Ещё о Солженицыне и Шаламове. 3

Известный российский литературовед доктор филологических наук и профессор Санкт-Петербургского университета Игорь Николаевич Сухих в статье «Жить после Колымы. 1954 - 1973. "Колымские рассказы" В. Шаламова» (Звезда, Санкт-Петербург, 2001, № 6), сравнивая Александра Исаевича Солженицына и Варлама Тихоновича Шаламова, намечает важные различия:

«Солженицын обличал "ложь всех революций истории". Шаламов сохранял верность своей революции и её проигравшим героям.

Солженицын мерой вещей и в "Архипелаге..." выбирает русского мужика, "бесписьменного" Ивана Денисовича. Шаламов же считает, что писатель обязан защитить и прославить прежде всего Иванов Иванычей /интеллигентов/. "И пусть мне не "поют" о народе. Не "поют" о крестьянстве. Я знаю, что это такое. Пусть аферисты и дельцы поют, что интеллигенция перед кем-то виновата. Интеллигенция ни перед кем не виновата. Дело обстоит как раз наоборот. Народ, если такое понятие существует, в неоплатном долгу перед своей интеллигенцией" ("Четвертая Вологда").

Одной из главных красок в художественной палитре Солженицына был смех - сатира, юмор, ирония, анекдот. Шаламов считал смех несовместимым с предметом изображения. "Лагерная тема не может быть предметом для комедии. Наша судьба не предмет для юмористики. И никогда не будет предметом юмора - ни завтра, ни через тысячу лет. Никогда нельзя будет подойти с улыбкой к печам Дахау, к ущельям Серпантинной" ("Афинские ночи"). Хотя странный смех в гомеопатических дозах проникает и в мир КР ( "Инжектор", "Калигула", история об укороченных брюках в "Иване Богданове").

Даже в именовании главных героев своей прозы авторы КР и "Архипелага..." принципиально разошлись. "Кстати, почему "зэк", а не "зэка"? Ведь это так пишется: з/к и склоняется: зэка, зэкою", - спрашивал Шаламов, прочитав "Ивана Денисовича". Солженицын ответил на это в "Архипелаге", как раз в насмешливо-иронической главе "Зэки как нация": "Сокращенно стали писать: для единственного числа — з/к (зэ-ка), для множественного - з/к з/к (зэ-ка зэ-ка). Это и произносилось опекунами туземцев очень часто, всеми слышалось, все привыкли. Однако казенно рожденное слово не могло склоняться не только по падежам, но даже и по числам, оно было достойным дитем мертвой и безграмотной эпохи. Живое ухо смышленых туземцев не могло с этим мириться... Оживленное слово начинало склоняться по падежам и числам". (А на Колыме, настаивает Шаламов, так и держалось в разговоре "зэ-ка". Остается пожалеть, что у колымчан от морозов окостенело ухо.)»

«Только после того,- продолжает Игорь Сухой, - как КР были изданы полностью, стал понятен авторский протест против изолированной публикации и восприятия отдельных текстов. "Композиционная цельность - важное качество "Колымских рассказов". В этом сборнике можно заменить и переставить лишь некоторые рассказы, а главные, опорные, должны стоять на своих местах".

Сказанное по поводу первого сборника, собственно "Колымских рассказов", имеет прямое отношение и к "Левому берегу", и к "Артисту лопаты". В сущности, внутри всего сделанного Шаламовым эти три книги оказываются связанными наиболее тесно, образуя трилогию с пунктирным метасюжетом, отчетливыми завязкой, фабульными перипетиями и развязкой.

Если опорными в новелле, по Шаламову, оказываются первая и последняя фразы, то в композиции книги как целого, безусловно, значимы первая и последняя позиции.

В начале КР Шаламов ставит "По снегу" - лирико-символическую новеллу, стихотворение в прозе ( еще один важный жанр колымского цикла), эпиграф книги, и "На представку" - чистую, классическую новеллу, задающую тематику, жанр, литературную традицию. Это камертон, модель целого.

Дальнейшая последовательность достаточно свободна, здесь, действительно, можно кое-что "переставить", ибо жесткого сверхтекстового движения смысла нет.

Четыре последних текста сводят воедино главные темы и жанровые тенденции книги. "Стланик" - снова лирико-символическая новелла, рифмующаяся с начальной по жанру и структуре. "Натуралистическое", по видимости, описание, пейзажная картинка по мере развертывания превращается в философскую параболу: речь, оказывается, идет о мужестве, упрямстве, терпении, неистребимости надежды.

Стланик - кажется, единственный настоящий герой безнадежной первой книги КР.

"Красный крест" - физиологический очерк о взаимоотношениях в лагерном мире двух сил, оказывающих огромное влияние на судьбу обычного заключенного, работяги. В "Красном кресте" Шаламов исследует и разоблачает блатную легенду об особом отношении к врачам. Смысловым итогом здесь, как и в "Очерках преступного мира", оказывается прямое слово. "Неисчислимы злодеяния воров в лагере... Груб и жесток начальник, лжив воспитатель, бессовестен врач, но все это пустяки по сравнению с растлевающей силой блатного мира. Те все-таки люди, и нет-нет да и проглянет в них человеческое. Блатные же - не люди". Этот текст, в сущности, мог стать главой "Очерков преступного мира", абсолютно совпадая с ними в структурном отношении.

"Заговор юристов" и "Тифозный карантин" - две кумулятивные новеллы, многократно варьирующие, усиливающие исходную ситуацию, чтобы завершить ее внезапным поворотом. Маятник арестантской судьбы, "раскачивающийся от жизни до смерти, выражаясь высоким штилем" ("Перчатка"), сжимается здесь до одного такта.

В "Заговоре юристов" заключенного Андреева вызывают к уполномоченному и отправляют в Магадан. "Трасса - артерия и главный нерв Колымы". Мелькают в калейдоскопе дороги следователи, их кабинеты, камеры, охранники, случайные попутчики ("Вас куда везут? - В Магадан. На расстрел. Мы приговоренные"). Оказывается, приговорен и он. Магаданский следователь Ребров раздувает грандиозное дело, для начала арестовав всех юристов-заключенных по всем приискам Севера. После допроса герой оказывается в очередной камере, но через день ветер дует в противоположную сторону. "Нас выпускают, дурак, - сказал Парфентьев. - Выпускают? На волю? То есть не на волю, а на пересылку, на транзитку... - А что случилось? Почему нас выпускают? - Капитан Ребров арестован. Велено освободить всех, кто по его ордерам, - негромко сказал кто-то всеведущий". Как и в новелле "Почерк", преследователь и жертва меняются местами. Справедливость на мгновение торжествует в такой странной, извращенной форме.

В "Тифозном карантине" тот же Андреев, спасаясь от смертельных золотых приисков, до последнего мгновения цепляется за пересыльный пункт, проявляя всю приобретенную в лагере хитрость и старание. Когда кажется, что все уже позади, что он "выиграл битву за жизнь", последний грузовик везет его не на ближнюю командировку с легкой работой, а в глубь Колымы, где "начинались участки дорожных управлений - места немногим лучше золотых приисков".

"Тифозный карантин" - кончающий описание кругов ада, и машина, выбрасывающая людей на новые страдания, на новый этап (этап!), - рассказ, который не может начинать книги", - объяснял Шаламов ("О прозе").

"Колымские рассказы" в общей структуре КР - книга мертвых, рассказ о людях с навсегда отмороженной душой, о мучениках, не бывших и не ставших героями. "Левый берег" меняет смысловую доминанту. Композиция второго сборника создает иной образ мира и акцентирует иную эмоцию.

В заглавии этой книги - название больницы, которая стала для Шаламова резким переломом лагерной судьбы, фактически спасла ему жизнь.

"Прокуратор Иудеи", первая новелла - снова символ, эпиграф к целому. Только что прибывший на Колыму фронтовой хирург, честно спасая залитых в трюме ледяной водой заключенных, через семнадцать лет заставляет себя забыть об этом пароходе, хотя прекрасно помнит все остальное, включая больничные романы и чины лагерного начальства. Точная цифра лет нужна Шаламову для последней фразы, последней новеллистической точки: "У Анатоля Франса есть рассказ "Прокуратор Иудеи". Там Понтий Пилат не может через семнадцать лет вспомнить имя Христа".

Некоторые мотивы новеллы ретроспективны, отсылают к прошлому, к первой книге КР. Но кое-что - и важное - появляется впервые: упоминание об активном сопротивлении, а не покорности жертв ("в пути заключенные подняли бунт"); включение колымского материала в рамку культуры, большой истории (хирург Кубанцев забывает так же, как Понтий Пилат; писатель Франс своим сюжетом приходит на помощь писателю Шаламову).

В "Левом береге" практически отсутствует доминирующая в первой книге тема бессмысленной, мученической смерти. Только об этом - лишь "Аневризма аорты" и "Спецзаказ". Содержание "Колымских рассказов" символически концентрируется здесь в новелле "По лендлизу". Американский бульдозер, полученный в счет военных поставок, за рулем которого сидит бытовик-отцеубийца, но, в отличие от политической 58-й статьи, "социально близкий" государству, пытается скрыть главную колымскую тайну - громадную общую могилу, обнажившуюся после оползня на горном склоне. Но беспамятству техники и человека, попыткам скрыть совершенные преступления мощно противостоит в этой новелле надежда на возмездие, память человека и природы. "На Колыме тела предают не земле, а камню. Камень хранит и открывает тайны. Камень надежней земли. Вечная мерзлота хранит и открывает тайны. Каждый из наших близких, погибших на Колыме, - каждый из расстрелянных, забитых, обескровленных голодом - может быть еще опознан - хоть через десятки лет".

На смену основному эмоциональному тону КР - спокойному, отстраненному рассказу участника и свидетеля (чем проще, тем страшнее) - здесь приходит интонация судьи и пророка, пафос обличения и клятвы.

В других новеллах "Левого берега" возникает мир чувств, вроде бы навсегда исчезнувших. Возможно, это происходит потому, что человек отходит от края пропасти, оказывается не в золотом забое, а в больнице, в тюрьме, в геологической партии, на таежной командировке.

Очерк "Комбеды" рассказывает об организации взаимопомощи заключенных в Бутырской тюрьме. В его концовке возникают невозможные в первой книге понятия "духовные силы", "человеческий коллектив".

В "Магии" даже начальник лагерного отделения симпатизирует работягам-мужикам и рассказчику, но презирает стукачей. "Я работал осведомителем, гражданин начальник". - Пошел прочь!" - с презрением и удовольствием сказал Стуков".

"Левый берег" - книга живых - рассказ о сопротивлении, о размораживании замерзшей души, обретении, кажется, навсегда утерянных ценностей. Кульминация книги - "Последний бой майора Пугачева", финальная точка - "Сентенция".

Через много лет, уже после смерти Шаламова, врач, работавшая в больнице Левого берега, расскажет историю одного побега, как она ее запомнила. Руководителем его был какой-то бендеровец, заключенные разоружили охрану, ушли в сопки, целое лето скрывались от погони, кажется, жили грабежом, конфликтовали между собой, разделились на две группы, были пойманы и после суда в Магадане при попытке нового побега одни погибли в перестрелке, другие после лечения в больнице снова были отправлены в лагеря (на свидетельства лечившихся и ссылается рассказчица). Эта запутанная, полная неясностей, событийных и этических противоречий история, видимо, ближе всего к реальности. "В жизни только так и бывает", - по другому поводу говорил Чехов.

Документальная версия Шаламова изложена в пространном очерке "Зеленый прокурор" (1959), вошедшем в сборник "Артист лопаты". Среди прочих попыток лагерных побегов он вспоминает и о побеге подполковника Яновского. Его дерзкий ответ с намеком большому начальнику ("Не беспокойтесь, мы готовим такой концерт, о котором вся Колыма заговорит"), количество бежавших, детали побега - совпадают с фабульной канвой "Последнего боя...". Очерк позволяет понять одно темное место новеллы. "Хрусталев и был тот бригадир, за которым беглецы послали после нападения на отряд, - Пугачев не хотел уходить без ближайшего друга. Вон он спит, Хрусталев, спокойно и крепко", - передает повествователь внутренний монолог главного героя перед последним боем. Но никакой посылки за бригадиром после нападения на отряд в новелле нет. Этот эпизод остался лишь в "Зеленом прокуроре".

Сопоставление "Зеленого прокурора" и "Последнего боя майора Пугачева", написанного в том же году, позволяет увидеть не сходство, а разительные различия, бездну между фактом и образом, очерком и новеллой. Бендеровец - подполковник Яновский превращается в майора и получает говорящую фамилию - символ русского бунта, - к тому же имеющую пушкинский ореол (поэтический Пугачев "Капитанской дочки"). Подчеркнуто его непонимание старых законов, по которым заключенный должен лишь подчиняться, терпеть и умирать. Убраны всякие намеки на сложность предшествующей жизни его соратников. "Это отделение было сформировано сразу после войны только из новичков - из военных преступников, из власовцев, из военнопленных, служивших в немецких частях..." ("Зеленый прокурор"). Все двенадцать (их двенадцать, как апостолов!) получают героические советские биографии, в которых лихие побеги из немецкого плена, недоверие к власовцам, верность дружбе, скрытая под корой грубости человечность.

Контрапунктом к привычной формуле старой Колымы ("Отсутствие единой объединяющей идеи ослабляло моральную стойкость арестантов чрезвычайно... Души оставшихся в живых подверглись полному растлению...") вводится совсем иной лейтмотив: "...Если и не убежать вовсе, то умереть - свободными".

И, наконец, в финале Шаламов, преодолевая реальное, бытовое незнание о судьбе "главаря" (так было в "Зеленом прокуроре") побега, дарует ему (совсем в духе предсмертных видений персонажей нелюбимого Толстого) воспоминания о всей его жизни, "трудной мужской жизни" - и последний выстрел.

"Последний бой майора Пугачева" - колымская баллада о безумстве храбрых у "бездны мрачной на краю", о свободе как высшей жизненной ценности.

"Это были мученики, а не герои" - сказано о другой Колыме и тоже в очерке ("Как это началось"). Героизму, оказывается, все же нашлось место на этой горестной земле, на проклятом Левом береге.

В "Сентенции" (1965) представлен иной, менее героический, но не менее важный опыт сопротивления, размораживания замерзшей души. В начале новеллы в свернутом виде дан привычный путь вниз героя-рассказчика, не раз уже изображенный в КР: холод - голод - равнодушие - злоба - полусознание, "существование, которому нет формул и которое не может называться жизнью". На сверхлегкой работе доходяги на таежной командировке спираль постепенно начинает раскручиваться в обратную сторону. Сначала возвращаются физические ощущения: уменьшается потребность сна, появляется боль в мышцах. Возвращаются злоба, новое равнодушие-бесстрашие, потом страх лишиться этой спасительной жизни, потом зависть к мертвым своим товарищам и живым соседям, потом жалость к животным.

Одно из главных возвращений все-таки происходит. В "мир без книг", в мир "бедного, грубого приискового языка", где можно забыть имя жены, вдруг непонятно откуда сваливается, врывается, вплывает новое слово. "„Сентенция!" - орал я прямо в северное небо, в двойную зарю, орал, еще не понимая значения этого родившегося во мне слова. А если это слово возвратилось, обретено вновь - тем лучше, тем лучше. Великая радость переполняла все мое существо".

"Сентенция" - символическая новелла о воскрешении слова, о возвращении в культуру, в мир живых, от которого колымских каторжников, кажется, отлучили навсегда.

В этом свете нуждается в расшифровке концовка. Настает день, когда все, перегоняя друг друга, бегут в поселок, приехавший из Магадана начальник ставит на пень патефон и заводит какую-то симфоническую музыку. "И все стояли вокруг - убийцы и конокрады, блатные и фраера, десятники и работяги. А начальник стоял рядом. И выражение лица было у него такое, как будто он сам написал эту музыку для нас, для нашей глухой таежной командировки. Шеллачная пластинка кружилась и шипела, кружился сам пень, заведенный на все свои триста кругов, как тугая пружина, закрученная на целых триста лет..."

Почему их всех собирают в одно место, словно на какой-то митинг? Почему лагерный начальник, существо "другого мира", явился из самого Магадана и даже вроде бы заискивает перед заключенными? О чем играет музыка?

В более раннем "Вейсманисте" (1964), попавшем, однако, в следующий сборник "Артист лопаты", рассказана биография замечательного хирурга Уманского (человека реального, о нем много говорится в очерке "Курсы"). Проникаясь высшим доверием к рассказчику (здесь это Андреев-второй, ипостась центрального персонажа КР), он делится с ним заветной мечтой: "Самое главное - пережить Сталина. Все, кто переживут Сталина, - будут жить. Вы поняли? Не может быть, что проклятия миллионов людей на его голову не материализуются. Вы поняли? Он непременно умрет от этой ненависти всеобщей. У него будет рак или еще что-нибудь! Вы поняли? Мы еще будем жить".

Пуантой новеллы становится дата: "Уманский умер 4 марта 1953 года..." (В "Курсах", в том же сборнике, Шаламов обозначил только год смерти и замечал, что профессор "не дождался того, чего ждал столько лет"; на самом деле Уманский, по сведениям комментатора, умер еще в 1951 году.) Надежда героя здесь не осуществляется - он умирает всего за один день до смерти тирана.

Герой "Сентенции", кажется, дожил. Об этом и играет пластинка на стволе трехсотлетней лиственницы. Закрученная на триста лет пружина должна, наконец, лопнуть.

Возвращенное слово, "римское, твердое, латинское", связанное "с историей политической борьбы, борьбы людей", тоже сыграло в этом какую-то роль.

В середине века в Европе стал популярен броский философский тезис: после Освенцима невозможно писать стихи (а радикалы добавляли: и прозу тоже). Шаламов вроде бы соглашается с этим, добавляя к Освенциму Колыму.

Но в записных книжках 1956-го года, когда лагерь еще дышал в затылок и память о прошлом была совсем свежа, замечено: "Колыма научила меня понимать, что такое стихи для человека".

В "Афинских ночах" (1973), действие которых происходит в лагерной больнице, на витке возвращения к жизни, потребность в стихах объявлена пятой, не учтенной Томасом Мором, потребностью, удовлетворение которой доставляет высшее блаженство.

Лихорадочная запись стихов - первое, что начал делать Шаламов после своего "воскресения из мертвых". Лирические "Колымские тетради" начали складываться в 1949 году, еще на Колыме, задолго до "Колымских рассказов".

Пока (и когда) не было необходимости концептуальной расчистки поля для "новой прозы", Шаламов реабилитировал искусство и литературу. Свидетельство тому - сама проза: "Шерри-бренди", "Сентенция", "Марсель Пруст", "За письмом", "Афинские ночи".
Прежние ценности не отменяются. Напротив, осознается и резко возрастает их цена. Читать стихи в парке или в карцере, писать их в уютном кабинете или в лагере - действительно, разные вещи. Жить после Колымы приходится, в полной мере понимая хрупкость и важность того, что создавалось тысячелетиями.

"Артист лопаты", третий сборник КР, - книга возвращения, взгляд на колымский опыт уже несколько со стороны.

Структурно, композиционно начала всех пяти шаламовских книг однотипны: впереди стоит лирическая новелла-эпиграф с ключевым, символическим мотивом. Здесь, как и в "Левом береге", это мотив памяти. Но, в отличие от "Прокуратора Иудеи", хронотоп "Припадка" выходит за пределы Колымы. Действие происходит в неврологическом институте, где, потеряв сознание, рассказчик проваливается в прошлое, вспоминает единственный за полгода лагерный выходной день, в который тем не менее всех заключенных погнали за дровами и который закончился таким же припадком сладкой тошноты. "Врач что-то спрашивал. Я отвечал с трудом. Я не боялся воспоминаний".

Напряжение между очерковой и новеллистической структурами в третьей книге, пожалуй, увеличивается.

С одной стороны, в сборнике становится больше очерков, причем пространных ("Как это началось", "Курсы", "В бане", "Зеленый прокурор", "Эхо в горах"). С другой - новеллистика перестает мимикрировать под документ, обнаруживая свою литературность.

О литературном подтексте "Протезов" уже говорилось. Но в книге есть еще и гротескный "Калигула" с заключительной цитатой из Державина, и драматический "РУР" с сопоставлением рабочих роты усиленного режима с "чапековскими роботами из РУРа", а также контрапунктом времен (как в "Припадке"). "Впрочем, кто из нас думал в тридцать восьмом году о Чапеке, об угольном Руре? Только двадцать- тридцать лет спустя находятся силы на сравнения, в попытках воскресить время, краски и чувство времени".

"Погоня за паровозным дымом" и "Поезд", завершающие третью книгу, - это уже непосредственно рассказы о возвращении из мира Колымы "на материк" (так говорили в лагере), туда, где можно подумать о Чапеке, вспомнить Тынянова.

Новеллы строятся как калейдоскоп эпизодов-сценок на последнем этапе дороги к дому: хождение по колымским чиновничьим лабиринтам уже вольнонаемного фельдшера - мучительная сдача дел - прорыв на самолете в Якутск ("Нет, Якутск еще не был городом, не был Большой землей. В нем не было паровозного дыма") - иркутский вокзал - книжный магазин ("Подержать книги в руках, постоять около прилавка книжного магазина - это было как хороший мясной борщ...").

В "Артисте лопаты" сквозной сюжет колымских рассказов, в сущности, исчерпан. Но заторможенная память прикована к Колыме, как каторжник к тачке. Бесконечное мучительное воспоминание порождает новые тексты, которые чаще всего оказываются вариациями уже написанного.

"Воскресение лиственницы", как обычно, начинается с лирико-символических "Тропы" и "Графита". Мотив первой новеллы (проложенная в тайге собственная тропа, на которой хорошо писались стихи) напоминает "По снегу". Тема "Графита" (бессмертие колымских мертвецов) уже мощно прозвучала в новелле "По лендлизу". Заключающее сборник тоже символическое "Воскресение лиственницы" отсылает к "Стланику". "Облава" вырастает из "Тифозного карантина". "Храбрые глаза" и "Безыменная кошка" возобновляют мотив жалости к животным, встречавшийся в "Суке Тамаре". "Марсель Пруст" кажется более прямолинейной вариацией "Сентенции": изображенное там всего лишь названо здесь. "Я, колымчанин, зэка, был перенесен в давно утраченный мир, в иные привычки, забытые, ненужные... Калитинский и я - мы оба вспоминали свой мир, свое утраченное время". В "Воскресении лиственницы" Шаламов исповедует принцип, сформулированный им на примере Пруста: "Перед памятью, как перед смертью, - все равны, и право автора запомнить платье прислуги и забыть драгоценности госпожи".

"Написать ли пять рассказов, отличных, которые всегда останутся, войдут в какой-то золотой фонд, или написать сто пятьдесят - из которых каждый важен как свидетель чего-то чрезвычайно важного, упущенного всеми, и никем кроме меня, не восстановимого" - формулирует Шаламов проблему после завершения "Артиста лопаты" ("О моей прозе"). И, судя по всему, выбирает второй, экстенсивный вариант.

В "Перчатке, или КР-2" продуманная композиция первых книг исчезает совсем. Большая часть вошедших в сборник текстов - очерки-портреты колымских заключенных, начальников, врачей или физиологические срезы лагерной жизни, опирающиеся уже не столько на воображение и память, сколько на память о своих прежних текстах (не нужно забывать, что все двадцать лет рассказы Шаламова не публикуются, и автор лишен возможности посмотреть на них со стороны, почти лишен обратной читательской реакции, лишен ощущения творческого пути). "Перчатка" - книга большой усталости. По структуре она аналогична не КР-1, а "Очеркам преступного мира". Отдельные тексты ("Тачка 1", "Подполковник медицинской службы", "Уроки любви"), кажется, не дописаны, да и весь сборник остался незавершенным, в чем есть своя, уже не сознательно-художественная, а биографически-горькая символика.

"Не удержал усилием пера Всего, что было, кажется, вчера. Я думал так: какие пустяки! В любое время напишу стихи. Запаса чувства хватит на сто лет - И на душе неизгладимый след. Едва настанет подходящий час, Воскреснет все - как на сетчатке глаз. Но прошлое, лежащее у ног, Просыпано сквозь пальцы, как песок, И быль живая поросла быльем, Беспамятством, забвеньем, забытьем..." - предугадал он еще в 1963 году.

Последняя работа Шаламова - уже чистые воспоминания о Колыме, с непреломленным авторским "я", линейной хронологической последовательностью, прямой публицистикой - оборвалась в самом начале.

Движение от "новой прозы, пережитой как документ" к просто документу, от новеллы и поэтической структуры к очерку и бесхитростному мемуару, от символа к прямому слову открывает и некоторые новые грани "позднего" Шаламова. Можно сказать, что автор "Воскрешения лиственницы" и "Перчатки" становится одновременно более публицистичен и философичен.

Постоянная метафора колымского "ада" развертывается. Шаламов вписывает его в культуру, находит ему место даже в гомеровской картине мира. "Мир, где живут боги и герои, - это единый мир. Есть события, одинаково грозные и для людей, и для богов. Формулы Гомера очень верны. Но в гомеровские времена не было уголовного подземного мира, мира концлагерей. Подземелье Плутона кажется раем, небом по сравнению с этим миром. Но и этот наш мир - только этажом ниже Плутона; люди поднимаются и оттуда на небеса, и боги иногда опускаются, сходят по лестнице - ниже ада" ("Экзамен"). С другой стороны, этот "ад" получает конкретно-историческую прописку: "Колыма - сталинский лагерь уничтожения... Освенцим без печей" ("Житие инженера Кипреева"); "Колыма - спецлагерь, как Дахау" ("Рива-Роччи").

Однако это уничтожающее для советской системы сравнение имеет свои границы. Шаламов навсегда сохранил в себе пафос и надежды ранних двадцатых годов. Он был впервые арестован за распространение так называемого "завещания Ленина" (письма с просьбой сменить Сталина), попал в лагерь с несмываемым клеймом "троцкист" (смотри "Почерк"), всегда с уважением вспоминал об эсерах и их предшественниках - народовольцах. До конца жизни он исповедовал идею преданной революции, украденной победы, исторически упущенной возможности, когда все еще можно было изменить. "Лучшие люди русской революции принесли величайшие жертвы, погибли молодыми, безымянными, расшатавши трон - принесли такие жертвы, что в момент революции у этой партии не осталось сил, не осталось людей, чтобы повести Россию за собой" ("Золотая медаль").

Итоговая формула-афоризм найдена в поздних незаконченных воспоминаниях в главке с названием "Штурм неба": "Октябрьская революция, конечно, была мировой революцией... Я был участником огромной проигранной битвы за действительное обновление жизни".

Поздний Шаламов перестает настаивать на уникальности колымского опыта и страданий. Переход от больших масштабов к частной судьбе лишает возможности взвешивания боли. В "Воскрешении лиственницы" есть размышление о судьбе русской княгини, в 1730 году уехавшей в ссылку за мужем туда же, на Дальний Север. "Лиственница, чья ветка, веточка дышала на московском столе, - ровесница Натальи Шереметевой-Долгоруковой и может напомнить о ее горестной судьбе: о превратностях жизни, о верности и твердости, о душевной стойкости, о муках физических, нравственных, ничем не отличающихся от мук тридцать седьмого года... Чем не извечный русский сюжет? Лиственница, которая видела смерть Натальи Долгоруковой и видела миллионы трупов - бессмертных в вечной мерзлоте Колымы, видевшая смерть русского поэта (Мандельштама. - И. С.), лиственница живет где-то на Севере, чтобы видеть, чтобы кричать, что ничего не изменилось в России - ни судьбы, ни человеческая злоба, ни равнодушие".

До отчетливости формулы эта мысль доведена в антиромане "Вишера". "Лагерь не противопоставление ада раю, а слепок нашей жизни... Лагерь... - мироподобен".

Глава, где отчеканен этот афоризм, называется "В лагере нет виноватых". Но поздний Шаламов, просветленной памятью вглядываясь в этот слепок русской жизни, наталкивается и на другую, противоположную мысль: "Нет в мире невиновных".

Сквозной герой КР на втором витке лагерной судьбы тоже оказывается человеком, в руках которого - судьбы других. И его позиция жертвы и судьи внезапно трансформируется. В "Смытой фотографии" грехопадение почти незаметно. Попав как доходяга в больницу и получив место санитара, на которого новые больные смотрят "как на свою судьбу, как на божество", Крист соглашается на предложение одного из них постирать его гимнастерку и лишается главной своей ценности, единственного письма и фотографии жены. Превратившись в фельдшера, "истинное, а не выдуманное колымское божество", уже не Крист, а рассказчик начинает свою самостоятельную работу с того, что отправляет на общие работы несколько залежавшихся в больнице заключенных, кажущихся ему симулянтами. На следующий день в конюшне находят самоубийцу.

Экзистенциальное преломление этой темы Шаламов дает уже не на колымском материале, выстраивая сюжет на основе детских воспоминаний (упоминание о сходном эпизоде - но без всякого философского подтекста — есть в автобиографической "Четвертой Вологде"). В тихом провинциальном городе есть три главных развлечения-зрелища: пожары, охота за белкой и революция. "Но никакая революция на свете не заглушает тяги к традиционной народной забаве". И вот громадная толпа, охваченная "страстной жаждой убийства", со свистом, воем, улюлюканьем преследует одинокую скачущую по деревьям жертву и, наконец, достигает цели.

Ни в чем не виновен только этот мертвый зверек, а человек - все-таки виновен...

"Колымские рассказы" и "Архипелаг ГУЛаг" писались практически одновременно. Два летописца лагерного мира внимательно следили за работой друг друга.

Шаламов и Солженицын дружно выступали против забвения, замалчивания реальной истории, против художественных поделок и спекуляций на лагерной теме и в своей работе преодолевали традицию "просто мемуаров".

Советская литература о лагерном мире была "литературой недоумения" (М. Геллер). Мемуаристы более или менее правдиво рассказывали "что я видел", бессознательно или старательно обходя вопросы "как?" и "почему?". Шаламов и Солженицын, отталкиваясь от собственного опыта, пытались "угадать ход времени", найти ответ на огромное, исполинское "почему" ("Первый чекист"), изменившее судьбу миллионов людей, всей огромной страны. Но их ответы не сходились почти ни в одном пункте. Расхождения, ставшие особенно очевидными после публикации шаламовских писем и дневниковых записей, слишком принципиальны, чтобы объяснять их мелкими бытовыми обстоятельствами.

Жанр своей главной книги Солженицын обозначил как "опыт художественного исследования". Последнее определение все-таки важнее: художественность в "Архипелаге..." оказалась на посылках у концепции, документа, свидетельства.

Шаламовская "новая проза" (по замыслу, в принципе) преодолевала документ, переплавляя его в образ. Перефразируя Тынянова, автор КР мог бы сказать: я продолжаю там, где кончается документ.

Солженицын унаследовал от классического реализма середины ХIХ века веру в роман как зеркало жизни и литературную вершину. Его повествование масштабно и горизонтально. Оно стелется, развертывается, включает тысячи подробностей, пытаясь - опять-таки в принципе! - стать равновеликим предмету (карта архипелага величиной с сам ГУЛаг). Поэтому главный замысел Солженицына, "Красное колесо", превратился в циклопическую, уходящую в бесконечность серию.

Шаламов продолжает боковую линию суровой, лапидарной, поэтической прозы, представленную в начале и конце века (Пушкин, Чехов) и далее в русском модернизме и прозе двадцатых годов. Его главный жанр - новелла, стремящаяся к четким границам, к вертикали, к сжатию смысла до всеобъясняющего эпизода, символа, афоризма.

Шаламов настаивал на уникальности Колымы как самого страшного острова архипелага. Солженицын вроде бы соглашается с этим в преамбуле к третьей части - "Истребительно-трудовые": "Может быть, в "Колымских рассказах" Шаламова читатель верней ощутит безжалостность духа Архипелага и грань человеческого отчаяния". Но в самом тексте (глава 4 той же части), утверждая, что в его книге почти не будет затронута Колыма, заслуживающая отдельных описаний, он ставит шаламовские тексты в ряд чистых мемуаров: "Да Колыме и "повезло": там выжил Варлам Шаламов и уже написал много; там выжили Евгения Гинзбург, О. Слиозберг, Н. Суровцева, Н. Гранкина - и все написали мемуары", - и делает к этому фрагменту такое примечание: "Отчего получилось такое сгущение, а не-колымских мемуаров почти нет? Потому ли, что на Колыму действительно стянули цвет арестантского мира? Или, как ни странно, в "ближних" лагерях дружнее вымирали?" Вопрос, в поэтике называемый риторическим, предполагает положительный ответ. Исключительность Колымы для автора "Архипелага..." оказывается под большим сомнением.

Шаламов утверждал, что литература вообще и он в частности никого ничему не может и не хочет научить. Он хотел быть поэтом - и только, частным человеком, одиночкой. "Учить людей нельзя. Учить людей - это оскорбление... "Учительной" силы у искусства нет никакой. Искусство не облагораживает, не "улучшает"... Большая литература создается без болельщиков. Я пишу не для того, чтобы описанное - не повторилось. Так не бывает, да и опыт наш не нужен никому. Я пишу для того, чтобы люди знали, что пишутся такие рассказы, и сами решились на какой-либо достойный поступок - не в смысле рассказа, а в чем угодно, в каком-то маленьком плюсе" (записные книжки).

Проповеднический пафос писателя Солженицына очевиден во всем, что он делает: в книгах, в их "пробивании", в истории их публикации, в открытых письмах и речах... Его художественное послание изначально ориентировано на болельщиков, обращено к городу и миру.

Солженицын изображал ГУЛаг как жизнь рядом с жизнью, как общую модель советской действительности: "Архипелаг этот чересполосицей иссек и испестрил другую, включающую страну, врезался в ее города, навис над ее улицами..." Солженицын благословлял тюрьму за возвышение человека, восхождение (хотя в скобках добавлял: "А из могил мне отвечают: - Хорошо тебе говорить, когда ты жив остался!").

Мир же Шаламова - подземный ад, царство мертвых, жизнь после жизни, во всем противоположная существованию на материке (хотя логика образа вносила, как мы видели, существенные коррективы в изначальную установку). Этот опыт растления и падения практически неприменим к жизни на свободе.

Солженицын показывал увлекающий характер даже подневольного лагерного труда. Шаламов изобличал его как вечное проклятье.

Солженицын считал главным событием своей каторжной жизни приход к Богу. Шаламов, сын священника, отмечая, что лучше всех держались в лагере "религиозники", ушел от религии еще в детстве и стоически настаивал на своей вере в неверие до последних дней. "Я не боюсь покинуть этот мир, хоть я - совершенный безбожник" (записные книжки, 1978 г). В КР специально этой теме посвящен "Необращенный". Получив от сочувствующей и, кажется, влюбленной в него женщины-врача Евангелие, герой с трудом, причиняя боль клеткам мозга, спрашивает: "Разве из человеческих трагедий выход только религиозный?" Пуанта новеллы дает другой, шаламовский ответ: "Я вышел, положив Евангелие в карман, думая почему-то не о коринфянах, и не об апостоле Павле, и не о чуде человеческой памяти, необъяснимом чуде, только что случившемся, а совсем о другом. И, представив себе это "другое", я понял, что я вновь вернулся в лагерный мир, в привычный лагерный мир, возможность "религиозного выхода" была слишком случайной и слишком неземной. Положив Евангелие в карман, я думал только об одном: дадут ли мне сегодня ужин". Здесь другой мир. Пайка пока важнее неба. Но чудом, как в "Сентенции", оказывается возвращение "давно забытых слов", а не единственного Слова.

Соответствие слова и писательской судьбы - не пустая вещь. Кажется, стиль и жанр прозы Александра Солженицына и Варлама Шаламова отразился в их судьбах. Автор "Архипелага ГУЛаг" дожил, дождался, пережил, вернулся... Победителем?!.. А Колыма в конце концов догнала автора КР, его жизненный финал стал еще одним ее страшным сюжетом».

Варлам Тихонович Шаламов представляется мне правовернее Александра Исаевича Солженицына.