Взгляд из дюзы: Фантастика

  Все выпуски  

Взгляд из дюзы: Фантастика - 'Киномания' Теодора Рошака


"Взгляд из дюзы" - Взглянем вместе!

Теодор Рошак. КиноманияПроблема монтажа

© Сергей Бережной, 2006

 

 

Теодор Рошак. Киномания: Роман / Перев. с англ. Г.Крылова. - СПб.: Домино; М.: ЭКСМО, 2006. - 928 с. - (Интеллектуальный бестселлер). - [Ориг.: Flicker, 1991]

 

 

Рошак - умница, хитрец, язва и жулик. Но - не талант, нет. Ни передергивать мастерски, ни показывать "товар лицом" у него не получается. И нет той конспирологической легкости, которая принесла такой хороший урожай капусты Дэну Брауну. "Киномания" - роман не провальный, но и не вполне удачный. Как-то в нем все недомонтировано.

Роман присыпан названиями фильмов и именами режиссеров, продюсеров и звёзд, причем условно-вымышленные персонажи (и фильмы) сосуществуют в нём наравне с как-бы-настоящими. Повествование ведется от лица Джонатана Гейтса - поначалу юного олуха, который мало-помалу становится большим авторитетом в киноведческой среде. Гейтс - фигура не самостоятельная, он добросовестный исполнитель, декорация, марионетка, за ниточки которой дергает гораздо более умная тётенька Кларисса Свон. Она научила Джонатана всему, что он, с ее точки зрения, должен был знать о кино, подсунула ему тему, которую он усердно пахал всю оставшуюся жизнь, и впоследствии периодически интересовалась результатами. На протяжении всего романа Джонатан так и не осмеливается обрести собственный голос - в этом, я думаю, и заключена значительная доля авторской иронии (и самоиронии, врозможно), так как тема посредника-медиатора является в романе одной из наиболее значительных.

Кино, согласно Рошаку, выступает не только как вид искусства, но как посредник при передаче зрителю некой метафизической информации, которая заключена как в сменяющихся 24 раза в секунду кадрах, так и в разрывах между ними - в темных промежутках, "мгновениях тьмы". С учетом этого кино выступает как почти идеальное воплощение религиозной доктрины катаров о борьбе Бога Света и Бога Тьмы, которые в трактовке Рошака меняются местами: так как свет может существовать только во тьме, то именно в промежутках между кадрами заключено светлое начало. (Авторская ирония тут, пожалуй, достигает апогея - трудно не согласиться, что во многих фильмах именно промежутки между кадрами являются самым большим интеллектуальным и художественным достижением...)

Впрочем, Рошак не ограничивается метафорами и переводит тему в плоскость "теории заговора". Перед читателем предстает главный предмет исследований Гейтса - немецкий режиссер Макс Касл, он же Макс фон Кастелл, который волею автора унаследовал черты биографий Мурнау, Лени, Штернберга, Штрогейма и других европейских режиссеров, перебравшихся в 20-х годах Голливуд. После первой же катастрофической неудачи в США (подобно "Алчности" Штрогейма, гениальный фильм Касла "Мученик" был признан студией слишком длинным для проката, вышел на экраны сокращенным в пять раз и с треском провалился) он получает от студий только черную работу на малобюджетных ужастиках, но даже с их помощью пытается (с переменным успехом) донести до зрителя свои идеи. Касл - воспитанник катаров, а потому идеи эти (в понимании Гейтса и, возможно, Рошака) вполне безумны, однако благодаря изумительному техническому мастерству Касла и его соратников придают фильмам признаки высокого искусства.

В силу того, что "Киномания" - роман, у читателя есть постоянный соблазн считать вещи, в которые ему трудно сходу поверить, преувеличением. Однако те же самые обстоятельства в контексте реальной истории кинематографа впечатляют куда сильнее. Например, история с "Мучеником" Макса Касла, авторский монтаж которого состоял из 31 катушки (11 часов) выглядит явной гиберболой, хотя Рошак всего лишь совсем немного (на треть) раздул метраж "Алчности" Штрогейма, который (метраж), как известно, составлял в авторском варианте 8 часов (24 катушки). Кстати, ещё один аспект неправдоподобия - Касл, начиная в 1926 году съёмки "Мученика", не мог не знать о печальной судьбе законченной в 1924 году "Алчности"... Впрочем, бог с ним, с Каслом, но как идиотично в этом контексте выглядят боссы Metro-Goldwyn Pictures, которые, если верить Рошаку, единожды сев в калошу со Штрогеймом, тут же бодро повторили это упражнение снова... Касловская "метабиография" перенасыщена такими натяжками, с какого-то момента это начинает очень раздражать. А когда герой романа находит на кадрах старой плёнки "вмонтированные" в блики посуды и огоньки свечек сложные многофигурные сцены, никакого доверия к автору просто не остаётся и воспринимать роман можно лишь как прикол: такая находка практически равнозначна обнаружению картины Иванова "Явление Христа народу" в одном пикселе цифровой фотографии. Можно даже сказать, что Рошак написал роман в упорной борьбе с собственным непониманием того, о чём он писал.

В романе во весь рост взята тема киноавангарда и поп-арта, Рошак вволю (и вполне по делу) поиздевался и над тем, и над другим. Однако и классике в его романе достается немало плюх - кстати, допускаю, что даже помимо желания автора. Иногда создается впечатление, будто он сам не в силах поверить, что простая последовательность кадров может заставить зрителя испытывать сильные чувства, что для этого необходим какой-то "допинг" в виде скрытых изображений, тайных приемов монтажа, воздействующих на подсознание, мифического 25-го кадра и так далее. Вероятно, это можно объяснить тем, что Рошак кино знает, но не слишком-то его любит и не очень-то в него верит - кстати, это заметно и по тому, что он обычно не залезает глубоко в дебри киношной истории, ограничиваясь упоминанием и перечислением знакомых читателю имен режиссеров, актеров, названий фильмов, студий - тем самым создавая впечатление широкого охвата, но, увы, не впечатление глубокого проникновения. Точнее, "глубина" таким образом концентрируется вокруг Касла и создаёт ощущение, что именно он был ключевой и самой значимой фигурой в истории кино. Рошак несколько раз намекает, что это возникшее у Гейтса впечатление ложно, но столь же часто заставляет читателя этому впечатлению поверить.

Усиливается мое неудовлетворение от книги тем, как решен финал. Кому-то возможно, он покажется символическим, но именно такая развязка вот уже почти сто лет служит прекрасным примером неспособности автора распутать все завязанные им сюжетные узелки. Хуже может быть, пожалуй, только тотальное уничтожение в последней главе всех существенных для сюжета персонажей...

С трудом представляю, какой у этого романа в России может быть читатель. При всей нарочитой попсовости-авангардности "Киномании", она требует при чтении слишком обширных знаний истории немого и раннего звукового кино - тогда начинают играть намеки, косвенные отсылки, роман приобретает характер насыщенного гипертекста. Представляю, как невозможность пройти по намеченным ссылкам будет раздражать читателя, который привык, чтобы ему всё подробно разжевывали (вот как тот же Дэн Браун). Комментарии, которыми снабжена книга, безусловно такому читателю полезны, но никакие комментарии не помогут, когда, например, автор упоминает об особенностях визуального решения "Черного кота" Ульмера, явно подразумевая, что читатель этот фильм видел, и не раз. Западный читатель, конечно, этот фильм видел, но наш-то вырос на "Весёлых ребятах" и "Волге-Волге"...

Напоследок о самом существенном: Г.Крылов проделал отличную работу, переводя книгу - надеюсь, ему было интересно копаться в материалах по истории кино, а перекопать их ему пришлось изрядно...

 

 


Материал написан в марте-сентябре 2006 года; публикуется впервые.

 

 


В избранное