13.11.2006 202 выпуск

«Почему» можно назвать матерью всех наук

– ШОПЕНГАУЭР АРТУР (1788-1860 гг.)

Уважаемые читатели!
Из-за занятости связанной с написанием самоучителя "АЗБУКА ВЛАДЕНИЯ ГОЛОСОМ" пропущен и октябрьский выпуск. Утешает то,что по объему оба выпуска компенсируют эти вынужденные пропуски.

Книга практически готова и в декабре выйдет. Этот выпуск продолжает предыдущий материал.

Яков Рубенчик

ТАЙНЫ ВОКАЛЬНОГО ИСКУССТВА: КАРУЗО И ШАЛЯПИН

Опыт исследования

Продолжение

Об искусстве Шаляпина из книги Дж. Лаури-Вольпи “Вокальные параллели”:
«…Шаляпин заставил о говорить о себе столько, сколько не говорили ни об одном басе. Причиной было не только его пение, но также и перипетии личной жизни и огромный рост… Шаляпин получил все, чего он желал. В течение четверти века он господствовал на сцене и в жизни, вызывая повсюду страстное любопытство и бурные симпатии. Для него голос был лишь средством, лишь послушным (а иногда коварным) инструментом его воли и его фантазии. Он был и тенором, и баритоном, и басом по желанию, ибо располагал всеми красками вокальной палитры. Среди басов он представляет собой историческую фигуру как благодаря своей бурной и насыщенной жизни, так и благодаря не менее баснословным гонорарам. В Италии этот гигант впервые появился в “Мефистофеле” в “Ла Скала”. Публика была загипнотизирована пластичностью движений этого скульптурного тела и поистине сатанинским взглядом артиста до такой степени, что… Карузо и тосканиниевский оркестр словно исчезли, заслоненные этим чудовищным певцом… Без сомнения, на сцене никогда еще не появлялось существо столь таинственное, артист столь сложный. Его гениальная изобретательность не считалась с теми ограничениями, которые выдвигались дирижерами, и часто многие и лучшие из них, наиболее авторитетные и властные, очищали поле битвы. Но публика не обращает внимания на то, кто дирижирует, когда столь яркая личность появляется на сцене. Достаточно бывало одной фразы, одного штриха, короткого смешка, едва заметного жеста… и…. Шаляпин, как говорят в театре, «клал публику себе в караман». Тайна этого волшебного актера-певца состояла в умении добиваться тонких оттенков. Он добивался их с помощью голосовых «эхо»… Шаляпин знал этот драгоценнейший секрет вокального эха и пользовался им с поразительным умением, снабжая свой звук далекими и как бы приглушенными ответными отзвуками. Отзвуки эти всегда производили эффект и позволяли мудро экономить вокальные средства. В оттенках его пения чувствовалась внутренняя сущность его личности… Шаляпин остается одиноким гигантом. Он создал басам такое реноме, такой авторитет, о котором они не могли даже мечтать. Подобно Карузо среди теноров и Титта Руффо среди баритонов, Шаляпин стал басом-эталоном, и его имя облетело континенты».

Из “Воспоминаний” Джералда Мура (М. 1987):
«У меня захватило дух, когда я получил приглашение аккомпанировать Шаляпину. Предстоящая работа наполнила мое сердце страхом. В опере, бросая свирепые взгляды на дирижера, Шаляпин часто начинал дирижировать сам, если ему не нравился темп. В концертных выступлениях с пианистом его поведение бывало еще хуже. Не довольствуясь отбиванием ритма на крышке рояля в середине своего концерта в Ройял-Альберт-Холле, он подошел к аккомпаниатору и начал хлопать его по плечу…
Мои друзья замирали от ужаса, когда слышали, что я собираюсь аккомпанировать русскому басу. Мне рассказывали о скандале во время репетиции «Моцарта и Сальери»Римского- Корсакова, когда дирижер, раздраженный поведением Шаляпина, положил свою палочку на пюпитр со словами: «Пожалуйста, не забывайте, что я тут дирижер!»
Ответ последовал незамедлительно: «В саду, где нет певчих птиц, и жаба – соловей!»
Репетиция на этом завершилась, так как дирижер покинул театр.
… Шаляпин не был первоклассным исполнителем Lieder. Песни Шуберта и Шумана искажались до неузнаваемости его своевольным ритмом и интерпретацией. В песне “Смерть и девушка” смерть представала грозным и зловещим призраком вместо величественного утешителя, как явствует из слов Клаудиуса и музыки Шуберта.
Гренадер в музыке Шумана и стихах Гейне, умирающий при звуках Марсельезы, превращался в бодрого вояку, и когда я играл заключение, изображающее тихую кончину солдата, музыки не было слышно из-за взрыва аплодисментов, вызванных Шаляпиным. Он кланялся во все стороны, пока я играл, и уходил со сцены, не дожидаясь завершения баллады («Два гренадера» – Я. Р.). И все же даже самые верные поклонники Шуберта и Шумана могли быть вопреки своей воле побеждены актерским мастерством и магнетизмом этого человека… я понимал, что мало кто может увлечь публику так, как этот великий певец. Он был самым захватывающим из всех артистов, кому мне приходилось играть».
В этой же книге Джералд Мур очень образно сравнивает поведение на сцене великой английской певицы-актрисы Дженет Бейкер с поведением Шаляпина:
«Никто лучше Дженет не умеет проявить себя, когда по ходу оперы кто-нибудь из ее партнеров должен овладеть вниманием зала. Она обычно стоит, как статуя, спиной к публике, чтобы не отвлекать внимания от певца, ведущего действие в этот момент. Вот пример настоящего актерского уважения к коллегам… Кстати, это было совершенно немыслимо для … Шаляпина. Он притягивал глаза всех сидящих в зале. На сцене могло быть несколько ведущих певцов, хор из шестидесяти человек мог петь – и весьма громко, но все видели только Шаляпина. В половецких плясках в «Князе Игоре» на сцене было полно народу – и хор, и балет , - но все смотрели только на Кончака, хотя он сидел на своем троне сбоку: ведь балету все-таки нужна была сценическая площадка. Я могу судить об этом, так как тоже поддался общему гипнозу и смотрел только на Шаляпина с восторгом и восхищением. С упоением я вспоминаю каждый миг, когда я видел и слышал этого гиганта на сцене, но он не умел делать того, что умеет Бейкер: ничего не делать на сцене – изящно и с достоинством».
Из книги Дитриха Фишера-Дискау “По следам песен Шуберта” (в сборнике “Исполнительское искусство зарубежных старан”, выпуск 9, М.1981):
«… интерпретация шубертовских песен русской звездой, басом Федором Шаляпиным, известная удивленным потомкам по двум пластинкам (“Смерть и девушка” и “Двойник” – Я. Р.), может быть воспринята только как курьез. Даже на рубеже нашего века, когда в песенном исполнительстве господствовала наибольшая свобода выразительности пения, обычно старались избегать подобных преувеличений».
* * *
Я привел некоторые мало известные позитивные и негативные оценки искусства Шаляпина из книг выдающихся иностранных музыкантов, переведенных на русский язык. В книгах и очерках русских авторов о Шаляпине, написанных до начала тридцатых г.г., тоже можно встретить материалы, объективность которых не вызывает сомнений. В более позднее время советской пропагандой был навязан культ Шаляпина и появились служители этого культа. В своих книгах они вещали, что лучше Шаляпина никто никогда не пел и что лучше, чем он пел, петь невозможно. В современных книгах и статьях о Шаляпине его культ цветет пышным цветом.

Шаляпин-гениальный вокалист
Безусловно, Шаляпин был гениальной личностью и, в первую очередь, - гениальным вокалистом. К гениальным певцам я его не отношу из-за некоторых недостатаков, связанных с голосовым диапазоном, из-за подчас неоправданно вольного отношения к композиторскому тексту, из-за не всегда успешного пения в ансамблях с партнерами
( Эти тонкости – всего лишь условности, но Карузо, в отличие от Шаляпина, на мой взгляд, был гениальным певцом, поскольку у него не было указанных недостатков).
Естественно, что все суждения и рассуждения о гениальности – понятия весьма условные, и здесь каждому и всякому позволено иметь свое мнение. Я как-то предложил одному редактору поместить в его газету мою статью о Шаляпине, на что он мне ответил: «Ну кому сейчас интересен Шаляпин? Напишите лучше о Баскове!»
А когда мой приятель-музыкант прочел мою статью о Дитрихе Фишере-Дискау, которого я назвал гениальным певцом-музыкантом двадцатого столетия, то он заметил, что гениями можно называть лишь творцов-созидателей, а не исполнителей. Тогда я спросил его, считает ли он гением своего любимого Шаляпина? На это мой музыкант ответил, что считает Шаляпина великим певцом, но гением не считает.
Я с ним не согласился по ряду причин: во-первых, потому что сочетание слов «Шаляпин» и «гений» является для меня привычным чуть ли ни с детства; во-вторых, потому что сам считаю Шаляпина гением, и в-третьих, потому что в прошлом тоже были исполнители, которых их современники величали гениями (Паганини, Лист, Кин). При этом, гениальные исполнители в ХХ столетии получили возможность сохранить для будущих поколений свидетельства их гениальности, благодаря звуковым и видео-записям.
Интересно, что подчас выдающиеся исполнители, не почитаемые в качестве гениев, оставляют гениальные памятники своего искусства. Такими памятниками, на мой взгляд, могут быть названы записанные Иваном Козловским романсы Мусоргского
“Полководец” и Рахманинова “Христос воскрес!”, а также партия Вертера в одноименной опере Массне. (Кстати, у «негениальных» композиторов иногда появлялись стопроцентно гениальные образцы, как “Смейся, паяц!” у Леонкавалло, или, наоборот, причисленный к гениям советский композитор-коммунист Шостакович в угоду правившей банде наворачивал огромные массы музыкальной макулатуры для оболванивания людей, интересующихся музыкой). В конечном счете, надо полагать, что понятия «гений» и «гениальный» являются спорными и, в значительной степени, зависят от знаний, интересов и интуиции автора, оценивающего выдающегося представителя искусства или его деяния.

О голосе и пении Шаляпина
Известный музыкальный критик Ю. Энгель писал в 1889 г. о голосе Шаляпина (из сб.“Шаляпин”, т.2, М. 1958):
«Голос певца один из самых симпатичных по тембру, какие нам приходилось слышать. Он силен и ровен, хотя по самой своей природе (бас-баритон, высокий бас) звучит на очень низких нотах менее полно, устойчиво и сильно, чем на верхних,… на верху он способен к могучему подъему, к редкому блеску и размаху… Но что представляет характернейшую особенность этого голоса, что возвышает его над десятками других таких или даже лучших по материалу голосов, - это его… внутренняя гибкость и проникновенность».
В 1904 г. Энгель писал о Шаляпине (из словаря А. Пружанского “Отечественные певцы”, ч. 1, М.1991):
«…главным недостатком этого поразительного артиста является некоторая неточность интонации на низких нотах, к сожалению, не исчезающая с годами…».
А вот характеристика С. Левика из книги “Записки оперного певца”, M. 1962:
«При малозвучных, своеобразно как-будто чуть-чуть сипловатых низах голос Шаляпина… шел вверх, наполненный «мясом» до предела, то есть был максимально полнокровным в габаритах именно басовой тесситуры». Но затем Левик отметил:
«…ноты ФА и МИ (верхние – Я.Р.) при всей их замечательной звучности ему иногда, при малейшем недомогании, не удавалось держать на должном количестве колебаний, и они, случалось, звучали чуть-чуть ниже. Полнозвучными двумя октавами… Шаляпин не располагал».
В книге (И.Н.), со ссылкой на авторитет Лаури-Вольпи, выделена категория так называемых интуитивных певцов (voci intuitive):
«… интуитивным певцам удавалось иногда почти из ничего добиваться широкого диапазона, из глухих голосов делать яркие и звучные, умело заполнять пробелы в голосе (переходные ноты), устранять трудности исполнения и демонстрировать музыкальное совершенство до преклонного возраста (как известно, к числу гениальных «интуитивных» певцов К. Станиславский относил Ф. Шаляпина)».
Добавлю, что к «интуитивным» певцам следовало бы отнести и великого русского певца Николая Фигнера.

Метод парадоксального дыхания в пении Шаляпина
Характеризуя Шаляпина как гениального вокалиста, я позволю себе связать это определение с использованием им в певческом процессе парадоксального дыхания.
Отталкиваясь от приведенных выше оценок природы и качества голоса Шаляпина
(Ю. Энгель, С. Левик, К. Станиславский), утверждения Н. Ходотова о том, что «шаляпинский тембр… получил свою обработку у Мамонта Дальского» (в сб. “Шаляпин”, т.1, М. 1957), а также слушая ныне опубликованные записи Шаляпина, которые он после прослушивания запрещал выпускать (к примеру, три монолога Сальери из оперы Римского-Корсакова “Моцарт и Сальери”, можно сделать некоторые выводы:
° -Во-первых, голос Шаляпина с его редкой красоты тембром природным не был, а был выработан им самим.
° -Во-вторых, его голос не всегда был послушным инструментом, но иногда и коварным (Лаури-Вольпи).
° -В-третьих, когда Шаляпин был болен, а болел он часто (см. “Дневники директора императорских театров” В. Теляковского, М. 1998 и “К. Коровин вспоминает…”, M. 1971), то петь он не имел права, поскольку тембр его голоса терял красоту и переставал быть «шаляпинским». Но иногда Шаляпин петь отказывался, не будучи больным (см. “Дневники” В. Теляковского). Почему он так поступал?
П. Клюшин утверждал, что Шаляпин отказывался петь, когда ему не удавалось перед спектаклем (концертом) добиться органического (телесного) звучания голоса даже после выполнения специальных дыхательных упражнений, настраивавших организм для пения с применением парадоксального дыхания.
Теперь, наконец, можно ответить на вопрос: чем для Шаляпина был метод пения с использованием приемов парадоксального дыхания? Ответ – этот метод пения для Шаляпина был не только основой его вокального и сценического искусства, но также, на мой взгляд, в значительной степени оказывал влияние на его поведение на репетициях, на сцене и в жизни. Используя упражнения этого метода, Шаляпин добивался органического (телесного) звучания голоса. Неповторимый шаляпинский тембр и возможность тембрирования были атрибутами только телесного звучания.
Сам процесс пения, в котором механизм дыхания был автоматизирован (выделено мною-В.Б.) обеспечивал ему полную свободу сценического поведения, рождал в нем непоколебимую уверенность, и он мог чувствовать и чувствовал себя абсолютным хозяином и властелином, которому все должны были повиноваться. А основой способности Шаляпина гипнотизировать аудиторию одним своим появлением и поддерживать внимание к собственной персоне в ущерб коллегам-артистам, помимо его гигантского роста и выдающегося умения гримироваться, также, на мой взгляд, было и сознание своей вооруженности особым методом пения, недоступным другим певцам, и в первую очередь, поющим на русском языке. И еще одно важное обстоятельство. Как мне представляется, вокальная и сценическая агрессивность Шаляпина, его склонность к постоянным конфликтам могли быть побочным следствием использования в пении метода парадоксального дыхания. П. Клюшин утверждал неоднократно, что после интенсивных дыхательных упражнений, вырабатывающих органическое (телесное) |звучание голоса, ему всегда хотелось подраться.
Шаляпина, на мой взгляд, следует считать гениальным вокалистом не только потому, что он блестяще овладел методом пения с использованием парадоксального дыхания, а главным образом, потому что он блестяще применил этот, по существу, итальянский метод и итальянскую манеру пения в пении на русском языке.
(В дальнейшем я позволю себе называть метод пения с использованием парадоксального дыхания Методом Пения Карузо-Шаляпина, или сокращенно МПКШ).
Когда Шаляпин овладел МПКШ?
После внимательного прослушивания всех опубликованных шаляпинских записей: арий из опер, романсов и песен, 1901-2 г.г. (8 номеров), 1907 г. (6 номеров), 1908 г. (8 номеров), а также выборочно 1910 г. (5 номеров), мною было установлено, что Шаляпин начал использовать МПКШ с 1908 г., а начиная с 1910 г., все его записи ( за исключением забракованных им самим) – это яркие свидетельства использования МПКШ (Шаляпин не записывался в 1903-6 г.г. и в 1909 г.). И поэтому, я позволю себе утверждать, что 1908 год явился переломным как для жизни, так и для искусства Шаляпина, и невзирая на все предшествующие успехи, настоящий ШАЛЯПИН, или Шаляпин как гениальный вокалист проявился лишь после 1908 г. Для большей убедительности мне придется рассмотреть и, может быть, несколько по иному оценить некоторые события в жизни и искусстве Шаляпина предшествовавшего десятилетнего периода.

Созревание Шаляпина (1898-1908)
В 1898 г. музыкальный критик В. Стасов в статье “Радость безмерная” (в сб. “Шаляпин”, т. 2, М. 1958) пропел аллилуйю двадцатипятилетнему Шаляпину и его театральному искусству. Следует отметить, что Стасов особой объективностью не отличался, и Антон Чехов заметил по этому поводу (хотя и не в связи со статьей о Шаляпине), что Стасову «…природа дала редкую способность пьянеть даже от помоев» (цитата из письма Чехова Суворину, номер 320). Значение этой статьи для Шаляпина, на мой взгляд, было двойственным: положительным – дала ему огромную уверенность в своих возможностях, отрицательным – парализовала его деятельность в части совершенствования вокального мастерства. Положительный фактор способствовал грандиозному успеху Шаляпина в Италии в 1901 г., отрицательный фактор имел отношение к гастролям в США в 1907-8 г.г.
Рассмотрение и оценка записей вокальных произведений, сделанных Шаляпиным в промежутке между итальянскими и американскими гастролями, позволяет мне высказать некоторые соображения, имеющие отношение к самим гастролям. Но сначала – о записях.
Среди 14-ти записей этого периода несомненный интерес представляют три романса, записанные в 1901-2 г.г.: “Ах, ты солнце, солнце красное” Слонова, “Элегия” Корганова и “Разочарование” Чайковского, поскольку их Шаляпин больше никогда не записывал. Остальные 11 вокальных номеров Шаляпиным перезаписывались многократно, а качество исполнения было заначительно улучшено. Т. е., ранние записи (11) могут представлять интерес лишь для коллекционеров и тех, кто изучает творчество Шаляпина.
Несколько слов о качестве исполнения. В некоторых записях 1901-2 г.г. можно обнаружить недостатки музыкальности, выразительности и вокальной техники (ария Сусанина, куплеты Мефистофеля из “Фауста”). В записях 1907 г., несмотря на некоторое улучшение вокальной техники, можно услышать звучание голоса менее красивого тембра, чем в записях 1901-2 г.г., при несколько вульгарной манере исполнения и недостаточной музыкальности (куплеты Мефистофеля из “Фауста”, ария из пролога к “Мефистофелю”). Во всех записях 1901-7 г.г. нет и намека на использование МПКШ, согласные звуки в концах фраз «проглатываются».
Напрашиваются некоторые выводы:
-Во –первых, в вокальном искусстве Шаляпина периода 1901-7 г.г. были серьезные недостатки и не было значительного прогресса за период.
-Во-вторых, уровень записей этого периода позволяет предположить, что грандиозный успех Шаляпина в Милане в роли Мефистофеля в опере Арриго Бойто “Мефистофель”, в значительной степени был связан не с его вокальным искусством, а с другими его талантами: умением гипнотизировать аудиторию, выдающимся умением гримироваться и изображать любые персонажи.
-В-третьих, если качество шаляпинского пения в Америке в “Мефистофеле” и “Фаусте” (с ноября 1907 г. по февраль 1908 г.) было таким же, как и в записях фрагментов из этих опер, сделанных в сентябре 1907 г., то немудрено, что реакция музыкальных критиков не была единодушно восторженной.
В воспоминаниях специалистов в области вокала и друзей Шаляпина можно найти утверждения, что Шаляпин никогда серьезно не работал над совершенствованием своей вокальной техники, поскольку гениальность его натуры давала возможность ему во многом быстро добиваться блестящих результатов. Но для высших достижений в вокальном искусстве одного сверхталанта недостаточно, необходимы ежедневные многочасовые занятия на протяжении многих лет.
Артуро Тосканини (из книги Вальденго “Я пел с Тосканини”):
«Только занятиями можно преодолеть…трудности… де Лючиа подыскивал себе пианиста с терпением Христа, чтобы повторять до бесконечности некоторые пассажи, которые он учил и непрестанно шлифовал, стремясь достичь совершенства… Вокализы помогают совершенствовать голос, сохранять его свежим и гибким».
Сергей Левик (из книги “Записки оперного певца”):
«Шаляпин родился с голосом, от природы хорошо поставленным. Ему не нужно было годами петь экзерсисы, чтобы научиться делать трель с четкостью колоратурного сопрано, легко делать пассажи, оттачивать любое стакатто, филировать любую ноту и. т. д…. о том, чтобы он годами работал над своей техникой, мы… никогда не слышали».
Коонстантин Коровин (из книги “Шаляпин. Встречи и совместная жизнь”, M. 1971):
«Я не видел Шаляпина, чтобы он когда-либо читал или учил роль. И все же – он все знал, и никто так серьезно не относился к исполнению и музыке, как он. Какой-либо романс он проглядывал один раз и уже знал его и пел».
Прочитав высказывания Левика и Коровина, можно предположить, что предварительной (домашней) подготовкой к спектаклям и концертам Шаляпин не занимался, и вся небходимая подготовительная работа переносилась им на репетиции.
Мнение Левика о том, что Шаляпин в экзерсисах не нуждался, на мой взгляд, глубоко ошибочно, поскольку пассажи в шаляпинских записях арий из “Сомнамбулы”, “Лукреции Борджа” и “Дона Джованни” образцами совершенства не являются. О том, как Шаляпин выпевал трели судить невозможно, так как в его записях оные не встречаются. Но коль скоро Шаляпин систематически не пел экзерсисы, либо из-за нежелания, либо из-за постоянного цейтнота от общения с огромным числом разных людей: «…именной указатель лиц, встретившихся Шаляпину в течение его жизни, составляет несколько тысяч…» (из книги И. Дарского “Народный Артист Его Величества… Шаляпин”, New York, 1999), то ему не удалось избавиться от недостатков в нижнем и верхнем регистрах звучания голоса. И это ограничивало его возможности при выборе репертуара. Да и не только это. Из-за пренебрежения вокальными упражнениями для шлифовки голоса (надо полагать, что МПКШ он никогда не пренебрегал, иначе изчез бы ШАЛЯПИН) Шаляпин иногда терял достигнутое в партиях, которые он пел на протяжении всей жизни (в связи с этим, см. далее об инцидентах при записи сцен из “Фауста” с дирижером Юджином Гуссенсом).
Шаляпин и дирижеры
Из книги директора императорских театров Владимира Теляковского (1860-1924) “Воспоминания. Мой сослуживец Шаляпин”, Л-М. 1965:
«К капельмейстерам Шаляпин предъявлял громадные требования… Хвалил он и действительно почитал только знаменитого итальянского капельмейстера Тосканини и отчасти Рахманинова. Со всеми другими дирижерами Шаляпин всегда спорил и не ладил… (далее автор назвал некоторых дирижеров, к которым Шаляпин благоволил, хотя и не всегда – Я.Р.)… Остальных почти всегда ругал и часто имел с ними столкновения на художественной почве”. Теляковский в “Воспоминаниях” описал многочисленные шаляпинские инциденты с дирижерами (да и не только с дирижерами) и рассказал, что Рахманинов считал Шаляпина скандалистом, но, ласково называя его «дуроломом», оправдывал его поведение отсутствием в Большом театре необходимой дисциплины и элементарного порядка, т.е., условий для нормального творческого процесса. Но ни Рахманинов, ни Теляковский не интерпретировали поведение Шаляпина стремлением добиться наивысших музыкальных результатов. Иногда Шаляпину с неохотой приходилось признавать необоснованность своих претензий к дирижерам (ниже я процитирую высказывания об этом Тосканини).
На мой взгляд, в большинстве случаев причина стычек Шаляпина с дирижерами была одна: он приходил на репетиции, будучи сам недостсточно подготовленным в плане музыкальном, а затем, благодаря своим уникальным способностям схватывать все налету, добивался нужных результатов «шагая по трупам». Однажды я был свидетелем высочайшего профессионализма американского певца Джорджа Лондона, певшего Мефистофеля в “Фаусте” в Мариинском театре в начале шестидесятых г.г. Дирижер был настолько никудышный, что ведущие солисты часто расходились с оркестром. Расходились все, кроме Лондона, который чувствовал себя, как рыба в воде. Т.е., настоящий профессионал-музыкант может хорошо петь и с плохим дирижером.
Шаляпин и Тосканини (1867-1957)
Почему-то принято грандиозный успех “Мефистофеля” в Милане в 1901 г. приписывать одному Шаляпину. Как отмечено у В. Дорошевича в статье “Шаляпин в Scala” (в сб. “Шаляпин”, т.2, М. 1958): «…репетиции шли. Их было тридцать…». Кажется странным, что потребовалось так много репетиций для относительно несложной оперы с басовыми ариями, похожими на вокальные упражнения. Очевидно, это было сделано по настоянию дирижера Тосканини, готовившего спектакль. А требованиям Тосканини Шаляпин безоговорочно подчинялся.
Рассказ Шаляпина из книги Ю. Ильина и С. Михеева “Великий Карузо”, СПБ 1995 (после того как на первой репетиции “Мефистофеля” Тосканини потребовал, чтобы Шаляпин пел полным голосом):
«Я немедленно сделал это и заработал самые искренние поздравления. Однако, манера поведения Тосканини несколько вывела меня из себя. И тогда Карузо объяснил мне, что Тосканини – вроде пса, который без конца лает, но не кусает; дескать, голоса остальных певцов дирижеру известны, со мной же дело обстоит иначе… Карузо произвел на меня самое очаровательное впечатление, весь его облик олицетворял сердечную доброту. А его голос – это идеальный тенор. Каким наслаждением было петь с ним вместе!»
Интресны высказывания Тосканини о работе с Шаляпиным в книге "ARTURO TOSCANINI. Contemporary Recollections of the Maestro" by Haggin, NY 1999.
Тосканини поправлял Шаляпина на репетициях: "Was molto bene, molto modesto”.
Тoсканини: "He did some things not perfetto; but we worked. Everything I tell him , he say: 'Si, Maestro, si.' And he did a wonderful Mefistofele. Correct! CORRECT!!!".
Все было сделано прекрасно и был большой успех. Тосканини решил, что наконец, нашел певца с прекрасным голосом, отличного актера, скромного и следующего указаниям дирижера. Дирекция пригласила Шаляпина приехать снова в следующем году. После этого Шаляпин пел в опере “Мефистофель” в Лондоне и в Париже и везде с большим успехом. Однажды Тосканини узнал, что Шаляпин во время одного из спектаклей стал сигналить дирижеру:"Via, via, via!" And Toscanini said: "No, no, you make mistake. Is molto, molto modesto. No, no."
Затем Тосканини приехал в Париж, где Шаляпин пел в “Мефистофеле”, и рассказал "Was porcheria! Male-bad-bad taste- everything distorted! I went backstage, and I said to him: 'Chaliapin, you must restudy the whole thing when you come to La Scala! We must work again!' ' Si, Maestro, si.'"
Шаляпин сначала согласился, а затем отказался приехать, и Тосканини в нем разочаровался, хотя продолжал считать его выдающейся личностью. После 1901 г. их совместных выступлений больше никогда не было. Интересно, что в книге Вальденго “Я пел с Тосканини” есть много рассказов Тосканини о выдающихся певцах и их мастерстве, но Шаляпин среди них не назван, так как отдавая должное шаляпинскому таланту, Тосканини, очевидно, мастером его не считал.
Шаляпин в Северной Америке
В течение гастролей в Северной Америке с ноября 1907 г. по февраль 1908 г. Шаляпин спел в 22-х спектаклях и в одном сборном концерте Метрополитен-оперы в Нью-Йорке и Филадельфии. Он спел Мефистофеля в опере Бойто “Мефистофель” - 8 раз и в опере Гуно “Фауст” - 4 раза, Дона Базилио в опере Россини “Севильский цирюльник” – 6 раз и Лепорелло в опере Моцарта “Дон Джованни” – 4 раза. В сборном концерте
Шаляпин спел “Вакхическую песню” Глазунова на стихи А. Пушкина на французском языке.
В книге “Страницы из моей жизни” (Л. 1990) Шаляпину для описания этих гастролей хватило шести страниц. Он ничего не написал о самих спектаклях, о певцах-партнерах и дирижерах. Описания, в основном, заполнены его претензиями к Америке и американским порядкам. Но, наверное, о спектаклях, в которых Шаляпин был занят, и о других, в которых не был занят, но мог присутствовать, а также о репетициях можно было бы написать целую книгу. И как интересно было бы такую книгу нам читать. Вместо этого, читаем сетования: «Мне захотелось побывать в серьезном театре, послушать Шекспира на его родном языке. Оказалось, что такого театра нет… Жилось ужасно скучно, и я сладко мечтал о дне, когда уеду в Европу».
Очень странно, почти невероятно, читать о какой-то скуке, как-будто не было 22-х ответственных спектаклей, в которых нужно было петь и играть. И не подтверждает ли фраза «жилось ужасно скучно» ранее высказанное предположение, что Шаляпин, находясь дома или живя в гостинице, к спектаклям не готовился и над ролями не работал. Также непонятно, почему Шаляпина не интересовали оперные спектакли с участием Карузо. Их было более тридцати, пока Шаляпин там был, и они дважды пели вместе в “Фаусте”.
В “Страницах” Шаляпин ничего об этих спектаклях не написал. А ведь в 1901 г. в Милане он был в восторге от пения Карузо и от общения с ним.
Шаляпин (из “Страниц”): «Как сейчас, помню представление оперы “Любовный напиток”, в котором замечательно пел Карузо, тогда еще молодой человек, полный сил, весельчак и прекрасный товарищ. Натура по-русски широкая, он был исключительно добр, отзывчив и всегда охотно, щедро помогал товарищам в трудных случаях жизни».
Отзывы американской прессы об участии Шаляпина в оперных спектаклях
К взаимооношениям Карузо и Шаляпина в период американских гастролей я еще вернусь, а теперь о критике шаляпинских выступлений в американских газетах того времени. Насколько мне известно, в русскоязычной печати никогда не было объективного анализа американских спектаклей с участием Шаляпина и никогда рецензии на эти спектакли не были опубликованы, поскольку отношение рецензентов к искусству Шаляпина, в основном, было негативным. Вот фрагменты из рецензий:
-Musical Courier, Jan. 22, 1908... the Russian basso has not made the expected sensation here;
Chaliapine is very ordinary basso, who sings in a vulgar way, without polish or refinement, and who has a very bad tremolo. As a singer he is not to be mentioned in the same month with Pol Plancon. As an actor he is only fair, always taking advantage of his great height, his massive limbs, his fine chest and magnificent stage scenery and the limelight. His method of taking the odd curtain calls naked and the even ones in fun is but part and parsel of his manner of singing. He is not even a good basso. Journet, and even Arimondi, are better.
Реакция прессы после дебюта Шаляпина в “Мефистофеле” (из книги The Metropolitan Opera by I. Kolodin, NY 1966): "His debut, in Mefistofele on Nov. 20, roused admiration... for 'sustained power, consistency and coherence' in his acting and for an 'exceptional' vocal technique. By contrast with Renaud's devil, however, Chaliapin's descended to actions K. called 'disgusting frankness' and H. rated as 'cheap claptrap'. On A... Chaliapin made 'a deep impression... if not always a wholly agreeable one"... "Although Chaliapin left America with bitter complaints of a press cabal and a determination never to return (it was a dozen years before he relented), it is more likely that the unified reaction was merely against his naturalistic acting, a rude shock to a generation reared on the refinement of the De Reszkes, Plancon, the elegant Maurel, and Scotti. When he sang Basilio in Il Barbiere on Dec. 12, his 'mugging'... did please, nor did his nose-blowing through the fingers. 'Acceptable' was all that could be said of his singing. As the Gounod Mephistopheles in Faust on Jan. 6, the Sun found him 'hoarse... raucous in tone... rude... boisterous... without respect for the manner of the composer".
(Марсель Журне, Эдуард де Решке, Поль Плансон, Морис Рено, Виктор Морель, Антонио Скотти – выдающиеся французские и итальянские певцы-актеры, басы и баритоны, современники Шаляпина, с которыми сравнивали его актерское и вокальное мастерство, - Я.Р.).
На мой взгляд, многое в негативной критике шаляпинского пения может быть также отнесено к записям, сделанным непосредственно перед гастролями. Оценивая эти записи с позиций послегастрольных изменений в вокальной технологии Шаляпина и улучшения тембровых красок его голоса, подтверждаемых записами 1908, 1910 и последующих г.г., можно полагать, что критика, в основном, была объективной и, возможно, помогла ему добиться последующих улучшений.
В. Теляковский об американских гастолях Шаляпина Из книги В. Теляковского “Мой сослуживец Шаляпин”:
«…первая поездка Шаляпина в Нью-Йорк оказалась роковой для его судьбы… После знакомства с Америкой Федор Иванович изменился сам. О новых партиях он стал думать мало и чаще сообщал о них интервьюерам, чем работал над ними, о новых постановках он уже не был в состоянии, как когда-то, говорить взволнованно и долго. Это время было переломом в его артистической карьере. Русская опера уже не интересовала его, как прежде, хотя он ее еще ценил. Теперь его стал интересовать тот интернациональный ходовой репертуар, который он будет петь за границей… Как художник и как новатор оперного театра Федор Иванович остановился в своем развитии. В операх он иногда стал переигрывать, в частности, в “Севильском цирюльнике”. Его царь Борис со временем измельчал в масштабах, и в сцене галлюцинаций уже появился налет театрального мелодраматизма, пришедший на смену былому трагическому пафосу величайшего напряжения».
Перелом в жизни и искусстве Шаляпина
Директор императорских театров В. Теляковский, будучи теснейшим образом связанным с Шаляпиным на протяжении почти десятилетнего предгастрольного периода, в своей книге написал о нем и его искусстве много верного, с чем нельзя не согласиться. Несомненно, период американских гастролей явился переломом в жизни и искусстве Шаляпина, но роковой эта поездка в Нью-Йорк, на мой взгляд, не была. Наоборот, только после нее появился настоящий ШАЛЯПИН, и Америка помогла ему выбрать правильный дальнейший путь в его искусстве.
Причины перелома в искусстве Шаляпина
Напрасно искать в “Страницах” какие-либо объяснения причин перелома. Вряд ли негативные рецензии или потеря положенных в плохой банк денег могли надолго испортить настроение Шаляпину. Он уже через десять дней после возвращения много выступает в разных городах Европы, а летом отплывает в Южную Америку для участия в операх “Мефистофель”, “Севильский цирюльник” и “Дон Джованни”.
В чем же причины перелома, где их искать? Может быть, в спектаклях? Участие Шаляпина в “Мефистофеле”, “Севильском цирюльнике” и “Фаусте” никак не могло быть причиной, поскольку партии в этих операх были для него «боевыми конями», и несмотря на негативную критику в прессе, у публики он имел в них успех, хоть и несравнимый с европейским, но успех. Но его участие в “Дон Джованни” в партии Лепорелло, на мой взгляд, - это одна из причин. Партию Лепорелло он спел впервые в жизни 4 раза в Северной Америке, а затем должен был в конце лета этого же 1908 г. спеть ее в Буэнос-Айресе ( о том, что Шаляпин спел там эту партию, точных сведений нет), но больше никогда ее не пел.
Шаляпин в опере Моцарта “Дон Джованни”. Густав Малер - дирижер
Из шаляпинских “Страниц”: «…Приехал знаменитый венский дирижер Малёр. Начали репетировать “Дон-Жуана” (название оперы “Дон Джованни” сделано Моцартом и принято во всем мире, кроме России, где ее называли и продолжают называть “Дон-Жуаном”, - Я.Р.). Бедный Малёр! Он на первой же репетиции пришел в полное отчаяние, не встретив ни в ком той любви, которую он сам неизменно влагал в дело.
Все и всё делалось наспех , как-нибудь, ибо все понимали, что публике решительно безразлично, как идет спектакль. Она приходила «слушать голоса»- и только. Итальянцы-артисты пробовали сделать что-нибудь получше, но самые стены малинового театра охлаждали рвение».
Мнение же, высказанное самим Густавом Малером, отличалось от шаляпинского.
Из книги Густав Малер. “Письма. Воспоминания”, М. 1964; в письме Малера другу, отправленному из Нью-Йорка 17 февраля 1908 г.:
«После одного из спектаклей “Дон-Жуана” с итальянскими артистами (имени Шаляпина Малер не назвал – Я.Р.),… несмотря на то, что в отношении вокала все было исполнено почти безупречно, я скучал по моей венской постановке, которая и самому Моцарту, по-моему, понравилась бы больше».
Мировое признание Малера (1860-1911), как гениального композитора, произошло в тридцатых-сороковых годах двадцатого столетия, но как о гениальном дирижере о нем есть много отзывов его современников. Среди них известные писатели и музыканты : Г. Гауптман, Т. Манн, С. Цвейг, Б. Вальтер, А. Казелла и др.
Герхард Гауптман ( из книги “Густав Малер”): «Гений Густава Малера показателен для великих традиций немецкой музыки. Даже противники, которым чужды его симфонии, согласятся,… если вспомнят творческую мощь, отличающую Малера и тогда, когда он воспроизводит великую музыку прошлого. Он обладает демонизмом и пламенной моральной силой немецкого мастера, тем единственным благородством, которое может доказать свое подлинно божественное происхождение…»
Из поэмы Стефана Цвейга “Дирижер”, посвященной Г. Малеру (из книги “Густав Малер”):
«… Откуда у него
Такая власть, чтоб звуки покорить,
Людей заставить лить напев, как кровь,
Повегнуть нас, дыханье затаивших,
В тревожный сон и сладким ядом звуков
Нас одурманить? Чтобы ощущал я,
Как взмах его руки в моей груди
Какие-то натянутые струны
Вдруг разрывает?…»
Из статьи Бруно Вальтера “Об оперном театре” (в сб. “Исполнительское искусство зарубежных стран”, вып. 1, М. 1962):
«… в операх Глюка и Моцарта номера расценивались певцами только как повод для показа своей виртуозности… (необходимо было найти новый исполнительский стиль -Я.Р.). Густав Малер – вот кто, благодаря поразительному дару проникать в сущность подобных произведений, раскрыл новые возможности их сценического воплощения. Будучи руководителем Венского оперного театра (до его приезда в Америку – Я.Р.), он создал новый стиль интерпретации и пробудил к новой лучшей жизни оперы Моцарта, Вебера, Глюка, Бетховена и других».
Надо полагать, что Шаляпин, судя по написанному в “Страницах”, не был достаточно осведомлен о феномене Малера (написание в “Страницах” фамилии через «ё» как Малёр говорит о том, что Шаляпин и в последующие годы не проявлял интереса к биографии гениального дирижера-композитора). Кроме того, Шаляпин, вероятно, не очень ясно себе представлял, чем отличается пение в операх Моцарта от пения в итальянских и французских операх, в которых он всегда имел шумный успех. И, пожалуй, только благодаря своей гениальной интуиции, Шаляпин сумел спеть и изобразить Лепорелло в четырех спектаклях “Дона Джованни”, хотя здесь должны были проявиться (и, наверное, проявились) некоторые характерные особенности его личности и его искусства, несовместимые с требованиями, предъявляемыми к участникам моцастовских опер. А главное требование – это четкое взаимодействие с партнерами при пении в ансамблях. Надо полагать, что Шаляпин без особого внимания относился к тем фрагментам опер, в которых он должен был творить музыкальные красоты совместно с партнерами. Он подчас «забивал» не только других участников, но и сами фрагменты.
Из книги The Golden Age of Opera, NY 1983 (об исполнении Шаляпиным партии Базилио в “Севильском цирюльнике”):
<...the fact remain s that from his first gigantic entrance in the 'Calumny' aria ,which had to be repeated, the big, rough Russian bass made his every point a telling one with the house. Only the time-honored reentrance in 'Good-night' ensemble fell flat, because the laughing audience had exhausted its applause just before...>. Tак что пришешие на спектакль ради Шаляпина были в восторге, а пришедшие ради оперы Россини….(?).
В архиве Метрополитен-оперы имеется 12 негативных рецензий на участие Шаляпина в опере “Севильский цирюльник”. Эти рецензии можно извлечь в интернете.
Один молодой дирижер, в наше время уже поставивший много опер, выразился следующим образом: Базилио в шаляпинском исполнении – это Шаляпин, а не Россини.
О принципах своей игры в операх Шаляпин рассказал в интервью газете New York Times (Musical Courier, Jan. 18 1908). По этому поводу газета отметила, что «his characterization of a part is never twice the same; that he depends to a large extent on inspiration, when he on the stage.... he desired to make an independent characterization of his own...», т.е., он желает быть полным хозяином на сцене. На это газета резонно заметила «...how can the fellow-artists who may be on the scene with him know what is going to happen?... If they ... expected him to enter from the left, and he suddenly entered from the right, having changed his mind, it would disconcert them...».
Коль скоро шаляпинские принципы и его вольное отношение к композиторскому тексту плохо вязались с его участием в “Дон Джованни”, то вряд ли Шаляпин в этом спектакле мог чувствовать себя уютно. Но и другие обстоятельства могли быть причиной его общей неудовлетворенности спектаклем.
Шаляпин и другие певцы, участники оперы “Дон Джованни”
Баритон Антонио Скотти (1866-1936) выступал вместе с Шаляпиным, певшим Лепорелло, в главной роли Дона Джованни. Скотти был не только блестящим певцом-актером, но также и любимцем, кумиром нью-йоркской публики. Он был также прекрасным музыкантом-ансамблистом, о чем свидетельствуют многочисленные записи, сделанные им совместно с Карузо и другими выдающимися певцами. Впервые он выступил в роли Дона Джованни в Метрополитен-опере в 1899 г. Скотти очаровывал публику «элегантностью манер и умением носить любой костюм. Он был своего рода законодателем мод, эталоном элегантности для всей остальной труппы как на сцене, так и в жизни… Голос его был ниже всякой критики – бедный тембрами, глухой, деревянный. Но американцам, обожавшим этого большого актера, этот голос казался звучным, ярким, певучим за счет изящества, аристократизма, актерской пластичности его обладателя» (Лаури-Вольпи). (Ну как здесь не вспомнить великого русского певца Николая Фигнера. Много общего – Я.Р.).
«Это может показаться невероятным,… но все же я сам видел, как Скотти не уступал даже.… Карузо, получал аплодисментов больше, чем Титта Руффо» (Тосканини).
Для Шаляпина в “Дон Джованни” сложилась парадоксальная ситуация: он, привыкший на оперной сцене быть полновластным хозяином, в роли Лепорелло оказался не только рабом своего господина Дона Джованни, но и должен был на протяжении всей оперы подыгрывать Скотти, чья квалификация для моцартовской оперы была исключительно высокой. ( Окажись Шаляпин и Скотти партнерами в “Дон Карлосе” все могло бы бы быть по иному).
Помимо Скотти, идеального исполнителя героя в опере, Марчелла Зембрих и Джеральдина Фаррар, певшие в очередь партию Церлины (сопрано), и Алессандро Бончи, певший теноровую партию Дона Оттавио, были всемирно прославленными певцами и любимцами публики. Следует полагать, что вместе с другими, менее известными солистами: Эммой Имс, певшей Донну Анну (сопрано), и Иоханной Гадски, певшей Донну Эльвиру (сопрано), состав для “Дон Джованни” был отменным. Удалось ли Шаляпину вписаться в этот состав?
Интересны воспоминания Джеральдины Фаррар, певшей Церлину, о Шаляпине в роли Лепорелло в ее книге: The Autobiography of Geraldina Farrar, NY 1938:
«The success however, did not measure up to the European hysteria to which he had long been accustomed. He was displeased, out of sorts, and dissolved in a huge Russian pout all winter. This humor did nothing to effect harmony in a revival of "Don Giovanni", in which he was cast as Leporello, under the electrical baton of Mahler. Mahler was very ill - a doomed man; highly sensitive, irascible and difficult, but not un reasonable if singer was serious and attentive. Chaliapin, however, was completely oblivious to rehearsal obligations. Mahler was sorely tried.
The beautiful Emma Eams and the reliable Gadski, with Scotti, Bonci and myself, did our best to avert clashes. As I had sung Zerlina in Berlin under Strauss -under Muck in Salzburg - this training earned me Mahler's pleasant commendation; but we were, nonetheless, on pins and needles at every meeting. Happily, no overt act marred the performances, thoug h it was a trifle disconcerting, to Scotti particularly, to have Chaliapin make a studied departure into Russian recitative where the fluent Italian text offered cues none too facile at any time; but this was purveyed with such bland impertinence, it was impossible to resist or chide this naughty giant!».
Описанное Дж. Фаррар поведение Шаляпина на проводимых Малером репетициях может быть объяснено как его неудовлетворенностью ролью Лепорелло в спектакле, так и непониманием специфики моцартовской оперы и особого значения в ней ведущей роли такого дирижера как Малер.
Из книги Б. Горовича “Оперный театр”, Л. 1984: «Maлер, как никто до него, требовал от певца индивидуальности, как никто до него, умел удерживать ее в рамках строгого художественного вкуса, не допуская никаких нарушений ритма или динамики пения. Его актерские способности в соединении с редкой музыкальностью становились источником ценнейших указаний для артистов… В той же степени, в какой он раскрывал драматизм музыки как дирижер, Малер насыщал им сценическое действие как режиссер…».
Из той же книги. Вспоминает Лео Слезак (1873-1946; «австрийский Карузо» так окрестили его современники): «Никому из нас не пришло бы в голову покинуть репетиционный зал, когда Малер работал над сценами, в которых мы не были заняты… Каждое его замечание, любой совет были даром на всю жизнь».
Отзывы ведущих центральных американских газет об участии Шаляпина в опере “Дон Джованни” не были одинаковыми, но негативные были более конкретными, а позитивные – более общими. Вот некоторые из них:
The Musical Courier (Jan. 29, 1908)
«Chaliapine failed to give all the comic gusto, all the rich rascality that belong to Don Giovanni's able assistant. Chaliapine's Leporello is too rustic.» (The New York Times).
«Chaliapine made a dirty, vulgar boor and buffon out of the part of Leporello.» (The New York Tribune).
«Chaliapine's Leporello was commendable, if not exceptional.» (The Sun).
«Chaliapine was especially good in his acting.» (The New York Herald).
В книге документов “America's Years of G. Mahler” NY 1989 приведены два письма слушателей, обвинявших Шаляпина в вульгарности и оскорблении партнеров. В одном из писем было написано, что шаляпинский образ Лепорелло слеплен из навоза, нарытого в рассказах Горького.
(Уже в наше время один молодой музыкант, большой знаток и любитель опер Моцарта, впервые услышавший шаляпинскую запись арии Лепорелло, сказал: что это никакой не Моцарт, и что Шаляпин здесь просто хулиганит).
Небольшое отступление. Можно привести немало примеров, когда оперные певцы добивались поразительных результатаов и становились знаменитыми и даже великими, хотя их голоса не были ни красивыми, ни сильными, а иногда и вообще посредственными. Среди таких певцов могут быть названы вышеупомянутый Антонио Скотти, а также итальянский певец Тито Скипа (1889-1965) и русский певец Николай Фигнер (1857-1918).
О Тито Скипа: «… вокальная линия Тито Скипа… остается образцом недосягаемого мастерства. До таких вершин не добирались ни певцы старого поколения,… ни тем более певцы современные, пусть даже наделенные большей масштабностью и диапазоном» (Лаури-Вольпи).

Маленький комментарий.

Автор опуса ТАЙНЫ ВОКАЛЬНОГО ИСКУССТВА: КАРУЗО И ШАЛЯПИН Опыт исследования Яков Рубенчик несомненно принадлежит к той категории критиков, мышление которых можно охарактеризовать механическим или механистическим, что едино по смыслу. Им подавай точность, пунктуальность, выверенную до долей секунд и миллиметров.
Этот вывод можно сделать по следующей цитате:
«Только занятиями можно преодолеть…трудности… де Лючиа подыскивал себе пианиста с терпением Христа, чтобы повторять до бесконечности некоторые пассажи, которые он учил и непрестанно шлифовал, стремясь достичь совершенства… Вокализы помогают совершенствовать голос, сохранять его свежим и гибким».
Эти авторы не понимают, что вокализы прививают привычку бессмысленного, нотного пения, когда исполнено до каждой запятой все точно, но слушать это тошно. Недаром при озвучивании песен для художественных фильмов это поручали делать не оперным певцам, а самоучкам, в голосе которых не было оперной механистичности. Шаляпин произвел революцию в опере, и публика горячо его приветствовала, так как в его голосе слышала не просто сладкозвучие, а всеми своими ощущениями воспринимала высочайшее искусство, где наряду с музыкой выступала скульптурная пластика тела и богоподобное слово. Этого его критики не понимают или делают вид, что не понимают. Обо всем этом прекрасно написано непредвзятыми критиками, непосредственно наблюдавшими гениального певца. Об этом написал и сам Шаляпин в своих книгах, и повторяться нет смысла.
По поводу сравнения записей Шаляпина. Это все субъективно. Пока не найдено объективных критериев оценки человеческого восприятия искусства. Кому-то больше нравится Рафаэль, кому-то Пикассо.
Но то, что критерий оценки вокального искусства понижен до чудовищных размеров, говорит также цитата из опуса: «Ну кому сейчас интересен Шаляпин? Напишите лучше о Баскове!».
Далее. По поводу певческого дыхания Шаляпина. Совершенно очевидно, что Шаляпин знал главный секрет бельканто - малое дыхание, который ему подсказал его единственный учитель Д.Усатов. Д.Усатов этот секрет получил от Эверарди. А Эверарди от Гарсиа-сына. Гарсиа-сын в 1847 году в первом издании своей «Школы пения» это секрет выдал, а в 1856 году малое дыхание заменил глубоким дыханием, с чего и начались беды. Об этом в самоучителе подробно говорится. Но главная беда в том, что Работнов в своей книге 1932 года, не раскрыв механизма действия гладкой мускулатуры, осуществляющей малое дыхание обозначил его как парадоксальное дыхание. Поскольку в 1934 году Работнов в возрасте 55 лет по непонятным причинам умирает, то вопрос о певческом дыхании он оставил в подвешенном состоянии.
В материалах Якова Рубенчика, написанном на русском языке почему-то приводятся тексты на английском. Притом, касающиеся Шаляпина. Если бы это был французский текст, то я бы дал перевод. Возможно, среди читателей найдется знаток английского, который мне перешлет перевод на voice@bagratid.com или bageon@mail.ru Тогда в следующем выпуске, заканчивающем материалы Якова Рубенчика о Шаляпине мы узнаем, что писала американская пресса о великом русском певце.

О насущном

Москва. 25-26 ноября 2006. Начало в 12.00.Певческий тренинг в КАРАОКЕ-БУМ

Цена 10500 руб. Скидка 3000 руб. при предоплате до 15 ноября. Запись по тел. (812) 713-78-47, или 8-911-973-05-25 или voice@bagratid.com или bageon@yandex.ru Предоплата в КАРАОКЕ-БУМ (Ирина: 8 910 420 8215) или на счет указанный на сайте www.bagratid.com в разделе заочное обучение.

Москва. 23-24 декабря 2006. Начало в 12.00.Речевой тренинг.

Цена 10500 руб. Скидка 3000 руб. при предоплате до 13 декабря. Предоплата в центр "Разумный путь" или на счет указанный на сайте www.bagratid.com в разделе заочное обучение. При себе иметь копию квитанции. Телефоны Центра"Разумный путь" (495) 350-30-90, (495) 995-20-30,понедельник, среда, четверг, суббота, воскресенье. Менеджер Лена. Запись и предоплата ул. Ставропольская д.14 (М.Волжская)

БУДЬТЕ В ГОЛОСЕ! Владимир Багрунов

я