Миндлина. Они создали такую структуру, которая действует уж помимо их личностной психосоматики. Смотрите - в Яндекс-новости Бажанов упомянут 122 раза, а ГЦСИ - 982. То есть ребята могут отправиться завоевывать королевский трон в Маврикии. И ничего не изменится, машина будет работать сама по себе.

Литовцы не лопухнулись, купили архив Мачюноса, однако "$5 млн, заплаченные из городского бюджета за архив Джорджа Мачюнаса, вызвали неоднозначную реакцию литовской общественности". И еще - "Соглашение между Министерством культуры РФ, Эрмитажем и Фондом Соломона Гуггенхайма было подписано еще в 2000 году". Забавно местонахождение этой информации - раздел "Преступность", Коммерсантъ - Санкт-Петербург.

Но более всего меня позабавила смешная история о том, какой должна быть критика. Случился некий круглостол, где Виктор Мизиано, Леонид Лернер,  Николай Молок и примкнувший к ним Свен Гундлах (ныне сайт Арт-Таймс) толковали о том, что "критики у нас нет, а та, что есть, - продажна и бездарна". Штука довольно странная. Ребята все эти и сами не только критики, но и главреды журналов. Если им удается вести свой бизнес, то они, видимо, знают каких-то иных критиков.
Однако не все так просто -  Лернер обвинил Хачатурова: «Ты собираешься ехать на деньги Свибловой (куратор российского павильона в Венеции. -- С. Х.) и будешь ее критиковать?». Хачатуров честно ответил: "Господин редактор принципиально не делает различий между конкретным лицом и институциями (и государства и бизнеса), которые пригласили специалиста Ольгу Свиблову руководить проектом и которые приглашают СМИ создать этому проекту информационное поле. Первый вариант: воспринять это приглашение чем-то вроде: «Шарик, служи!». Второй: остаться в профессии и уважить представленный проект детальным критическим анализом, без хамства и сервильного цинизма".
И далее "В качестве доказательств ничтожности нынешней пишущей братии господа Гундлах и Мизиано приводили альтернативное начало 90-х. Вот тогда, мол, были гиганты-художники, гиганты-критики". Эге, сказали мы с Петром Ивановичем. Ни Е.Деготь, ни А.Ковалев в этом критическом пуле, который возят самолетами то туда, то сюда, не состоят. Их также не позвали обсудить актуальные проблемы худкритики. Может, Катю и звали, но меня точно нет.

Я, собственно, и не в обидках, измучен агорофобией и мизантропией. Зато почитал Катины эссеи  в "Ведомостях". Нашел чудный рассказ о том, что нет правды не только на земле, но и выше. То есть на Западе. Там тож цензурируют безбожно даже самых отрейтингованных критиков: "Быть провокативным сегодня очень трудно, потому что это провокация на заказ. В современной авангардной культуре — будь то искусство, кино или театр — подготовленному зрителю особенно нравятся легкие колкости. Например, показывают каннибалов, или матерятся на сцене, или вот смешивают с фекалиями, или вообще произведения никакого нет, и непонятно, зачем пришел. Наивный зритель возмущается, а продвинутый доволен. Современная культура базируется на своего рода мазохизме и воспитала себе аудиторию, которая заводится как раз от этого".

Кстати сказать, и исполнение обязанностей прогрессивного функционера тоже приводит к явным мутациям. Вот что пишет, например, из своего далека Виктор Тупицын: "Не исключено, что любое амбициозное искусство - оборотная сторона дискурса власти. Вот почему изменения, назревавшие уже в 1990 году, создали благоприятную почву для тех, кто стремился придать этой реконтекстуализации имперский характер. В этой связи показательно предложение Андрея Ерофеева (куратора Третьяковской галереи) сделать Булатова "государственным художником". Современное русское искусство, говорит он, нуждается в лидерах, и Булатов - самая подходящая фигура для того, чтобы заполнить вакуум. Когда Путин едет на встречу Большой восьмерки, то картины арт-лидера Булатова, по мнению Ерофеева, могут сопровождать лидера России в его контактах с западными лидерами. Есть птицы, которые высиживают яйца имперскости, даже когда в гнезде ничего нет".

Вот Вам, друзья, и итоги. Кстати. А в самом ли деле у Булатова нет ничего такого, о чем говорил Ерофеев?

В искусство возвращается красота. На выставках заметно все больше работ молодых художников, работающих с прекрасным и возвышенным. Это поколение родилось в десятилетие, объявившее смерть искусства. Их родители могли участвовать в революционных событиях 68 года во Франции, или сочувствовать им, а также опровергать теорию модернизма Гринберга и развивать нон-спектакулярные практики, призванные освободить искусство от фатальности превращения в товар. Поколение emerging училось в художественных школах в 90-е, давшие самые яркие образцы эстетики безобразного в Англии, нон-спектакулярного искусства в Германии и радикального перформанса в России. Усвоив кризисы, экстримы и смерти прошедшего века, они подготовили собственную революцию. Похоже, что она состоит в том, чтобы вернуть искусству его извечные качества – прекрасное и возвышенное, научить нас вновь очаровываться иллюзией, наслаждаться светом, цветом, воздушной перспективой, но при этом избежать ловушек китча, маньеризма и эстетики развлечений. Эти художники – интеллектуалы, они много читают и много путешествуют, и их поддерживают такие же молодые, как они критики.
Ну кто из критиков еще пять лет назад мог себе позволить назвать работу художника «красивой», не будучи осмеянным и заклейменным! Но сегодня известнейший лондонский критик из Independent и I-D Джессика Лак публикует эссе, в котором называет видео Сары Беддингтон «пронзительно красивыми». 
И это чистая правда. На выставке в Блумберг Спейс показано две видеоинсталляции Сары Беддингтон. «Шанхайская луна» - это получасовой фильм, снятый с крыши отеля в Шанхае во время праздника Полной Луны. На четырех экранах кадры сменяют друг друга, то образуя панораму, то дробясь на разные кадры, не связанные друг с другом в пространстве, но подчиняющиеся медленному визуальному ритму, заменяющему собой музыкальное сопровождение. Сначала мы видим огромную и безбрежную толпу людей под разноцветными зонтиками, собирающихся встречать восход луны на берегу реки Хуангпу. Идет дождь, толпа все прибывает и это вызывает тревогу.  
Потом камера оборачивается и  появляются другие планы: небоскребы, стройки, баржи, доставляющие по реке стройматериалы, воздушный шар с рекламой отеля, спящие на полу рабочие, увиденные сквозь стеклянную стену их прибежища, и много, много всего другого из жизни города. Сменяющие друг друга кадры складываются в нарратив, повествующий о сложной динамике жизни современного Китая, странном и тревожащем соединении его прошлого и будущего. Время в работах Сары Беддингтон – это метафизическая точка, в которую сжимается бесконечность. И которая поэтому может длиться бесконечно долго.
Вторая инсталляция, «Места смеха и плача» - это длинный ряд плазменных небольших экранов, висящих на стене подобно картинам. Каждая картина – это фильм,  снятый неподвижной камерой, направленной на почти неподвижный объект. Это может быть и самый возвышенный объект, как восход солнца в Марокко, и самый  обыденный, как лобби отеля,  кресла в квартире художницы или фрагмент кирпичной стены с граффити на арабском, в проеме которой плещется морская вода. Это может быть пейзаж с одиноким дубом и дождем, может быть жанровая сцена, изображающая двух арабских женщин, безмолвно сидящих на балконе блочного дома, испещренном автоматными очередями. Фильмы снимались в течение нескольких лет во время путешествий, их длительность различна, от сорока секунд до почти часа.
В фильмах нет почти никакого движения – лишь изредка в одном пролетает птица, а в другом неожиданно в кадре проходит человек. И это всегда «пустое действие».  Но каждый из тридцати фильмов – как маленькое стихотворение, сложенное по законам поэтики и … классической живописи. Здесь художница проявляет необычайно тонкое чувство цвета, композиции, она подмечает световые эффекты, усиливающие выразительность образа и подчеркивающие световую перспективу. И опять, здесь возникает пронзительное ощущение времени, сжимающегося в мгновения, каждое из которых дороже целой жизни. Но все же что-то здесь не так.
Фильмы как будто сделаны туристом, взгляд которого стремится проникнуть в суть явлений, но не может, и единственное, что ему остается – очаровываться собственными впечатлениями, которые чаще всего основаны на иллюзии. Эта очарованность поддерживается архитектурой пространства, в котором показывается инсталляция.
Работа «Места смеха и плача» была заказана галереей Bloomberg Spacе, разместившейся на первом этаже атриума офиса Блумберг, одного из крупнейших в мире агентств деловой и финансовой информации, расположенного в сердце лондонского Сити. Галерея принадлежит Майклу Блумбергу, главе агентства и мэру Нью-Йорка (наверное, поэтому количество охранников на вернисаже было сравнимо с числом гостей). Здание являет собой метафору информационного общества: непроницаемое и традиционное снаружи, оно абсолютно прозрачно изнутри, офисы располагаются по периметру, вокруг пустого центра, в зеркальных потолках отражаются столы сотрудников, которые просматриваются с разных точек.
Но в архитектуре здания есть некий трюк: изнутри оно кажется значительно выше, чем снаружи, каждый этаж отделан перспективно сокращающимися панелями, излучающими свет, поэтому кажется, что потолок уходит в бесконечность, где полностью растворяется материя и остается только свет. Инсталляция Сары Беддингтон в нем являет собой чудесный образец метафизического искусства, органично вписанного в метафизическую архитектуру. Причем метафизика здесь – это метафизика глобального мира, с пустым центром.

Сара Беддингтон. Места смеха и плача.

Bloomberg Space, Лондон, c 12 января до 23 февраля 2008>

Последний живописный проект Павла Пепперштейна – один из серии жестов творческой интеллигенции в сторону государственной власти. Первым телодвижением, или движением духа в эту сторону стала выставка «Верю», обозначившая собой «метафизический поворот» в современном российском искусстве. Этот декларированный отказ искусства от связи с политикой приводит к тому, что политика начинает распоряжаться искусством по своему усмотрению. И художникам, лишившимся связи с ней, остается занимать лишь площадку идеологии, в качестве своеобразного гетто выделенную им властью. Последние работы Анатолия Осмоловского, «Россия, которую мы потеряли» Владислава Монро, «Русская идея» Макаревича и Елагиной – вот еще несколько шагов, устремленных на встречу с властью в идеологическом пространстве. На встречу, желанным документальным оформлением которой должен стать государственный заказ и сотрудничество на благо отечества.

Такая активная реакция художественной среды на натяжение государством идеологического поля от гражданина к государству Россия, от маленького я каждого к большому Я президента вполне понятна. Идеологическое пространство предоставляет искусству новый контекст, и что более важно – новый способ коммуникации с обществом. То, чего не в состоянии обеспечить стремящийся к единственному означаемому денег контекст рынка, и уже потерявший свою продуктивную новизну контекст масс-медиа. Идеология – это новый, на наших глазах формируемый государственной властью уровень общественной коммуникации. И только в этом смысле «новое российское» идеологическое искусство схватывает дух времени.  

Культурное болотце российской идеологии.

Серию картин, являющихся одновременно эскизами архитектурных проектов «застывшей в камне» российской идеологии Пепперштейн представил в новой галерее Риджина на Винзаводе, - культурном центре получившим инициацию и символический капитал в ходе вышеупомянутого проекта «Верю». Эти эскизы, созданные для воплощения в виде города-утопии под названием Россия где-то между Москвой и Ленинградом, он сопроводил открытым письмом президенту страны и мэрам Москвы и Петербурга. Эти государственные чиновники и должны реализовать его художественный замысел.

Город Россия. Это летающая во мраке скала с высеченными лицами руководителей России за всю историю ее существования, парящий над городом Шар русской духовности, группа небоскребов Хоровод из башен в виде кружащихся русских девушек в сарафанах и с косынками. Также установленная в 3015 году Антенна для общения с умершими, среди которых в темноватом облаке сгущенного эфира ноосферы различимы лица культурных героев прошлого, и Головы домов – огромные анонимные живые головы на крышах небоскребов. Правительству в рамках своей утопии Пепперштейн выделил подпирающий облака черный куб Башни Малевича. В качестве еще одного привета русскому авангарду – разноцветный Kandinsky Tower, окруженный церквями, несомыми на летающий островах. И еще один российский архетип, предлагающий, вероятно, образ идеологической идентификации для простого народа - лежащая на боку гора-небоскреб «Пьяница». Нарисованы и строители города, один из которых – в виде фантастического, возможно инопланетного существа.

Каждое из этих колоссальных строений сильно выделяется на фоне окружающих их как будто маленьких, но на самом деле тоже колоссальных зданий. Становиться понятно, что Россия – это мегаполис небывалых размеров, бесконечность пространства которого способна отразить только его распростертость в далекое будущее (вечнозеленеющий бионебосреб Стебель будет возведен в 9005 году). На одном холсте Город Россия изображен на значительном удалении. Видно, что расположен он под широким, белым и абсолютно прозрачным сарафаном огромной девицы в красной косынке. Нарисованная в духе крестьянок Малевича девица-город, кружась в танце, размахивает черным платочком. У нее нет лица. Нет и ног – вместо них мы видим городские здания, окруженные как бы парящим над ними куполом сарафана. Такова  утопическое видение самой России Павлом Пепперштейном.

Вся эта утопическая архитектурная композиция, расположена как бы на линии горизонта. Композиционный прием – разделение холста на две части линией горизонта художник позаимствовал у Малевича. Можно сказать, что в целом стиль изображений ориентирован на авангард начала века в его метафизических и футуристических проявлениях. Так же в образах, созданных идеологически галлюцинирующим художником, очевидны и следы психоделического опыта, следы, отсылающие к революционным и футуристическим 60-м. Все это вместе с композиционным приемом задает утопическое восприятие проекта на уровне формы.

Идеологический галлюциноз «новых российских»

И все же, несмотря на соблюдение необходимых культурных кодов, предлагаемые художником образы очевидно слишком субъективны, чтобы подходить всем. Но такая попытка создания государственной мифологии, снимающей в себе все противоречия реального общества, заведомо обречена на провал. И выставка Пепперштейна лишь выражает беспомощность деполитизированного сознания, берущегося за эту задачу. В качестве российского сказочника Пепперштейн может предложить лишь культурные коды и образы, выразить лишь «эстетические интересы» российской интеллигенции. Проблема в том, что искусство «о России» стремиться наполнить своими образами и позитивным смыслом пространство, созданное и поддерживаемое не иллюзорным единством русского народа и не еще более иллюзорным единством российской истории и культуры, а именно властью. Для коммуникации с обществом современным художникам, делающим новое российское искусство – то есть искусство «для россиян» и «из России» - нужно символическое пространство, закрепленное институциализированной властью. И оттого их орудующее такими сверхгенерализованными абстракциями как Россия искусство – либеральное, а не авангардистское. Или, полемизируя с Пепперштейном: это искусство идеологическое, а не утопическое. То есть обслуживающее власть и ее необходимость в воспроизводстве социальной реальности.

Каждый из «новых российских» художников, в силу наличия собственного художественной позиции и контекста, совершает этот дизайн желания власти по-своему, получая свои дивиденды с властного аффекта. Поэтому отдельное внимание стоит уделить художественной позиции, так давно и тщательно сформированной Пепперштейном в контексте московского концептуализма. Фундаментальная для этой позиции операция артикулирована художником в беседе на страницах одного из номеров журнала Место печати, который называется «Искусственный Рай». Эта операция, лежащая в основании художественного восприятия, описанная как «наркоз, анестезия, отвращение к боли, установка на Рай», расширяется в сознании младших концептуалистов до «идеологически аффектированного отвращения к неприятным ощущениям». Вот что сказал на этот счет Михаил Рыклин: «младшее поколение московского концептуализма – в лице инспекции Медицинская Герменевтика – восприняло советский опыт в его чистой позитивности, попыталось стать полностью имманентным ему». Чтобы совершать путешествия по пронизанному удовольствием пространству фантазмов и само это передвижение сделать своим наслаждением и своим методом.

И если операция принятия советского символического пространства в его чистой позитивности была довольно невинна в конце восьмидесятых - тогда следы разгоревшегося на пике термидора насилия, остановившего живую советскую политику и развернувшего статичную пелену идеологии, были уже стерты «оттепелью» и «застоем». То может ли принятие российского опыта в его чистой позитивности быть столь же невинным? Попытку воссоздать эту старую позицию внутри нового символического порядка, устанавливающегося посредством новой волны государственного насилия, и демонстрирует выставка «Город Россия».

Властный аффект художественной интеллигенции

Ответ о значении этой художественной позиции в новых условиях дают сами социальные условия и производимые ими отличия в отношении искусства и общества. Каково же основное из отличий, которые заключены в новой общественной конфигурации, сформированной на территории России с того времени, когда СССР прекратил свое существование?  Применительно к проблематике художественного сознания в его связи с государством и обществом самым существенным различием нового российского общества от советского является его классовый характер. Если еще в семидесятых Луи Альтюссер, рассуждая о проблемах идеологии и гуманизма, всерьез называл советское общество бесклассовым, то общество современной России движимо все более и более кристаллизующимися антагонизмами. Если сегодня и не вполне уместно использовать понятие класса с его прикованностью к пролетариату как залогу прогрессивного движения истории, то в отношении антагонизмов, вместе с вытекающим из них государственным насилием и институциализированным исключением, ситуация предстает в своей очевидности. Короче, в пространстве общественной коммуникации социально неангажированная позиция с ее иллюзиями всеобъемлющей мифологии не существует. Идеологический контекст, в который без особенных усилий втягивает большую часть художественной интеллигенции власть, не предполагает неангажированных этим контекстом высказываний. «Новые Российские» художники аранжируют идеологию группы получившей государственную власть, и эта идеология не может выражать интересы всех граждан.

Предпосылая созданные в проекте Город Россия образы насыщенному властным аффектом символическому пространству государственной власти, художник привлекает инвестиции желания государственной власти. А художественные произведения вырастают в цене, насыщаясь властным аффектом. Но это задающее сегодняшнее положение художника стремление к власти уже осуществленной в государственных законодательных и исполнительных институтах не имеет ничего общего со стремлением к власти авангардистов, на которых ориентирован в своем проекте Павел Пепперштейн. Авангардисты стремились дать власть по устройству мира не государству, а самому свободному творческому импульсу, не признающему никаких внешних символических предписаний вроде означающего «Россия», вокруг которого и кружат хоровод предложенные Пепперштейном грезы. Делая российское искусство, то есть искусство «из России» и «для россиян», художники отказываются от власти, данной им природой их занятия, в пользу государственной власти, дающей им оправдание, признание и представление об объективности. «Метафизический поворот» искусства на деле означает поворот к установившейся власти рынка и государства. Поворот в сторону существования при этой власти в качестве навевающего сладкие грезы «опиума народа».