Адрес проекта:

http://www.humans.ru

Ведущие проекта: 

Елена Шугалей, Наталья Петракова

 

Тема механики как феномен культуры возникла еще в древние времена, с появлением первых машин, сооружаемых благодаря накопленным знаниям человека об окружающем мире. Познавая глубже природу и себя самого, человек вдруг осознал, что и сам является своего рода механизмом. Несколько шокированный подобным обстоятельством, человек, по свойственной ему тяге считать все новое чем-то истинным и ясно-прозрачным, самостоятельно преувеличивал значение своих открытий, искренне радуясь крушению прежних чересчур условных, беспредметных, неосязаемых оснований и прыгая от восторга на их обломках.

Повсеместно в ХVII и в XVIII веках в Европе бытовали механические куклы как предметные выразители нового мировоззрения. Человек – буйствующее, пытливое, активное существо, долгими столетиями стремясь постичь все таинства мироздания, смело воплотил знания в куклу, тем самым продолжая божественную линию свободного созидательства, желая подобно Богу вершить и творить. Окружающий мир представлялся человеку, как маленькому ребенку, неким огромным конструктором – безвозмездным подарком всесильного родителя, и человек, претендуя называться существом не только разумным, играющим, но и созидающим, наконец-то получил через открытие ранее неизвестных законов возможность конструировать жизнь по своему собственному усмотрению, реализуя тем самым свои посылы к созиданию.

Однако радости настал конец, как только люди обнаружили, что издревле пугающая предопределенность бытия, ранее обусловленная упорно навязываемым божественным провидением, никуда не исчезла, замененная сроком действия той или иной машины или заключенными в ней ограниченными однообразными возможностями. Механическое мировосприятие явилось очередной ограниченностью, порой пугающей людей своей бесчувственностью, беспощадной монотонностью. Постепенно возникающие многочисленные машины и далее заводы, со временем образующие целые индустрии, уничтожающе воздействовали на самих их создававших людей, беспощадно отрубая пальцы, взывая по утрам к мучительному труду, отравляя не только воду и воздух, но и всю человеческую жизнь. Конечно, механическое имело и положительные стороны: умножавшиеся машины улучшали материальную обеспеченность людей, делая их жизнь более комфортной в бытовом отношении.

Так или иначе, но к ХХ веку индустриальная тема постепенно стала важной неотъемлемой составляющей окружающего мира, каковую не могло не отобразить искусство. Возникнув сперва в литературе («Песочный человек» Гофмана, «Мать» Горького), механическая и плавно вытекающая из нее индустриальная темы добрались и до музыки, потребовав и там для себя достойного упоминания. К началу ХХ века царство машин стало поистине повсеместным. Наступила индустриальная эпоха: повсюду что-то гудело, грохотало и клокотало. Трубы, колеса, пружины и винтики окружили человека. Столь мощное внешнее обстоятельство попросту не могло остаться в стороне от музыки. Исчерпавший свои возможности романтизм, затухающий импрессионизм, еще слабо обозначившиеся неоклассицизм и неофольклоризм подтолкнули человека-творца к поискам новых форм, средств, образов.

Все затронувшие механическую тему творцы-композиторы, созидая новую музыку, стремились к новым средствам выразительности. В этом отношении движение происходило двумя способами: либо включением в музыкальное произведение новых участников – непосредственно машин как предметных выразителей механического (ярчайший пример – пишущие машинки у Сати), либо достижением определенной образности через новое видение уже известных средств, составлением из старых разноцветных кусочков новой мозаики (Прокофьев, Онеггер). Но и то, и другое, внешне представляясь чем-то невиданным, на самом деле было только формой, за которой спряталась старая знакомая суть. Что такое пишущие машинки, как не новый музыкальный инструмент, издающий пусть и не особо привлекательные для кого-то, но своеобразные звуки? Фортепиано, саксофон или кларнет так же, как и пишущие машинки пробивались в свое время на авансцену музыкальной жизни и наверняка не представлялись публике столь уж необходимыми. Одни очертания исчезли во мраке забвения, другие возникли. Музыка и музыкальные инструменты Древнего мира вполне возможно показались бы многим современным слушателям столь же диковинно-неприятными, как и суетное стучание пишущих машинок. Вполне вероятно также, что жителям Древней Греции или Древнего Рима симфонии Моцарта, Шуберта или Чайковского представлялись бы чудовищными нагромождениями посторонних шумов, так что резиновые присоски, о неприличном чмоканье которых брезгливо упоминал Стравинский, в конечном счете, по возможному восприятию окружающими ничуть не хуже гобоя или скрипки.

Используя по-новому переработанные старые приемы музыкальной выразительности, индустриально-механическая тема и в чувственно-эмоциональном отношении отобразила давние глубинные человеческие ощущения и страхи. Человек, подобно воде, сталкиваясь с внешним препятствием, стремится преодолеть его, вместе с тем пугаясь открывшейся предопределенности. Механическое, а после, соответственно, и индустриальное, опредметило оба важнейших человеческих устремления и тут же явилось обстоятельством, пугающим своего творца заключенной в себе предопределенностью, а значит бесчувственностью. Индустриальная тема в музыке ХХ века, в контексте своей эпохи, во время 1-й и между 1-й и 2-й мировыми войнами, с нарастающими угрозами тоталитарных режимов, страстью человека к новым игрушкам - танкам, самолетам и т.д., отобразила страшные ощущения надвигающейся общемировой катастрофы. В сознании людей-творцов возник ассоциативный ряд: машина = бесчувственность = предопределенность = однообразие = препятствие = агрессивность = война = чудовищное вредоносное обстоятельство. Композиторы лишь на короткое мгновение зафиксировали «поворот винта», вписывая созерцаемое в контекст эпохи.

Евгений Эслей

ИСКУССТВО ШУМОВ

 Идея использования шума, как музыкального элемента берет свое начало в манифесте итальянского футуриста Луиджи Руссоло (Luigi Russolo) "Искусство шумов", опубликованном в 1913 году. Сам по себе манифест художника Руссоло был инспирирован работами композитора-футуриста Балилла Прателла (Balilla Pratella), чей "Технический манифест футуристической музыки" (1911 год) содержал следующую фразу: "[Музыка] должна передавать дух масс, огромных промышленных комплексов, поездов, океанских лайнеров, военных флотов, автомобилей и аэропланов. Все это должно присоединять к великой центральной теме поэмы область машин и победную сферу электричества". К сожалению собственная музыка Прателла была гораздо более консервативная, чем можно предположить по его словам.

Еще за несколько лет до Прателла, более известные классические композиторы начали рассуждать о развитии музыки. В 1907 году Ферруччио Бусони (Ferruccio Busoni) писал в "Наброске к новой музыкальной эстетике": "В каком направлении следует направить следующий шаг? К абстрактному звуку, свободной технике и неограниченному тональному материалу". Бусони также не реализовал этот следующий шаг, однако это сделали Шенберг (Schoenberg), Айвс (Ives) и Коуэлл (Cowell), с 1907 по 1919 годов экспериментировавшие с музыкой, которая путем нарастания атональности быстро перерастает в диссонанс, а также (в случае Коуэлла), с нетрадиционными методами использования старых инструментов.

Отдельно нужно упомянуть и Александра Скрябина, пытавшегося в 20-х годах создать собственный музыкальный строй и эксперементировавшего с взаимодействием звука и света. Индустриальные музыканты, кстати, отдают ему долг уважения - Дженезис Пи-Орридж, к примеру, в разное время записал две крупноформатных вещи, в одной из которых были использованы музыкальные принципы, сформулированные Скрябиным ("Mouth of the knight"), а другая была посвящена его памяти ("Scriabianism").

Тем временем Руссоло начал эксперименты с созданием совершенно новых инструментов. Он создал много шумовых механизмов, таких, как "Свистун", "Взрыватель", "Квакун" и др. - каждый из них был предназначен для извлечения одного типа шума. В ранних перфомансах эти инструменты использовались для создания атмосферы бунта. Чем-то подобным несколько позже, уже в Париже, занимался некоторое время и Игорь Стравинский. Инструменты Руссоло в 30-х годах были разрушены фашистами, их звук можно с трудом представить себе лишь по немногочисленным записям (первая была найдена и издана только в 57-м году) и реконструкциям. Однако наибольшее значение представляет не его музыка, а идеи новой эстетики, изложенные в "Искусстве шумов". Если Бусони предлагал сделать только один шаг по расширению музыкальной свободы, то Руссоло сделал в этом направлении огромный скачок. Руссоло писал: "В 19-м веке, с изобретением машин, был рожден Шум. Сегодня Шум - триумфант и суверенно царствует над чувствованиями людей... Музыкальный звук слишком ограничен вариациями тембров... Мы должны разорвать этот замкнутый круг звуков и завоевать бесконечное разнообразие шумов... Шум, возникающий нерегулярно и беспорядочно из нерегулярного беспорядка жизни, никогда не раскроется перед нами полностью и всегда будет содержать неисчислимое количество сюрпризов.

Дмитрий Толмацкий

Жизнь в четыре руки

 

24-го ноября исполнится 72 года со дня рождения Альфреда Шнитке -

композитора гениального, противоречивого, загадочного,
автора музыки к фильму "Экипаж", но и
автора Первого виолончельного концерта,
автора "Сюиты в старинном стиле", но и
автора Второго квартета,
мыслителя, композитора-магнита.

 ...Когда вы пишите свое произведение, вы выстраиваете целый мир...
Нет  никакого  музыкального  материала, который бы не заслуживал своего
воплощения... Сама по себе жизнь, все, что нас окружает настолько пестро...,
что  мы  будем  более  честны,  если  попытаемся  все это отразить...  Пусть
слушатель сам решает что он понимает, а что нет.

                            (Альфред Шнитке)

 

ЖИЗНЬ В ЧЕТЫРЕ РУКИ

Ирина Шнитке об Альфреде Шнитке - муже, композиторе, одаренном человеке

 Альфред Шнитке  - композитор, признанный классиком ХХ века, пережил в советские времена и идеологические разборки, и запреты на исполнение своих произведений, и ажиотаж моды, когда толпы российских меломанов буквально сносили двери концертных залов, чтобы услышать его новое сочинение.

 Музыка его оказалась востребованной и новым поколением слушателей, она звучит теперь во всем мире: в Японии и Мексике, в Финляндии и Австралии. Причем творчество Шнитке воспринимают уже не как авангард, а как мир других измерений, в котором сосуществуют разные стили и времена, трагедия и гротеск, иррациональное и игра. Об этих гранях его творчества и состоялся разговор с вдовой композитора, пианисткой Ириной Шнитке.

 - В нынешнем сезоне мы услышали несколько сочинений Шнитке, которые впервые прозвучали в России. А остались ли еще несыгранные партитуры, и какова судьба последней, Девятой симфонии? Известно, что вы наложили запрет на ее исполнение в редакции Геннадия Рождественского.

- В основном все уже исполнено и записано, даже его сочинение студенческих времен - оратория "Нагасаки". А то, что касается Девятой симфонии, то Геннадий Рождественский делал эту редакцию с согласия Альфреда. Муж в тот период был уже в тяжелом состоянии и написал партитуру очень неразборчиво. Рождественский взялся расшифровать, и Альфред по первому впечатлению одобрил эту редакцию. Но потом, внимательно ознакомившись с нотами, попросил не исполнять в таком виде Девятую симфонию. Рождественский же концерт в Москве не отменил. Я прилетала специально на премьеру и привезла потом Альфреду запись этого исполнения. Когда он стал слушать, страшно разволновался, выключил запись, вообще вышвырнул ноты. Я впервые видела, что он рыдает в голос, и сказала: "Девятой не существует. Этот вариант исполняться не будет". Уже после смерти Альфреда я отдала партитуру Николаю Кондорфу, который работал над ее расшифровкой, но он внезапно скончался, и сейчас партитура находится у Александра Раскатова. Мне кажется, он мыслит в близком направлении.

 Всякий раз надо было добиваться разрешения

 - Судьба Шнитке в России была сложной. Его музыка долгие годы встречала сопротивление у верхушки Союза композиторов, но уже тогда Шнитке знали не только в России, но и на Западе. Как его музыка попадала туда?

- В первую очередь через исполнителей. Марк Лубоцкий и Квартет им. Бородина одними из первых добились, чтобы им разрешили играть сочинения Шнитке на Западе.

- Получалось: здесь исполнять нельзя, а туда поехать сыграть можно?

- Да, такая странная была логика. Приезжал, например, какой-нибудь западный композитор, а нам надо было показать, что и мы не лыком шиты. Тогда приглашались Эдисон Денисов, Альфред Шнитке. У нас тоже есть! И тем не менее каждый раз, когда надо было добиться разрешения на исполнение, возникали препятствия.

- А в Союзе композиторов были люди, которые поддерживали его?

- Все нормальные люди в Союзе композиторов относились к нему замечательно. Родион Щедрин, бывший одним из секретарей Союза, подписал положительный отзыв на Первую симфонию Альфреда. Это дало возможность Рождественскому исполнить ее в Горьком. А после скандальной статьи по поводу этой симфонии в "Горьковской правде" Щедрин выступил в защиту Шнитке на секретариате. Тогда это было выступление поперек мнения председателя Союза Тихона Хренникова.

- Даже в те годы, когда Шнитке был невыездным, он хорошо знал современную музыку. Как ему удавалось быть в курсе музыкальных новинок?

 - Его волновала природа души человека, вечный конфликт его совести и желаний. Возможно, поэтому Альфред так стремится написать оперу «Доктор Фауст».
Тогда было практически невозможно достать записи и ноты. Однако благодаря невероятным способностям Эдисона Денисова многое к нам попадало. Мы собирались в московских квартирах, слушали записи, изучали партитуры. А потом уже начались поездки на "Варшавскую осень". Альфред получал там массу интересной информации, знакомился с новыми сочинениями Кшиштофа Пендерецкого, Хенрика Гурецкого, Тери Райли. Уже позже он увлекся Карлхайнцем Штокхаузеном. Они встречались в 1977 году, и Штокхаузен прислал ему записи всех своих сочинений.

 Выше всех он ставил Баха

 - У Шнитке был интерес не только к авангарду. Его собственная музыка буквально прошита цитатами из классики, причем музыка всех времен воспринимается им как одно целое.

- Альфред слушал разных композиторов. И предпочтения у него менялись: он любил и Прокофьева, и Шостаковича, и Рахманинова, и Шопена, и Стравинского. Но выше всех ставил Баха. Он ведь достаточно поздно начал заниматься музыкой и многие произведения впервые услышал уже в подростковом возрасте. Однако через несколько лет, к моменту нашей встречи, он обладал совершенно поразительными знаниями, и ему легко было перемещаться по музыкальным эпохам и стилям. Я думаю, качество его собственной музыки происходит от смешения в нем многих культур: немецкой, русской, иудейской, австрийской. Ведь во всех нас живет генетическая память, причем ни одного поколения. Прожитые истории наших предков и будущее сосуществуют в нас одновременно. Возможно, реальность, которую мы воспринимаем, не единственная. Именно эта тема одновременного сосуществования разных миров в одном пространстве интересовала Альфреда.

- Известна история о том, как Шнитке увидел в Вене партитуру "Волшебной флейты" Моцарта и был потрясен, что она написана без единой помарки, без единого исправления. В его собственной жизни случалось что-нибудь подобное?

- Бывало так, что он видел заранее, как будто все уже написано на бумаге. Он говорил, что теперь ему неинтересно все это подробно выписывать. Как-то ему приснилась полностью часть Реквиема. А однажды, когда он закончил Виолончельный концерт, на него вдруг свалился новый финал. Это случаи, но Альфред всегда находился в особом состоянии: в нем постоянно звучала музыка. Как-то, когда он плохо себя чувствовал, он сказал, что постоянно слышит симфонический оркестр, играющий Шуберта. Спрашивает: где это играют? А оркестра никакого не было. Шуберт звучал в его голове.

 Связь времен в работах сына

 - Юрий Башмет рассказывал о том, что когда впервые увидел ноты Альтового концерта, написанного специально для него, то почувствовал вдруг какую-то опасность. Потому что музыка эта отражает пространства, куда не дано заглядывать человеку.

- Альфред заходил в эти пространства не только в Альтовом концерте, но и в других сочинениях. Основной его темой была борьба добра и зла. Его волновала природа души человека, вечный конфликт его совести и желаний. Возможно, поэтому Альфред так стремился написать оперу "Доктор Фауст". Он искал ответ на вопрос: почему зло в мире оказывается сильнее добра? Но ответа так и не нашел. Потому что зло - такая же природа жизни, как и добро. И каждый в этой жизни делает выбор сам.

- Что вы ощущаете, когда играете музыку Шнитке?

- Мы прожили жизнь как бы в четыре руки - с утра и до вечера вместе. Когда Альфред уезжал по работе, мы тут же начинали разыскивать друг друга по телефону. Но даже рядом мы всегда ощущали грань, которая отделяет наш мир от другого - от людей, давно ушедших, но близких нам. И эта связь времен, разных людей, разных душ звучит в каждом его сочинении.

- Эта связь ощущается и в фотоработах вашего сына. Он профессиональный фотограф?

- Андрей занимается постановочной фотографией. В юности он начинал как биохимик, потом увлекся роком, выступал с группой, писал музыку для документального и художественного кино. Уже в Германии, когда восстанавливали фильм Сергея Пудовкина "Конец Санкт-Петербурга", он вместе с отцом создавал партитуру, причем свою часть музыки записывал сразу на электронике. Премьера прошла во Франкфурте. В зале был установлен большой экран, сидел оркестр. Музыка их соединилась замечательно. Есть какая-то связь, которую невозможно разорвать. Это чувствуется и в нынешнем творчестве Андрея. Его работы неоднократно выставлялись в России.

- Вы собираетесь вернуться в Россию?

- Мы Россию и не покидали. Мы не были эмигрантами. Был период, когда у Альфреда было много работы в Германии: контракты с театрами, заказы на новые партитуры, лекции. Ему и по состоянию здоровья было легче там жить. У нас оказалось два дома: в Москве и в Гамбурге. Теперь я буду все чаще и чаще бывать здесь, в России.

 Ирина Муравьева, «РОССИЙСКАЯ ГАЗЕТА»

 

Приглашаем на тренинг!

В Санкт-Петербурге формируется группа на "Интенсивный курс развития интеллекта, памяти и скорочтения" с последующим закреплением навыков через активизацию творческих процессов и бессознательных ресурсов.

 Тренинг по развитию интеллекта и работе с большими информационными потоками в данном случае будет включать в себя полную программу 2-х ступеней курса и по интенсивности не имеет аналогов в предыдущих версиях. В его программу включены элементы квантовой психологи, НЛП, Холодинамики применительно к интеллектуальным процесам активизации восприятия, осмысления, запоминания и к решению текущих психологических проблем.

 Для желающих улучшить зрение необходимо предварительно настроиться на чтение без очков. Если у вас есть конкретная заявка на работу с учебниками, словарями, документами больших объемов, просьба захватить с собой самые трудные образцы, экзаменационные билеты и пр.

 Для работы с иностранными текстами желательно сделать предварительный перевод незнакомых слов.

Если вы готовы поучаствовать в экстремальной развивающей программе - мы ждем вас!

а также ПРАКТИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ И МЕТОДЫ ДИНАМИЧЕСКОГО ОБУЧЕНИЯ ДЕТЯМ!
КУРС: «СКОРОЧТЕНИЕ, ВНИМАНИЕ, ПАМЯТЬ» на базе С-Пб Гимназии №166

Ведущая: Елена Шугалей, автор методик развития интеллекта, памяти и активизации восприятия, M.A. NLP

Тел. 8-921-437-14-47, 8-921-436-43-40
E-mail: more_iq@mail.ru