Все выпуски  

Зачем он нужен, Интернет? Кунсткамера феноменов Сети


Зачем он нужен, Интернет?
 

Три кита ХХ века

 

"...стадии творчества одинаково присущи как художникам, так и учёным; величайшие творческие поступки, формировавшие ХХ столетие и принёсшие современную культуру, определённо несли в себе общий заряд творчества. В такой список я бы, безусловно, поставил открытие теории относительности, кубизм и метод 12-ти нот в музыке.

Хорошо описаны напряжённые усилия Эйнштейна (см., например, Вертхеймер, 1945). Более шести лет и даже чуть более он был угнетён не столько самим предложенным им решением проблемы, сколько желанием примирения ньютоновской механики и теории поля Дж. Максвелла. На промежуточной стадии, в период вынашивания, он понял, что свет может стать ключом, и, наконец, на седьмом году, к нему пришло озарение, когда он понял, что время представляет собой четвёртое измерение. Далее, для рациональной разработки найденного принципа ему понадобилось всего лишь пять недель, а его экспериментальную проверку он предоставил сделать другим.

Курьёзная параллель этому прослеживается в открытии кубизма, не в последнюю очередь в том факте, что на интуитивном уровне художники тоже ощущали четвёртое измерение (Барр, 1933). После ряда лет впитывания "влияний" не усечённой истории искусства, они осознали, на протяжении фазы вынашивания, что ключом является Сезанн, - и затем к ним пришло озарение в тот начальный момент, когда Braque бросил вызов пикассовскому Demoiselles d'Avignon. Он заявил, что для искусства нет необходимости выглядеть подобием чего-либо, но ему следует представлять собой совершенно новую вещь в ее собственной достаточности (Купер, 1956). С этого и началась потрясающая разведка кубистами природы визуальной реальности; непосредственно рациональная разработка идеи заняла около года, а её обоснованность до сих пор подтверждается историей изобразительного искусства.

Музыкальную аналогию мы можем показать на примере следующей картины. Композиторы, такие как Вагнер или Дебюсси, разрушили старую мелодическую систему, и Арнольд Шенберг утвердился во мнении, что написанию музыки в любом из тональных ключей присущи характерные трудности. Шесть лет или около того он вообще забросил сочинительство, позволяя проблеме вызреть, и впоследствии, в 1923 году, он написал небольшую фортепьянную пьесу, в которой основной ряд из двенадцати нот повторялся различными способами, но никогда в том же самом порядке (Штукеншмит, 1959). "Я верю в том", как писал он, "что найдена разгадка" (Штейн, 1964). Вновь мы говорим здесь об "озарении", и знаменательно то, что озарение Штейнберга подобно эйнштейновскому, о чем говорят его слова (1950): "Дву- или более мерное пространство представления музыкальных идей это единое целое". Способ, послуживший Шенбергу для изобретения его метода, наглядный урок всем, работающим над методологией конструирования. В описанном случае никакой потребности менять алгоритм написания музыки не было; Шенберг действовал интуитивно, сознательно не вписываясь в тональную систему, и только затем анализируя что получается. И только дальше он составил правила композиции, обоснованность которых подтверждается критической важностью его метода для современной стадии развития музыки". / Джеффри Х. Бродбент

 

* * *


До новых встреч!
Юлий Феодоритов
feod@narod.ru

 


В избранное