Книжные новости в Русском Журнале Круг чтения

Когда я писал недавно свой "опыт критики" на пастернаковский перевод "Фауста" Гете, я еще не читал Чернова. С моей стороны бесстыдство сравнивать свою работу с черновской. Мое эссе - почти импровизация, черновские перевод и комментарии Шекспира - долгая работа. Но есть общее, и оно вызвано временем (не договаривались же мы): антипастернаковская направленность.

Она подчеркнута у Чернова фигурой умолчания. В предисловии он еще упоминает Пастернака, небрежно и почти иронически. (К сожалению, не развита очень точная мысль о связи пастернаковских переводческих фальсификаций с их историческими временем и местом. Но так же с временем и местом связаны черновские фальсификации.) А в комментариях имя Пастернака вовсе нарочито исчезает, точно неприятно. Например, свой перевод Чернов поясняет, уточняет прозаическим - М.М.Морозова. Морозовский перевод часто лексически совпадает с пастернаковским, последний кажется чуть ли не его ритмическим переложением. Но Черновым морозовский перевод используется так, точно пастернаковского никогда не существовало. Чернов Пастернака сторонится.

Моя "критика Пастернака" неожиданно вызвала отклики. Казалось бы, частная проблема: точность перевода. Будто у людей сейчас других забот нет. Потом удивило другое. Дело выглядит так, что для меня главное: "получился ли" у Пастернака перевод пьесы Гете. По отношению к великому и признанному такой вопрос напоминает тявканье. Пастернаковский перевод "Фауста" для меня (и это главная, ясно выраженная мысль эссе) - не плохой, а антигетевский. И с этой точки зрения "перевод" этот (буквально пере-вод) хороший: в смысле - почти удавшийся. Он взрывает пьесу Гете изнутри, уничтожает ее, а вместо нее предлагает другую. И это почти удалось. Для Пастернака "Фауст" Гете отвратителен (подробности в эссе), как для Чернова - пастернаковский перевод Шекспира.

Мое уважение к поэту-переводчику проявляется в том, что я думаю: он "переводит" не для того, чтобы кого-то "познакомить" с классическим произведением, а чтобы предложить собственную версию сюжета. Иногда версия подменяет исходный оригинал. Черновский и пастернаковский переводы - взаимоисключающие версии не шекспировой пьесы, а "трагедии о Принце Датском", какой она должна быть. Как "Фауст" Пастернака был другим, лучшим "Фаустом".

Черновский виртуальный, никогда не существовавший, мысленный "Гамлет" складывается вокруг двух персонажей: Горацио, из верного друга и философа превратившегося в бессовестного карьериста, осведомителя и убийцу, и Офелии, соблазненной Гамлетом, беременной и утопленной Горацио по приказу короля. То есть они оказываются связанными. Но связь эта идет издавна. "Ho-ratio" - "прагматичная блядь", раскладывает имя героя Чернов. Whore - проститутка. Hure - шлюха из песенки гетевской Гретхен, от которой черновская Офелия, блядь непрагматичная, почти неотличима... Можно сказать, что Горацио убивает свою тайную, скрытую сторону. Заметим, Офелия тоже ведь брала подарки у Гамлета, как Горацио оплачивался королем (по Чернову).

Горацио-негодяй для Чернова важнее распутной Офелии. В случае с Офелией он и на компромисс готов: скажем, не была убита, а покончила с собой, чтоб скрыть позор. (Убийство завершает образ черновского Горацио, но не обязательно. Он и без убийства отвратителен.) С Офелией Чернов небрежнее, легкомысленнее, вариативнее. А с Горацио настойчивее, запальчивее, однозначнее, и голос дрожит-рвется. И понятно почему. "Гамлет" Чернова - о неуклонном падении заглавного героя, о его впадании в грех. (А Эльсинор - "Адовратск", еще одна этимология имени.) Гамлет не чтит мать, убивает, лжет... И все больше "становится похож" на окружающих "срамников". Прелюбодеяние - то, чего этому сходству не достает. И все же оно лишь завершает образ грешника, но без прелюбодеяния можно и обойтись. Хватит и других прегрешений/преступлений.

В то время как без Горацио, осведомителя и шпиона, Эльсинор не Адовратск, не целостный ужасный мир, не система. Без такого Горацио все клавдии, гертруды и полонии - только плохие отдельные люди, не связанные общим преступлением. Горацио их связывает. Он - дух этого мира. Важно понять, почему переводчику так нужно "разоблачение Горацио". Кто он такой? Каким его видит традиция? И каким он является у Пастернака.

Горацио - вечный наблюдатель (но наблюдает он тоталитарный режим; Эльсинор-Адовратск у Чернова - пространство тоталитаризма), посторонний, не участвующий, не замешанный, не запятнанный, но и не борющийся. Этой возвышающей, почти брезгливой отстраненностью он гордится. Или гордятся те, кого мы путаем с Горацио (разные "горации", современные или недавние), - то ли его прототипы, то ли продолжатели. Борьба ведь тоже пятнает, делает прикосновенным, что Чернов и показывает Гамлетом, усваивающим способы жизни у противников. Горацио знает этот эффект и сторонится. Это идеальное сопротивление. Но для Чернова "не-участие" Горацио и делает тоталитарный режим возможным. Но и сами "горации" возможны благодаря тоталитарному режиму, им порождены. И даже так: режим, который не породил своих "горацио", еще недооформился как тоталитарный. Явление Горацио (горациев) завершает формирование тоталитарного режима, увенчивает его.

Молчание Горацио - условие преступлений, само преступление. Он "ни холоден, ни горяч". Мы помним и это восклицание из Иоаннова "Откровения": "О, если бы ты был холоден или горяч!" Для религиозной точки зрения неучастие - мнимая невинность. "Но как ты тепл, а не холоден и не горяч, то извергну тебя из уст Моих". Что Чернов и делает переводом, клевещет на Горацио - и тем его карает. Убийство Офелии (Чернов придумывает пантомиму, изображавшую это убийство в шекспировском театре) дает символическую перспективу характеру Горацио, его предельное выражение. "Горации" - тайные убийцы и палачи.

А для Пастернака Горацио - любимый герой, вечное alrter ego. Можно сказать, что пастернаковский перевод "Фауста" написан Горацио, с точки зрения Горацио. Для Гете и он сам, Гете, и Фауст, и Мефистофель - равноправные партнеры, выполняющие трудные роли. У Пастернака тот, кто представляет нам борьбу-сотрудничество Фауста и Мефистофеля, в ней не участвует. Для Пастернака Горацио - тот, кто должен выжить, чтобы рассказать о гибели. Для Чернова Горацио - тот, кто виноват в гибели, на которую смотрел.

Это интеллигентный судья и свидетель, которого Чернов разоблачает. Как и положено для религиозной точки зрения, неучаствующий интеллигент, вечный сочувствующий - сродни палачу, хуже палача. Вместо трагедии - мелодрама, но диссидентская. Диссидентство это религиозное, более строгое и непримиримое, чем политическое. Памяти Синявского посвящен Черновым перевод "Гамлета", и начало работы над ним мистически увязывается с днем смерти Синявского.

Черновский "Гамлет" не трагедия, потому что снято само напряжение между сторонами. Это напряжение противостояния и рождает только трагедию. Трагический герой предшествует трагическому сюжету. Или так: он любой сюжет превращает в трагический. Между трагическим героем и "другими" существует такой разрыв, который может быть заполнен только гибелью. Гибель - это то, что трагического героя только и связывает с "другими". Убийство отца - случайность. Первое явление Гамлета, когда он "еще ничего не знает", трагично.

В мысленной пьесе Чернова - однородное серо-коричневое пространство, где все друг с другом связаны, отражаются и повторяются друг в друге, постоянно обнаруживают этическое родство. Это однородное пространство родственности - мелодраматическое. Другая его характеристика - простая мотивированность. Вариативность не спасает. Была ли Офелия утоплена (придуманная Черновым пантомима убийства - мелодраматическая, делающая все понятным) или покончила с собой, чтоб скрыть позор, - равно не оставляет места неопределенности.

Мелодрама все объясняет, отсюда ее популярность. Трагедия немотивированна, отсюда ее популярность. Почему эриннии преследуют Ореста, который выполнял волю богов, а не Электру, идеолога возмездия? Борьба отцовского и материнского культов для нас не реальность. Мы воспринимаем "Ореста" Еврипида как трагедию, потому что утратили эмоциональную связь с историко-мифологическими объяснениями. Иначе она была бы для нас мелодрамой.

И Офелия, и Гамлет погибают "ни почему". В "Гамлете" Шекспира, как и в любом другом великом произведении, никаких загадок нет, кроме дарования автора. Загадка, самая сложная, предполагает ее решение. Обаяние "Гамлета" в том, что мы не должны знать, сошел ли с ума Гамлет, утопилась ли Офелия. Черновское убийство Офелии - убийство "Гамлета" как великой трагедии.

А беременность Офелии - убийство Гамлета как великого героя. Вызывать мучительную, трагическую симпатию - внутреннее качество Гамлета, без которого он неинтересен. Если он глумится над Офелией, представляет ее полушлюхой, не будучи с ней близок, и, несмотря на безумие, помнит это, значит, он глумится не над Офелией, а над собой, мучает себя, представляя мир средоточием пороков и преступлений. Это внутренне отравленный Гамлет, который продолжает себя травить и не может остановиться. Это почти величественно.

А если Гамлет глумится над Офелией, своей любовницей, представляя ее полушлюхой, то он - вульгарный, примитивный мужчина, каких всегда было много. Право, не знаю, зачем бы мне про него читать. Чернов составил из вариантов шекспировского текста и собственных представлений правильную с нравственной точки зрения, воспитательную пьесу. Но за любую правильность приходится платить. В литературе - потерей художественности и интереса.

(В скобках задумаемся - а что было бы, если бы принц Уэльский ослушался маму? Поступил бы по-своему? По велению сердца - и вопреки, так сказать, сословным предрассудкам? Ну, лишился бы наследства - не всего, возможно, части, - ну, потерял бы право на престол... У Леопольда были еще братья, так что британский трон незанятым не остался бы... Все-таки времена были просвещенные, конец Х1Х века... Ведь никто не отнимал бы у него - блестящего выпускника Оксфорда - возможности поселиться в Оксфорде, стать преподавателем, например, в колледже при университете - как мистер Доджсон - а уж ректор Крайст Черч мистер Лидделл своему зятю бы помог...

И чем он рисковал? Трудно понять. Ей-Богу, маленькая Алиса из сказки рисковала гораздо сильнее, когда решалась идти по всяким неведомым дорожкам, открывать всякие неведомые дверцы, пить из всяких подозрительных склянок и откусывать от всяких неизвестных грибов!)

...Последний раз он фотографировал ее в 1870-м году. Ей 18. На снимке она не выглядит счастливой. ("Счастье?? Вряд ли оно у них будет"). Может быть, то была и последняя их встреча. После свадьбы (Доджсона в числе гостей не было) Алиса переехала жить в фамильный особняк к мужу. Мистер Доджсон так и не женился, остался жить в Крайст Черч, где и умер от бронхита в возрасте 65 лет.

С возрастом - и с приходом славы - он все больше сторонился людей, предпочитая обществу - уединение. Исключением были дети - в основном, маленькие дочери друзей и знакомых. С ними он охотно встречался, фотографировал их, переписывался. За несколько недель до смерти пронумеровал письма - их оказалось 98 721.

"По секрету скажу тебе, что сама королева прислала попросить у меня одну мою фотографию, но так как уступать в подобных случаях - против моих правил, я был вынужден ответить: "Мистер Доджсон свидетельствует Ее Величеству свое почтение и с сожалением сообщает, что неукоснительно придерживается правила не дарить своих фотографий никому, кроме юных леди".

(Из письма Маргарет Каннингхэм, 7 апреля 1868 г.)

"Если бы только мне удалось сфотографировать юную девушку, в которой воплотился бы мой идеал красоты, а, главное, если бы ее звали... (не знаю почему, но имя Амелия я решительно предпочитаю любому другому слову английского языка), то не сомневаюсь, что мне удалось бы стряхнуть с себя холодное, философическое оцепенение, присущее моим собратьям по профессии.

...Чувства переполняли меня. Слезы стояли у меня в глазах, и я подумал: "Мечта всей моей жизни свершилась! Я сфотографирую Амелию!"

...Я изрядно устал и запыхался, но мысли об Амелии придавали мне силы. Я выбрал наиболее выгодную точку съемки... и, прошептав: "Для тебя, Амелия!", снял крышку с объектива. Через 1 минуту 40 секунд я водворил крышку на место. "Съемка закончена! - закричал я в неудержимом порыве, - Амелия, ты моя!"

(Из рассказа "Фотограф на съемках")

Роман Набокова дал имена этому сорту эротизма. Только здесь можно, наверное, говорить об эротизме, что ли, платоническом. Видимо, Чарльз Лютвидж Доджсон мог обладать женщиной - а еще точнее, маленькой девочкой - только в воображении. Да и то только в те мгновения, пока длилась фотосъемка (слова "сорок две секунды" навязчивым мотивом проходят через книжку об Алисе в Оксфорде). И похоже на то, что автор "Алисы" умер девственником. (Как писал в Дневнике молодой Чуковский, старые девы и старые девственники - это самые несчастные люди на свете.)

Книжка Кристины Бьерк написана столь аккуратно, что читатель, ничего не знающий об этой стороне жизни Кэрролла, может ничего и не понять - и поэтому ее можно смело давать читать детям. Читатель же сведущий или о чем-то догадывающийся легко поймет и все остальное.

Удивительно, что многое из времен Алисы дожило до наших дней. Вяз, посаженный Алисой в день бракосочетания принца Уэльского, дожил до 1977 года (потом он, как и многие его соседи по аллее, заболел болезнью грибковых вязов, и деревья пришлось срубить). Знаменитый журнал "Панч" (в нем работал Тениел, первый иллюстратор "Алисы") закрылся только в этом году. Но черти, кролики и горгульи, украшающие окна оксфордского Университетского музея, остались там навсегда.

В книге Льюиса Кэрролла "Логическая игра", где он обучает искусству рассуждать логически, делая правильные заключения из - не то чтобы неверных, но необычных посылок, - есть такая задачка: "Ни одно ископаемое животное не может быть несчастно в любви. Устрица несчастна в любви". Ответ - он же заключение: "Устрица - не ископаемое животное".

P.S. Несколько слов о полиграфии, иконографии и библиографии. И первая, и вторая, и третья заслуживают всяческих похвал. Книгу (как и другие книги питерского издательства "Вита Нова") отличает редкостная по нашим временам полиграфическая культура. Здесь надо отдать должное художнице Инге-Карин Эрикксон, чьи рисунки украшают книгу, - она полноправный соавтор "Алисы в Оксфорде". Благодаря рисункам можно узнать, какой длины юбки (в зависимости от возраста) разрешалось носить английским девочкам викторианской эпохи, прочесть письмо Льюиса Кэрролла, написанное задом наперед, а также посмотреть, как выглядит горгулья в натуральную величину. В книге собрана редкая иконография "Алисы" - можно увидеть, какой представляли Алису Джон Тениел, Туве Янссон и Сальвадор Дали, а также сам автор. Здесь есть английская и русская (довольно полная) библиография "Алисы в Стране чудес", а также "дневников и писем мистера Доджсона" и "некоторых книг и статей, опубликованных мистером Доджсоном под собственным именем".

Алиса осталась бы довольна тем, что в книге много картинок и стишков (как мы помним, она считала, что книги без стишков и картинок никому не нужны), а Кэрролл оценил бы изящество полиграфической игры - например, то, что в книге об Алисе в Оксфорде использована гарнитура "Оксфорд".

Это издание будет настоящим подарком как для просто детей, так и для тех детей, которым, как и мистеру Доджсону, к сожалению, пришлось вырасти.