Культура и мифология цивилизации Петербурга - Урала - выпуск 8.1

        ЧАСТЬ ВТОРАЯ

5. «Светлый круг»: петербургский проект

Образ Петербурга чаще всего воспринимается, тем не менее, как образ города жизни,
напоенного и наполненного светом особой «европейской» ментальности. Все в облике
города, казалось бы, подтверждает справедливость этого опыта: прямые магистрали
и яркая солнечная архитектура, необозримый простор невских рубежей и уникальная
культурно-историческая аура, век Просвещения и ушедшие в прошлое эпохи великих
потрясений. Однако чтение Текста города сопряжено с необходимостью выявления
подлинного смысла прочитанного, как бы не восставал против этого накопленный
жизненный опыт восприятия «светлого круга» Петербурга.
Бросается в глаза почти полное отсутствие округлых линий в ландшафтах Петербурга:
прямые магистрали постоянно выводят наблюдателя за пределы городской черты, не
оставляя зримой надежды на возвращение. Эта удивительная «прямизна» сродни смертному:
именно так беспрекословен и прям путь к смерти, какими бы поворотами не изобиловала
жизнь. Радиальность, округлость чужды геометрии петербургского ландшафта. Радиальное
построение магистралей (московский проект!) исключает идею конца: круг бесконечен,
пребывание в нем сулит надежду на бессмертие. Поэтому «светлый круг» постоянно
возрождающейся из пепла Москвы давно уже можно считать символом национального
самосознания. Идеи «вечного возвращения», «обратного плавания» плохо приживаются
в Петербурге, они совершенно не органичны ему. Может быть, это является главной
причиной отторжения Петербургом любой идеи «скругления», будь то печальная судьба
Обводного канала и Дамбы, не реализованный проект радиальной линии метрополитена
или же не состоявшаяся круглая (по римскому проекту) Казанская площадь.
Уникальное петербургское явление — разводка невских мостов — еще одна иллюстрация
перманентного разрыва «светлого круга». В ирреальном сумраке белых ночей, когда
смерть вступает (но и не вступает до конца) в свои права, когда она овладевает
пространством жизни и все же никогда до конца не овладевает им, обрываются последние
связи. Туман рассеивается, сводятся мосты, однако круг не замыкается. Пространство
смерти остается в скрытом завуалированном состоянии, оно ожидает ночи — времени,
когда вновь проявится над Петербургом и попытается овладеть им. Инфернальная
стихия белых ночей становится символом-синонимом Петербурга. Карнавал вечной
смерти в призрачном круге города жизни — этот амбивалентный образ Петербурга
является определяющим для опознания, идентификации подлинного лика города.
Наиболее отчетливое событие в истории Петербурга — сам факт его рождения, факт
воссоединения с Западом через прорубленное «окно в Европу», символизирующее собой
выход из круга жизни. Любая рана кровоточит. Она либо влечет к смерти, либо является
причиной временного, но живительного оттока крови. Этот отток не может быть бесконечным:
помощь необходима. Да и не вполне ясен вопрос, в чьем теле прорублена рана. Либо
кровоточит тело России, ее национальное самосознание, либо рана нанесена Европе,
и потому любой сюжет, связанный с «закатом Европы», зримо замыкается на судьбу
России. Тогда и гибель Запада, предначертанная «скифской статью» России, начинается
с раны, реальной пропасти между Востоком и Европой.
Поэтому современные споры между «западниками» и «славянофилами» в основе своей
касаются не просто судьбы России и ее приоритетов, но и выливаются в вопрос о
том, чья же это рана и кто врач, который спасет от гибели. И если одни считают,
что смертельный удар нанесен именно России, и олицетворением этого удара является
«европейский» лик Петербурга, то другие всячески стремятся доказать, что Россия
сама в силах поранить Запад, доказать ему свою мощь, предстать перед ним былинным
героем со своей реальной историей и судьбой. Совершенно бесперспективная внешняя
канва подобного спора становится более понятной, если учитывать глубину проблемы
(раны!), выводящей к совершенно иным метафизическим горизонтам.
Смерть и рана неисповедания становятся архетипами петербургской судьбы изначально,
по самому факту рождения города. И «европейский», и «русский» взгляды одинаково
ощущают в Петербурге метафизического посредника, и разрывающего, и соединяющего
границу между двумя «царствами» человеческой цивилизации. «Светлый круг» России
имеет в этом городе свой подход. Смерть и бессмертие города становятся единой
линией его культурно-исторического ландшафта, без постижения которого нельзя
понять, постичь ни Петербурга, ни Россию.
А. И. Солженицын заметил однажды, что превращение мира в текст, происходящее
в культуре постмодерна — дело нешуточное, неправедное, грозящее смертью. «Мир
как текст» сам по себе вторичен, ирреален, не достоин истинной культуры. Если
оттолкнуться от этой мысли и попробовать понять, почему чтение культуры как Текста
столь популярно и поистине неотвратимо сегодня, возникает мысль о той реальной
ситуации, в которой находится культура.
И дело здесь не в согласии или же несогласии с замечанием  писателя, а в определении
тех реальных доминант, через которые становится возможным «путешествие» в ландшафтах
современной культуры. Конец XX века может показаться нашим потомкам процессом
подлинного переживания смерти, которую нужно уметь читать. Восстав из апокалипсиса,
попирая «смертию смерть», духовная ситуация конца века дает одновременно и надежду
на возрождение, на понимание Текста культуры не как вторичного, «неизданного».
История Петербурга есть постоянное смешение пространства его жизни на окраину.
Родившись как город-крепость, «охранная грамота» России, Петербург даже в самые
блестящие годы испытывал неистребимую тягу к смерти, тягу тем более странную,
что задумывался он своим создателем как символ возрождения России.
С Петербургом власть постоянно поступает как с городом вторичным, неказистым.
Город провинциален, несмотря на великую культуру, архитектуру, историческую судьбу.
И этот воинствующий провинциализм, так умело используемый на протяжении истории
города, подсознательно вырастает из онтологически заложенного в городскую судьбу
текста Смерти, болезни к смерти, инобытия телесного.
Для такого утверждения, видимо, нужно иметь в виду не только исторический ландшафт
или же тирады типа «Петербург? Культура?! Нет ее там!» (как выразился знакомый
москвич, адресуя свои слова «бессмертному» и «вневременному» Петербургу), но
и реальную доминанту, структурирующую процесс болезненной «провинциализации»
города.
Геометрические контуры-абрисы Петербурга формировались как прямая антитеза «светлому
кругу» Москвы, да и многих других городов Европы. Современная изломанность подворотен,
угловатый Обводной канал, дополненный пародийно повторяющей его контуры Дамбой
(на многие десятилетия заместившей собой проект «светлого круга» освободительной
для Петербурга окружной дороги), прямолинейная перспектива основных магистралей
создают тот неповторимый лик города, который оседает в нашем сознании как образ
Петербурга, подсказывает «стратегии» нашего к нему отношения.
«Тотальность» европейского (гегелевского) типа является подлинным роком города.
Отзвуки даруемой ею «музыки смерти» отражаются в самых запутанных лабиринтах
культуры Петербурга, отзываясь никогда не смолкающим эхом.
Тотальность смерти прослеживается во всем: в явно существующих точках городской
архитектуры, рисующей то треугольники смерти, когда одна из наиболее «просветленных»
площадей города на самом деле являет собой гномон смерти (бывший коммунистический
Дом политпросвещения — «большевистский» Смольный институт — прекрасно-эклектичный
Смольный собор); то смертогенные связки (недостроенный по первоначальному проекту
Казанский собор на фоне Спаса-на-Крови), формирующие через абрис смерти иные
светоносные точки городов.
Особая тема — бесконечная, заложенная в основание города смерть его создателя,
воплощенная не только в обнаженной судьбе памятников императору, но и в гибели
наследников Петра Первого. Смерть Петра в Петербурге происходит перманентно,
неизбежно, она оформляется на фоне истинной судьбы города — города затаенного,
грозящего небытием всякому, кто захочет понять его как рай, «парадиз», «северную
Венецию», новую столицу.
В XVIII веке в Петербурге (и «по поводу» Петербурга) погибли все четыре Петра
русской истории. Не только сам Петр Первый, и уже упомянутый его четырехлетний
наследник, но и два внука Петра — Петр Второй, бежавший в Москву и умерший там
почти мальчиком, и Петр Третий, как считают историки, убиенный, не без помощи
собственной супруги.
Петр постепенно, но неизбежно и окончательно покидает русскую историю. Век XIX,
начинающийся убийством в Петербурге императора Павла, лишь завершает эту тему:
Петербург, основанный как город св. Петра и освященный под сенью собора св. апостолов
Петра и Павла, в конечном итоге лишается реально воплощенных в русской истории
тезоименных св. апостолами монархов. Возникает очевидное «гномическое пространство»:
существует город, из которого насильственно изъят его символический «код».
Завершается, другими словами, история так и не состоявшегося замысла. Возникает
другой город, давший и великую культуру, и великую трагедию.
Образ тотальной смерти возникает и из темы почти непредсказуемой, тонко организованной
и органичной Петербургу. Я имею в виду музыку.
Симфонизм петербургской культуры давно является темой обсуждаемой. Но симфонизм
этот, как правило, понимается и описывается в определенном метафизическом ключе
(симфонизм петербургской поэзии, архитектуры и т.д.).
Однако бытие музыкального эйдоса в городской культуре имеет свою изначальную
симфо-эпическую основу. Начальная точка в этом танце смерти — уже упоминавшийся
Некрополь Александро-Невской лавры, под сенью которого покоятся столь далекие
друг от друга при жизни П. Чайковский и М. Мусоргский. Трагическая судьба гениев
русской музыки окончательно переплелась в смерти, в исповеди, как соединились
в судьбе самого города «европейский» (по другим версиям — «московский») симфонизм
Чайковского и богатырский по мощи музыкальный язык Мусоргского.
Даже в самых светлых, сказочных сюжетах тема смерти проглядывает с неизбежностью
(оригинальный вариант финала «Лебединого озера», «Картинки с выставки»), не говоря
уже о сюжетах трагических («Песни и пляски смерти» и оборвавшаяся на полуслове
«Хованщина» Мусоргского; «не переписанный» финал Шестой симфонии Чайковского).
Смертью, как правило, заканчиваются сказочные оперы Н. А. Римского – Корсакова,
а некоторые из них, имеющие уникальную судьбу на петербургской сцене («Золотой
петушок»), еще и получали в общественном сознании интерпретацию революционную,
разрушительную, смертоносную. Удивительна и судьба некоторых симфоний Д. Шостаковича,
противостоящих року сталинского насилия, напоенных смертью и одновременно — столь
жизненных и светлых.
Известный музыкальный образ Петербурга — «Гимн великому городу» Р. Глиэра — несет
в себе двойной символ смерти. Во-первых, музыка эта предназначалась композитором
для конкурса, организованного в связи с написанием гимна Советского Союза (в
этом конкурсе участвовал и Шостакович, причем его гимн, написанный совместно
с А. Хачатуряном, поначалу понравился «отцу народов» больше, чем александровский).
То есть при определенных условиях она могла бы сегодня восприниматься как эпитафия,
надгробная песнь. Во-вторых, включенная в контекст «петербургского балета» («Медный
всадник» Р. Глиэра), она лишь оттеняет жуткие события пушкинской трагедии и как
бы дополняет — через отрицание — символику смертогенности Петербурга. В этой
метафизической связи «гениальное» решение соединить пушкинское «Люблю тебя, Петра
творенье...» с музыкой Глиэра и выдать это за гимн Петербурга (именно до этого
додумались наши просвещенные питерские политики) выглядит почти кощунственно.
Дело даже не в том, что пушкинские стихи написаны совершенно другом, и не случайно
они с таким трудом укладываются в прокрустово ложе мелодии Глиэра. Желание сделать
из всего сладкую юбилейную конфетку, совершенно не задумываясь о последствиях,
можно объяснить, но нельзя понять.
Метапоэзия городской культуры неразрывно связана сегодня с петербургским кинематографом.
Причем я имею в виду не некрореалистический пафос питерского кино 80-90 гг. (эта
тема отдельная и вообще «другая»), но символы  гораздо более традиционные, глубинные,
трактующие смерть во всей замысловатости ее метафорических и метафизических доминант.
С одной стороны, существуют аллюзии «Бумажных глаз Пришвина», обращенные к физио-гномике
Петербурга непосредственно (не случайны здесь последние кадры, в которых Петербург
предстает безжизненной ледяной пустыней — пустыней смерти). Эти аллюзии приводят
нас к теме изначальной, в которой смертогенные ландшафты города становятся его
Текстом, смыслом, символом, исповедью.
Эстетика трагедии, прорывающаяся сквозь кинематографический язык А. Сокурова,
с другой стороны, рождается как альтер-эго Петербурга, его «вторая смерть». Режиссер,
исходя из посылки, что Петербург — город, где «нет ни жизни, ни смерти, нет ничего»,
предлагает нам прислушаться к клиническому диагнозу, астеническому синдрому «скорбного
бесчувствия».
И если Петербург — «город-призрак», возложенный на жертвенный камень истории,
то прислушаться к его судьбе, понять ее через трагедию и смерть, так полно представленных
в «экслибрисе Петербурга», — задача не менее благодарная и необходимая, чем пение
очередного краеведческого «гимна великому городу».

6. Реквием

Мне кажется, что тема метафизических горизонтов Петербурга не может быть не просто
осмыслена, но даже поставлена без обращения к опыту русского поэтического слова
двадцатого века, так мощно и непредсказуемо перевернувшего привычные представления.
«Коперникианский переворот», совершенный здесь, ведет, пожалуй, начало от тургеневского
и чеховского предчувствия, так точно воплотившегося — у каждого по-своему — в
их жизненной судьбе.
Русский поэт всегда умирает (исповедуется) в Петербурге, даже если он исповедуется
(умирает) в Париже.
Тайна слова не терпит суеты: Петербург как бы специально предназначен, чтобы
стать усыпальницей «русских мальчиков», поэтов, — небесных ангелов и земных странников
России. Эта метафизическая доминанта, как связующая струна времени, чуть ли не
через век после грандиозных пророчеств «Медного всадника» и  первой  смерти Поэта,
терзает творящих «слово» и воссоздает одну из главных физио-гномических интенций
Петербурга, его поэтический Текст.
В корпусе русской поэзии века двадцатого символ смертности, обреченности, «мертвости»
сопровождает Петербург с постоянством рока. Перемежение идей исповеди (покаяния),
памятника (памяти уничтоженной), измены, сна составляет, пожалуй, одну из самых
характерных черт стихов, посвященных Петербургу.
Интересны, например, смещенные смысловые акценты, относящиеся к символике желтого
цвета. В большинстве случаев «солнечный» желтый цвет приобретает смысл и значение
вполне «архаическое»: измена, предтеча гибели, ночь.  При этом очевидные ассоциации,
связанные со значением желтого цвета в облике Петербурга (блестящие дворцы и
набережные, Петропавловская крепость и Адмиралтейство), ассоциации светоносной
жизни, зачастую оказываются вторичными, неглавными.
В цикле стихотворений 1912 года с многозначащим названием «Песни смерти» А. Блок
обозначает тему:

Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет...

Двумя годами раньше Иннокентий Анненский пишет:
Желтый пар петербургской зимы,
Желтый снег, облипающий плиты...
Я не знаю, где вы и где мы,
Знаю только, что крепко мы слиты.
 ...
Только камни нам дал чародей,
Да Неву буро-желтого цвета,
Да пустыни немых площадей,
Где казнили людей до рассвета!

Даже Нева, которая, казалось бы, может быть «прочитана» как «река жизни», смывающая
наносное с лика города, очищающая и спасающая его в буйстве наводнений, трансформируется
в «буро-желтый» поток, ассоциируется с прямым фактом убийства, казни. Та же тема
сквозит в «Петербургских строфах» О. Мандельштама (1916 г.), хотя аура торжественной
строгости желтого цвета здесь еще сохраняется:

А над Невой — посольство полумира,
Адмиралтейство, солнце, тишина!
И государства крепкая порфира,
Как власяница грубая, бедна.

Тяжка обуза северного неба -
Онегина старинная тоска;
На площади сената — вал сугроба,
Дымок костра и холодок штыка...

А вот отрывок из написанного примерно в это же время стихотворения «Петербург»
Михаила Лозинского:

Здесь утра трудны и туманны,
И все во льду и все молчит.
Но свет торжественный и бранный
В тревожном воздухе скользит...

Все эти образы предстают инверсиями, тревожными аллюзиями темы гоголевского Петербурга
с его таинственным вечерним временем, «когда лампы дают всему какой-то заманчивый
чудесный свет». Тайное становится явью; смертное даже в красках жизни остается
смертным. З. Гиппиус в своем «Петербурге» обращает иллюзорный желтый цвет, цвет
«бездвижности пустынь», в пепельно-черные тона смерти:

Твой остов прям, твой облик жесток,
Шершаво-пыльный сер гранит,
И каждый зыбкий перекресток
Тупым предательством дрожит.
Твое холодное кипенье
Страшней бездвижности пустынь.
Твое дыханье — смерть и тленье,
А воды — горькая полынь...
Нет, ты утонешь в тине черной,
Проклятый город, Божий враг.
И червь болотный, червь упорный
Изъест твой каменный костяк.

Как трагическое завершение темы, завершение не в смысле исчерпанности поэтического
слова, но в прямом значении нахлынувшего и леденящего тело и душу, сердце и ум
томления смерти, звучат пронзительные строки О. Мандельштама. Самим фактом названия
— названия почти невозможного (и одновременно трагически, «цензурированно», возможного)
для этого удивительного стихотворения — «Ленинград»[5] (ведь речь в нем идет
о пока  еще живом Петербурге) поэт отрицает, обрывает возможность вечности:

Петербург! Я еще не хочу умирать:
У тебя телефонов мои номера.
Петербург. У меня еще есть адреса,
По которым найду мертвецов голоса.

Я на лестнице черной живу, и в висок
Ударяет мне вырванный с мясом звонок,

И всю ночь напролет жду гостей дорогих,
Шевеля кандалами цепочек дверных.

Это написано в 1930 году, но смысл произнесенного слова отражается в цветовой
гамме желтого цвета из далекого, уже далекого — по времени — блоковского предчувствия.

Я вернулся в мой город, знакомый до слез,
До прожилок, до детских припухших желез.
Ты вернулся сюда, так глотай же скорей
Рыбий жир ленинградских речных фонарей,

Узнавай же скорее декабрьский денек,
Где к зловещему дегтю подмешан желток...

Метафизические трансформации «желто-петербургского» цвета тонко подмечает Даниил
Андреев: «...в простертой руке Петра может плясать по ночам факельное пламя;
где сам Петр или какой-то его двойник может властвовать в некие минуты над перекрестками
лунных улиц... Еще немного — цепи фонарей станут мутно-синими, и не громада Исаакия,
а громада в виде темной усеченной пирамиды — жертвенник-дворец-капище выступит
из мутной лунной тьмы»[6].
Образный строй поэмы А.А. Ахматовой «Реквием» (речь, собственно, пойдет теперь
об этом уникальном творении русской поэзии ушедшего века) неотделим от историко-культурного
ландшафта Петербурга XX века. Не только ахматовский пророческий гений, но и сам
феномен петербургской поэзии формируется и обустраивается в этом пространстве.
Явление поэтического слова вступает здесь в метафорический ряд явлений, которые
только и формируют архитектонику культурного пространства и времени.
Очевидно, что тема философских горизонтов петербургской поэзии почти неисчерпаема.
Дух города его метафизические основания, душа и судьба Петербурга — все это преломляется
в русской поэзии. Но именно XX век стал особым философско-поэтическим пространством
Петербурга. Собственно, именно здесь пушкинское пророчество, предопределившее
особое место Города в русской культуре, получило подтверждение. Петербург в XX
веке сам по себе становится категорией поэтической философии истории, причем
не только русской, но и мировой. Центром этого метафизического пространства можно
считать невероятно напряженное соотнесение тем жизни и смерти. Смерть, включенная
в пророческий Космос бессмертного города — несомненно, один из самых важных ключей
к пониманию метафизики Петербурга.
Эта тема не всегда представлялась столь очевидной. Несмотря на работы Н.П. Анциферова
и других выдающихся исследователей, обобщивших опыт постижения Петербурга в искусстве
XIX-XX веков, открывших потаенные смыслы амбивалентных ликов Города, официальная
советская поэтическая традиция в дальнейшем пренебрегала удивительной насыщенностью
этого противоречия.
Когда, например, в послевоенный период издаются сборники петербургской (ленинградской)
поэзии, в которых эта напряженная доминанта отсутствует, то такие книги, кажется,
написаны о вымышленном городе. Или, точнее говоря, о городе, который лишен собственной
судьбы. Его история начинается «над вольной Невой» где-то в пятидесятые-шестидесятые
годы XX века и почти «отрекается» от всего, напоминающего трагедию и смерть.
Порой отречение происходит даже от героической, бессмертной блокадной судьбы.
Город будто бы становится метафизическим Новоградом, снова и снова начинающим
свою историю «с нуля». То есть речь идет о замещении, вытеснении реальной истории
великого города, о попытке «забыть» ее. Символическая повседневность смены имен,
так характерная для новейшей истории Петербурга, — лишь один из очевидных примеров
такого забвения.
Не будем обсуждать здесь идеологических контекстов этой проблемы. Важно то, что
удивительным образом советская поэзия воспроизводит здесь хорошо известный еще
по Петербургу Достоевского и Гоголя архетип ирреального, «умышленного» города.
Только архетип этот оказывается перевернутым оптимистической надеждой на светлое
будущее. Некий «новый Вавилон», только с обратным знаком... Ахматовское видение
Петербурга-Ленинграда, запечатленное в блокадных стихах поэта, нарушает эту странную
закономерность и фактически, сосуществуя с ней, разоблачает ее.
Другим существенным парадоксом выглядит почти полное отсутствие высоких образцов
«прославления» красоты петербургской судьбы и архитектуры у лучших русских поэтов
XX века. Ощущение этой личной и одновременно онтологически заданной трагедии
пронизывает петербургскую поэзию этого периода. Пушкинское завещание («Люблю
тебя, Петра творенье...»), впрочем, переосмысленное самим Пушкиным в трагической
мистике «Медного всадника», преломилось судьбой русского поэта, пытающегося выразить
свою любовь к Петербургу.
В корпусе русской поэзии XX века символ обреченности сопровождает Петербург с
постоянством рока. Перемежение идей исповеди (покаяния), памятника (памяти уничтоженной),
«умышленной» измены, сна — одна из самых характерных черт этих стихов. Жизнь
и творчество Ахматовой соединяют в себе трагическую доминанту разъединенности
времени и вечности, рождения и смерти, материнского и сыновнего:

Магдалина билась и рыдала,
Ученик любимый каменел,
А туда, где молча мать стояла,
Так никто взглянуть и не посмел

И еще шереметевский девиз «Deus conservat omnia» — от Фонтанного дома, через
эпиграф к «Поэме без героя» — до фасада московской больницы, куда привезли тело
Анны Андреевны. Символ Памяти и Памятника русской поэзии.
На этом трагическом рубеже новое наполнение приобретает полифония смыслов ахматовского
«Реквиема». Он, как, может быть, ни одно другое произведение петербургской поэзии,
впитывает в себя тему памятника, одновременно являясь синтезом центральных сюжетов
петербургской истории и культуры. Такими сюжетами я бы назвал, помимо темы памятника
(и связанную с ней тему уничтоженной памяти), тему исповеди (исповедального слова
Петербурга) и уже упомянутую выше тему города смерти (и бессмертного города).
«Реквием» — своеобразная «молчащая исповедь» Ахматовой. Исповедальное слово поэта
прорывается сквозь время и пространство; как нерв, пронизывает оно петербургский
Текст. История создания «Реквиема» сама по себе наполнена интенциями исповедального
слова. Но удивительно то, что еще в 1913 году Ахматова пишет знаменательные строчки,
в которых соединены темы пророчества и исповедального слова:

О, это был прохладный день
В чудесном городе Петровом!
Лежал закат костром багровым,
И медленно густела тень.

Пусть он не хочет глаз моих,
Пророческих и неизменных.
Всю жизнь ловить он будет стих,
Молитву губ моих надменных.

Это — как всегда у Ахматовой — предчувствие невозможного, того, что будет потом
звучать в каждой строчке, в каждом слове «Реквиема». Такое же удивительное прозрение
часто прорывается сквозь строки стихов ташкентского цикла (1944):

Разве не я тогда у креста,
Разве не я утонула в море,
Разве забыли мои уста
Вкус твой, горе!..

 ...Последнюю и высшую награду —
Мое молчанье — отдаю
Великомученику Ленинграду.

Творчество Ахматовой еще и еще раз подтверждает истину том, что слово исповеди
(поэтической, музыкальной, прозаической...) в русской культуре всегда связано
с трагедией.
Очевидная неотторжимость исповедального слова от религиозного опыта проявляет,
проясняет метафизические основания человеческой жизни. Вместе с тем, осознание
необходимости исповеди как слова повседневного, как «умного» аналога нормального,
нравственного человеческого поступка, далеко еще не вошло в нашу жизнь.
Узловые точки такого осмысления не имеют фиксированных временных координат. Бытие
человека в мире определяется возможность или невозможностью противостоять искушению
и лжи в откровенном слове и поступке. Исторически же складывается так, что рубежи
столетий и культурных эпох часто определяли «точки слома» и человеческой нравственности,
и религиозного сознания в целом. Подведение же итогов нынешнего века (и тысячелетия)
— в силу уникальной его трагичности — актуально не только в сферах зримых, вещных,
но и в тех предельно напряженных областях духовного опыта, которые даруются честным,
искренним и не терпящим гордыни словом исповеди.
Тема исповедального слова обретает себя в нескольких человеческих измерениях.
Помимо устного исповедания, принятого в христианской традиции, существуют еще
и исповедальные тексты, столь популярные в европейской и русской культурах. Зародившись
в качестве духовного элемента христианского вероучения, исповедь очень скоро
обретает и «светский» статус. Последнему обстоятельству особенно способствовало
появление религиозно-художественных текстов Северина Боэция, Пьера Абеляра, Мейстера
Экхарта, Бернара Клервоского и других мыслителей. Постепенно тема исповеди приобретает
универсальный характер. Исповедь становится уникальной формой самовыражения,
поскольку в ней раскрывается не только смысл религиозного откровения, но и критерии
«подлинности» человеческого бытия.
Тема исповеди не случайно занимает особое место в русском духовном опыте. Помимо
традиционной (православной) традиции, существует целый пласт «расширительных»
трактовок исповеди в творчестве крупнейших писателей XIX-XX веков (А.С. Пушкин,
М.Ю. Лермонтов, Л.Н. Толстой, А. Блок, А. Белый, Н.А. Бердяев и мн. др.). Часто
на русской почве исповедальное слово приобретает синтетическую форму взаимосвязи
опыта повседневности и опытом метафизическим, религиозным, покаянным (Н.В. Гоголь,
М.А. Бакунин, П.А. Флоренский, А.Ф. Лосев, Л.И. Шестов, В.В. Розанов и др.).
Текст записанной (то есть «произнесенной») автобиографии часто становится текстом
жизни ее автора, текстом личного покаяния. В этой великой традиции существует
и слово совсем еще юной Ахматовой, пишущей в 1911 году в Царском Селе стихотворение
«Исповедь»:

Умолк простивший мне грехи.
Лиловый сумрак гасит свечи.
И темная епитрахиль
Накрыла голову и плечи.

Не тот ли голос: «Дева, встань...»
Удары сердца чаще, чаще.
Прикосновение сквозь ткань
Руки, рассеянно крестящей.

Внутренне слово исповеди, произнесенное даже «косвенно», в поминальной молитве,
даже в молчании[7], оказывается вполне допустимым в экстремальных ситуациях человеческого
бытия: оно вполне выполняет первичную, самую главную и поистине неповторимую
функцию исповедального дискурса. Как пишет известный исследователь творчества
блаженного Августина, «истина, которую Августин несет своей ‘Исповедью’, ускользала
от него самого в течение многих лет. Истина возникает до нас, возникает из власти
непроизносимого. Она даруется нам в качестве награды, после длительной борьбы
на границе между произносимым словом и молчанием. То, что поставлено на карту,
гораздо выше, чем произносимые слова. Истина, о которой говорит Августин, — не
просто словесная формула, но правда в самой себе, качество живой человеческой
личности»[8]. Вспомним и знаменитую легенду о чуде св. Антония Падуанского. Смысл
этого чуда заключается в буквальном стирании с листка бумаги записанных на нем
грехов (то есть метафорического, чудесного «ухода» их в молчание), после того,
как грехи эти произносятся с помощью живого покаянного слова.
Если для европейской культуры возникновение фигуры яростного проповедника означает
лишь смену градуса напряженности в поисках соотношения между разумом и Откровением,
то для русской духовности возникновение фигуры проповедника — это всегда надлом,
срыв культуры, крик души национального самосознания. Даже если учитывать, что
исповедальная практика протестантизма явилась акцией против католической традиции,
— для целостности европейского самосознания этот факт не имеет решающего значения.
Возвращение к протобожественной форме непосредственного общения человека с Богом
означает лишь новую постановку проблемы о соотношении человеческой морали и религиозной
нравственности: в чем смысл акции Бога в отношении Авраама и как должно поступить,
чтобы не нарушить заповеди. Идеи Лютера в первую очередь носят духовно-нравственный
смысл и не означают ухода и отрицания.
Совсем другая ситуация возникает с русским проповедником. Конкретные фигуры исторического
прошлого, смысл конфессиональных разногласий и споров с Властью оказываются вторичными:
раскол становится одновременно призывом к единению, уходу от проповеди. Чрезвычайно
сходными поэтому оказываются духовные судьбы русских священнослужителей — Аввакума,
Никона, Сильвестра, Филиппа и Тихона — при всей контрастности их реальных судеб.
Весьма показательно, что текст исповеди трудно удержать в рамках определенной
формы религиозности. В культуре он пишется как бесконечный поток самовыражения
творческого гения. Другими словами, не существует единого вербального кода исповеди.
Ее язык является эзотерическим по своей природе. В этом смысле он синтетичен
и всеобщ, как, например, всеобщ язык русского юродивого, проповедь которого оказывается
«своим иным» Божественного Слова.
Таким образом, проблема исповеди начинается с поиска адекватного языка, приемлемого
способа выражения. Дело заключается не в «проговаривании» слова исповеди, поскольку
исповедальный жанр не укладывается в определенные узкокультурные рамки. Проблема
состоит в возможности (или невозможности) начать исповедь, начать новую жизнь,
оглянувшись на жизнь прошедшую.
Эзотерический смысл исповеди прочитывается в слове художественного гения иногда
более четко и осмысленно, чем в самых ортодоксальных символах. Исповедальное
слово рождается не как звук — пусть даже и самый благостный и благодатный — но
как условие духовного и нравственного совершенства. Текст исповеди возникает
как реальный «спор мысли», и таинство это невозможно без обращения к истокам,
к истории, к самому себе.
Ахматовский «Реквием» предстает именно в контексте общекультурных смыслов исповедального
слова. В стихотворном тексте практически нет прямых обращений к Богу. Поэтический
текст является особым посредником, тем метафизическим исповедником, который и
соединяет Божественное и земное. «Молчащая исповедь», как «Реквием»...
Жанр поэтического реквиема требует еще одного небольшого отступления. В западноевропейской
традиции XVIII-XX вв. большое значение имеет жанр музыкального реквиема — один
из самых значительных «модусов» исповедального слова в музыке. Помимо знаменитого
«Реквиема», В.А. Моцарта можно назвать произведения А. Керубини, В. Манфредини,
Д. Чимарозы, Дж. Сарти, Р. Шумана, Дж. Верди, Г. Берлиоза, Б. Бриттена, К. Орфа,
Э.Л. Уэббера.
В отечественной музыке расцвет жанра реквиема приходится на ХХ век. Этот факт
чрезвычайно важен, поскольку единение любви и смерти происходит в русской философско-музыкальной
мистерии не протяжении всего ушедшего века. И если считать трагедию этого единства
необходимым условием существования философии искусства, то можно предположить,
что Серебряный век не исчерпываются рамками первой трети XX века. Последние мощные
«отблески» его, совсем не вторичные по своему содержанию, приходятся уже на вторую
половину века, когда сливаются исповедальное слово ахматовского «Реквиема» и
его интерпретация-синтез в музыке В. Дашкевича; когда философско-музыкальный
смысл обретают строки Б. Пастернака («Снег идет...» на музыку Г. Свиридова и
— позднее — С. Никитина), а Б. Окуджава пишет посвящение-исповедь И. Шварцу («Музыкант
играл на скрипке,/ Я в глаза ему смотрел...»), или же когда вместе они создают
романс о двух тайнах человеческой судьбы («Две вечных подруги — любовь и разлука
— не ходят одна без другой»). Идея смерти как вечной разлуки приобретает удивительно
возвышенный смысл, возвращая нас к исходным координатам исповеди и жизненности.
«Поэма без героя» и «Реквием» А. Ахматовой связывают между собой трагические
рубежи истории Петербурга XX века — пространства двух передвоенных рубежей, двух
великих трагедий. Синтетическим образом соединяет эти поэмы стихотворение «Петроград»
(1919) с пророческими строчками:

Иная близится пора,
Уж ветер смерти сердце студит,
Но нам священный град Петра
Невольным памятником будет.

Символика смерти замыкает и тему памяти. Памяти о времени, когда

 ...ненужным привеском болтался
Возле тюрем своих Ленинград,

и пронзительные строки из ахматовских «Черепков» звучат перекличкой не только
с «Реквиемом», но и с мандельштамовским «Я вернулся в мой город...»:

И вовсе я не пророчица,
Жизнь светла, как горный ручей,
А просто мне петь хочется
Под звон тюремных ключей.

Поэтический строй «Реквиема» определяет, помимо всех прочих полифонических смыслов,
доминанту судьбы самого Петербурга. От Посвящения и Вступления — через путь К
смерти и Распятию и до Эпилога, как «погребального дня», завершающегося пророчеством
Памятника-Памяти — этот путь Петербург проходит каждой минутой своего существования.
Время сжимается в мгновенье и становится вечностью. Судьба города — как мгновение
на этой стреле времени. Полет «тюремного голубя» в конце поэмы — как жест прощания,
покаяния, прощения...
Символика смерти замыкает и тему памяти. Только здесь, на этой земле, могла родиться
трагедия «Реквиема», в котором музыка стиха вырастает из оков еще одной смертогенной
точки города, вмещающей в свое бесконечное пространство и страшную тюрьму, и
гладь невских вод:

А если когда-нибудь в этой стране
Воздвигнуть задумают памятник мне

Согласье на это даю торжество,
Но только с условьем — не ставить его

Ни около моря, где я родилась:
Последняя с морем разорвана связь,
Ни в царском саду у заветного пня,
Где тень безутешная ищет меня,

А здесь, где стояла я триста часов
И где для меня не открыли засов.

Затем, что и в смерти блаженной боюсь
Забыть громыхание черных марусь,

Забыть, как постылая хлюпала дверь
И выла старуха, как раненый зверь.

И пусть с неподвижных и каменных век,
Как слезы, струится подтаявший снег,

И голубь тюремный пусть гулит вдали,
И тихо идут по Неве корабли.

Композитор Владимир Дашкевич сочинил для ахматовских стихов удивительную музыку.
Его «Реквием» по силе воздействия можно сравнить с «Ленинградской симфонией»
Шостаковича, хотя жанр и «камерность» музыки Дашкевича не претендуют на объемность
симфонического пространства.
Поразительно точно траурная тема финала «Реквиема» использована композитором
в другом месте, в музыке к фильму «Собачье сердце» по Михаилу Булгакову. Пронзительное
предчувствие, отголосок двух разновременных трагедий, составляющих единое целое.
Историческая мистерия, выражена в музыке, стирающей границы временности. Судьба
как приход и уход — в вечной непредсказуемости жизни и смерти.
Конечно же, сами образы такого рода не единичны для петербургской поэзии. Однако
несомненно, что образный строй «Реквиема» подводит своеобразный итог этой теме
в русской поэзии XX века.
Поликсена Соловьева в самом начале века пишет о «городе туманов и снов»:

Ты меня мучишь, как сон,
Вопросом несмелым...
Ночь, но мерцает зарей небосклон...
Ты весь побежден
Сумраком белым.

Причем эти строчки являются самыми «светлыми» во всем стихотворении. В. Маяковский
в своей «Последней петербургской сказке» (1916 г.) возобновляет непредсказуемую
тему петербургских памятников:

И вновь император стоит без скипетра.
Змей.
Унынье у лошади на морде.
И никто не поймет тоски Петра —
узника, закованного в собственном городе.

Иногда образы города предстают инверсиями, тревожными аллюзиями темы Петербурга
Достоевского и Гоголя — с тем таинственным вечерним временем, «когда лампы дают
всему какой-то заманчивый чудесный свет». Иногда тайное становится явью; но смерть
даже в красках жизни остается непобежденной. Особенно характерен в этом отношении
Петербург Мандельштама, подводящего свои трагические размышления о Петербурге
— уже через год после первой публикации стихотворения «Я вернулся в мой город...»
(1932 г.):

Мне на плечи кидается век-волкодав,
Но не волк я по крови своей.

Характерен и блоковский «Обман»:

Город в красные пределы
Мертвый лик свой обратил.
Серо-каменное тело
Кровью солнца окатил...,

перекликающийся со строчками И. Анненского:

Даже в мае, когда разлиты
Белой ночи над волнами тени
Там не чара весенней мечты,
Там отрава бесплодных хотений.

Важны и удивительно точный комментарий Анциферова к строчкам Блока: «город безысходного
страдания...», и ахматовское прощание с Поэтом, где рефреном звучат знаменитые
строчки из блоковского цикла «Пляски смерти»:

Он прав — опять фонарь, аптека,
Нева, безмолвие, гранит...
Как памятник началу века,
Там этот человек стоит —
Когда он Пушкинскому Дому,
Прощаясь, помахал рукой
И принял смертную истому
Как незаслуженный покой.

И опять Иннокентий Анненский:

Даже в мае, когда разлиты
Белой ночи над волнами тени
Там не чара весенней мечты,
Там отрава бесплодных хотений.

Завершается и тема Петра. Будут ли когда-нибудь написаны стихи о состоявшемся
 раскаянии? Но строки о не-раскаянии и смерти написаны уже, здесь, в начале века.
Как предупреждение. Как состоявшийся опыт поколений. Как выражение своего-и-иного
бытия Петербурга. Как завещание и надежда.

И, мертвый у руля, твой кормчий неуклонный,
Пронизан счастием чудовищного сна,
Ведя свой верный путь, в дали окровавленной
Читает знаменья и видит письмена.

(Михаил Лозинский. «Петроград», 1916 г.)

Уж на что был он грозен и смел,
Да скакун его бешеный выдал,
Царь змеи раздавить не сумел,
И прижатая стала наш идол...
Ни кремлей, ни чудес, ни святынь,
Ни миражей, ни слез, ни улыбки...
Только камни из мерзлых пустынь,
Да сознанье проклятой ошибки.

(Иннокентий Анненский. «Петербург», 1910 г.)

В этом же стихотворении есть две строчки совершенно уникальные, непостижимые,
пророчество сбывшееся и запечатленное Михаилом Шемякиным:

В темных лаврах гигант на скале, -
Завтра станет ребячьей забавой...

Поэт говорит и думает о трагедии, а предсказывает свет и покаяние.

Петром и Пушкиным созданный.
И все ж придет, придет пора
И воскресенья, и деянья,
Прозрения и покаянья.
Россия! Помни же Петра!
(Иван Бунин. «День памяти Петра», 1925)

Вспоминаются строки Даниила Андреева, посвятившего Петербургу целую книгу в «Розе
Мира»: «...великий государь через полтора столетия [после Ивана Грозного — М.У.]:
гигант с мутным взором, но твердо стоящий на широко расставленных ногах, заставляющий,
хохоча и хлопая по плечу бывшего боярина или, может быть, вчерашнего сапожника
либо пирожника, а теперь сановника, выпить залпом кубок Большого Орла»[9].
И это может быть образом покаяния...
«На площади Сената понятия переворачиваются: Петр мчится на коне, попирая змею;
кругом — светлые колоннады ампира. Но, как всякая икона, в которой встретились
излучения изображенного с излучениями эмоционально созерцающих и благоговейных
людских множеств, этот памятник тысячами нитей связан с тем, чей  прах двести
лет покоится в подземелии Петербургской крепости.
А шельт императора, облаченный теперь в демонизированный материальный покров,
прикован тяжкой цепью своих деяний к изнанке своего собственного сооружения...»[10]

7. Жаворонок

Среди образов русского поэтического слова есть примеры и не столь очевидные.
Мы обнаруживает здесь своеобразный «второй план» русского пророческого дара,
который, теме не менее, не теряет всей восприимчивости и отзывчивой «страдательности»
классических образцов.
Особое место в послереволюционной петербургской поэзии занимает творчество В.
Набокова. Уже находясь в эмиграции, с 1921 по 1924 год он пишет четыре стихотворения
с одинаковым названием «Петербург» (или «Санкт-Петербург») — ровно по одному
стихотворению в год, а затем продолжает тему еще в двух стихотворениях. Здесь
перед нами сосем «иной» Набоков — тонкий лирик, порой сентиментальный, порой
восторженный. Почти физически ощущается в этих стихах постепенное замещение темы
смерти темой прощания с любимым городом, уходящим в призрачный сон, вечную боль.
Вот небольшие примеры:

[I]
О, город, Пушкиным любимый,
Как эти годы далеки!
Ты пал замученный в пустыне...
О, город бледный, где же ныне
Твои туманы, рысак,
И сизокрылые шинели,
И разноцветные огни?
(1921 г.);

[II]
И пошатнулся всадник медный,
и помрачился свод небес,
и раздавался крик победный:
«Да здравствует болотный бес»
(1922 г.);

[III]
Мой девственный, мой призрачный!.. Навеки
в душе моей, как чудо, сохранится
твой легкий лик, твой воздух несравненный,
твои сады, и дали, и каналы,
твоя зима, высокая, как сон
о стройности нездешней...
                                        Ты растаял,
Ты отлетел, а я влачу виденья
В иных краях, — на площадях зеркальных,
на палубах скользящих... Трудно мне...
(1923 г.);

[IV]
В петровом бледном небе — штиль,
флотилия туманов вольных,
и на торцах восьмиугольных
все та же золотая пыль
(1924 г.).

В том же 1924 году написано стихотворение «К Родине»:

[V]
Так все тело — только образ твой,
и душа, как небо над Невой.

Покурю и лягу, и засну,
И твою почувствую весну:

Угол дома, памятный дубок,
Граблями расчесанный песок.

а в 1926 отблесками петербургской темы звучат строчки из стихотворения «Лыжный
прыжок»:

[VI]
И небо звездное качнется,
Легко под лыжами скользя,
И над Россией пресечется
Моя воздушная стезя.

Увижу инистый Исакий,
огни мохнатые на льду,
и, вольно прозвенев во мраке,
как жаворонок, упаду.

Интонация и внутреннее чувство этого поэтического «шестистишья» предсказывают
невозможность «вечного возвращения» (вспомним И. Бродского: Ни страны, ни погоста//не
хочу выбирать...), а мысль поэта растворяется в вечной дилемме — между страшными
пророчествами о судьбе Петербурга З. Гиппиус:

Твой остов прям, твой облик жесток,
Шершаво-пыльный сер гранит,
И каждый зыбкий перекресток
Тупым предательством дрожит.
Твое холодное кипенье
Страшней бездвижности пустынь.
Твое дыханье — смерть и тленье,
А воды — горькая полынь...
Нет, ты утонешь в тине черной,
Проклятый город, Божий враг.
И червь болотный, червь упорный
Изъест твой каменный костяк,

и парадоксально перекликающимися с этим пророчеством ахматовскими строками 1922
г.:

Здравствуй, Питер! Плохо, старый,
И не радует апрель.
Поработали пожары,
Почудили коммунары,
Что ни дом — в болото щель.
Под дырявой крышей стынем,
А в подвале шепот вод:
«Склеп покинем, всех подымем,
Видно, нашим волнам синим
Править городом черед».

Образы Петербурга постоянно смещаются, трансформируются и в творчестве современных
поэтов разных поколений (В. Шефнер, И. Бродский, А. Кушнер, Б. Гребенщиков, Ю.
Шевчук), вступают в диалог с образами Петербурга Ахматовой. Очень характерно
в этом отношении творчество Вадима Шефнера, и, может быть, в первую очередь его
удивительная петербургская проза — нескончаемый, великолепный белый петербургский
стих. Мелодика этой прозы — тональность мажорного реквиема (Г. Берлиоз, Э.Л.
Уэббер), так удивительно перекликающаяся с трагической минорностью ахматовского
«Реквиема»; содержание — удивительная чистота памяти о городе, который никогда
не вернется.
В резкой и даже «непримиримой» по отношению к Петербургу-Ленинграду стилистке
поэзии Ю. Шевчука преломляются традиционные философские мотивы. Это и тема смерти
(Эй, Ленинград, Петербург, Петроградище — // Марсово пастбище, Зимнее кладбище...),
и отточенная формула вечной темы белой петербургской ночи (А культура, вспотев,
в целлофане дождей, // Объявляет для всех ночи белых ножей...), и глубокое проникновение
в душу петербургской истории:

Черный пес Петербург, Я слышу твой голос
В мертвых парадных, в хрипе замков.
Твои ноты разбросаны всюду, как волос,
Капли крови на черствых рублях стариков...

Этот зверь никогда никуда не спешил,
Эта ночь никого ни к кому не зовет...

Черный пес Петербург — рассыпанный порох
Тайн этих стен гробовой тишины.
Дышит в каждом углу по ночам странный шорох,
Здесь любой монумент в состоянье войны...

Черный Пес Петербург — время сжалось луною
И твой старый хозяин сыграл на трубе.
Вы молчите вдвоем, вспоминая иное
Расположение волн на Неве...

Черный пес Петербург — ночь стоит у причала.
Скоро в путь. Я не в силах судьбу отыграть
В этой темной воде отраженье начала
Вижу я. И, как он, не хочу умирать...,

и уже знакомые мотивы ирреальной белой петербургской ночи:

Не дожить, не допеть, не дает этот город уснуть,
И забыть те мечты, чью помаду не стер на щеке.
В эту белую ночь твои люди, шаги, как враги,
Обнаженную ночь, твоя медная речь — острый меч.
 ...В эту белую ночь, да в темные времена...

Лики «невозвращаемого Города» характерны и для поэтического творчества Бориса
Гребенщикова, в песнях и стихах которого сосредоточены три тесно связанные между
собой темы:

исчезающее время петербургской культуры —

Ушла «Аббатская дорога»,
Ушли «Орбита» и «Сайгон».
Нам остается так немного
От наших сказочных времен;

умирающий вечный город —

 ...Но пески Петербурга заносят нас
И следы наших древних рук;

образы Вавилона и Иерусалима, дополняющие и развивающие все предыдущие:

И этот город — это Вавилон,
И мы живем — это Вавилон...;

Небесный град Иерусалим
Горит сквозь холод и лед...

Темы эти, правда, никогда полностью не относятся ни к Петербургу, ни к какому-либо
«реальному» городу. Да можно ли вообще писать о Петербурге в приземленном ракурсе,
отнесенном только к конкретным реалиям его «физиологии» и «физиогномики»? В творчестве
поэта петербургская мифология почти всегда приобретает «вненациональное», вселенское
звучание. Ахматовская поэзия, несомненно, задает здесь одну из точек отсчета.
Петербургская поэзия XX века, несомненно, воссоздает единую линию постижения
Города. В этом смысле можно высказать гипотезу о непрекращающемся Серебряном
веке русской поэзии, горизонты которого распространяются вплоть до конца XX века
и обозначают особые, еще не прочитанные до конца страницы метафизики Петербурга.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Абрам Терц (Андрей Синявский). Прогулки с Пушкиным. СПб., 1989. С.5.
[2] Булгаков М. А. Великий канцлер. Мастер и Маргарита. СПб., 1993. С. 216.
[3] См.: Якобсон Р.  Работы по поэтике. М., 1987. С. 160-161, вкладка.
[4] Поразительно, что то же самое и практически одновременно произошло на Московском
вокзале при замене ленинского бюста на бюст Петра Первого. В Петербурге, несомненно,
существуют метафизические «точки власти», суть которых остается неизменной вне
зависимости от внешнего историко-политического фона. В них судьба города как
бы замыкается на самой себе, создавая удивительную «сингулярность» культурного
притяжения.
[5] Не могу не вспомнить почти мистический эпизод, возникший в диалоге с женщиной-редактором
одного из «толстых» московских журналов по поводу названия этого стихотворения.
Умный и опытный человек, прекрасный профессионал, она категорически настаивала
на том, что Мандельштам свое стихотворение опубликовал «без названия», поэтому
его надо обозначать по первой строчке — «Я вернулся в мой город, знакомый до
слез...». Однако факт остается фактом: первая прижизненная публикация, как и
все последующие, носила заголовок — «Ленинград»... (см.: Литературная газета.
1932. № 53(222) от 23 ноября 1932 г. С. 2).
[6] Андреев Д. Л. Роза Мира. М., 1992. С. 198 (выделено мной — М. У.)
[7] Пример «глухой исповеди» мы встречаем в романе Л.Н. Толстого «Война и мир»
в сцене приготовления к соборованию умирающего графа Кирилла Владимировича Безухова.
[8] O’Donnel J.J. Augustine’s Confessions: Introduction. Text. Commentary. NY,
1992. P. XVII.
[9] Андреев Д. Л. Роза Мира. М., 1991. С. 154.
[10] Там же. С.155.

Материалы Д/Андреева об "инфрафизике Петербурга" можно также найти в Сети:
http://mirosvet.narod.ru/da/rm/r11.htm
http://mirosvet.narod.ru/da/rm/r25.htm
http://mirosvet.narod.ru/da/rm/r34.htm
Они еще пригодятся нам для лекции о "европейском" и "петербургском" дискурсах
_ужаса_.

С поклоном,
координатор рассылки LXE
mailto:lxe@euro.ru
http://mumidol.ru/gorod