Воскресенье, 28 Июня 2015 г. 

Выдающийся фламандский живописец Питер Пауль Рубенс (1577-1640) был человеком редкого по масштабу гения, который обладал всеми достоинствами, столь необходимыми как для великих свершений в искусстве, так и для успеха в обществе, — мощным интеллектом, кипучей энергией, крепким здоровьем, приятной внешностью, удивительным даром гармонии и, в придачу, ясной головой для творческой и деловой активности.

Рубенс был счастливым художником, не знавшим сомнений и разочарований в своем творчестве. Достаточно посмотреть на его картины, и в этом не останется ни малейшего сомнения.

Больше всего его приводила в восторг податливая, пластическая красота человеческого тела.

Хотя ему нравился окружающий его материальный мир, он весь был наполнен глубокой, доводящей до экзальтации религиозной верой своего времени.

Что бы он ни рисовал — белокурую Венеру в окружении нимф или задумчивую Богоматерь с ребенком на руках, сияющую светом аллегорию мощных фигур на облаках, плодородный пейзаж возле дома, — его творчество всегда было гимном, восхваляющим красоту нашего мира.

"История искусства не знает ни единого примера такого универсального таланта, такого мощного влияния, такого непререкаемого, абсолютного авторитета, такого творческого триумфа", - писал о Рубенсе один из его биографов.

Биография Рубенса

Питер Пауль Рубенс родился 2 июня 1577 года вдали от родины своих предков, в небольшом вестфальском городке Зигене в Германии, куда его отец, антверпенский адвокат Ян Рубенс, бежал с семьей, ища спасения от жестокого террора испанского наместника в Нидерландах герцога Альбы, преследовавшего протестантов.

Детство будущего живописца прошло в Кёльне, где он, по его собственным словам, «воспитывался до десятилетнего возраста».

Только после смерти мужа в 1587 году Мария Пейпелинкс, вновь принявшая католичество, получила возможность вернуться с детьми в Антверпен.

Здесь одиннадцатилетний Питер Пауль и его старший брат Филипп были отданы в латинскую школу, вероятно в соответствии с желанием Марии Пейпелинкс видеть сыновей продолжателями дела отца.

Но по стопам Яна Рубенса пошел только Филипп (1574—1611), получивший, как и когда-то его отец, степень «доктора обоих прав» (то есть гражданского и канонического) и ставший секретарем города Антверпена.

А Питер Пауль, все сильнее ощущавший неодолимое влечение к искусству, с четырнадцати лет начал обучаться живописи у антверпенских художников.

Из трех учителей — а ими были Тобиас Верхахт, Адам ван Норт (оба приходились Рубенсу дальними родственниками) и Отто ван Веен — последний был самым значительным...

Питер Пауль Рубенс_Pieter Paul Rubens

28 июня 1577, Зиген — 30 мая 1640, Антверпен

Фламандский живописец, воплотивший подвижность, безудержную жизненность и чувственность европейской живописи эпохи барокко.

Творчество Рубенса — органичный сплав традиций брейгелевского реализма с достижениями венецианской школы.

На всю Европу гремела слава его масштабных работ на мифологические и религиозные темы, но Рубенс был также мастером портрета и пейзажа.

Воскресение Христа

Пейзаж в лунном свете

©Surge Blavat®

Автопортрет, 1628-1630. Холст, масло.
Дом-музей Рубенса, Антверпен

Автопортрет в кругу друзей Мантуа. Холст, масло, 78х101.
Фальфраф Ришартц Музей, Кельн

Питер Пауль Рубенс. Биография, текст Натальи Ивановны Грицай Питер Пауль Рубенс родился 2 июня 1577 года вдали от родины своих предков, в небольшом вестфальском городке Зигене в Германии, куда его отец, антверпенский адвокат Ян Рубенс, бежал с семьей, ища спасения от жестокого террора испанского наместника в Нидерландах герцога Альбы, преследовавшего протестантов.

Детство будущего живописца прошло в Кёльне, где он, по его собственным словам, «воспитывался до десятилетнего возраста». Только после смерти мужа в 1587 году Мария Пейпелинкс, вновь принявшая католичество, получила возможность вернуться с детьми в Антверпен.

Здесь одиннадцатилетний Питер Пауль и его старший брат Филипп были отданы в латинскую школу, вероятно в соответствии с желанием Марии Пейпелинкс видеть сыновей продолжателями дела отца. Но по стопам Яна Рубенса пошел только Филипп (1574—1611), получивший, как и когда-то его отец, степень «доктора обоих прав» (то есть гражданского и канонического) и ставший секретарем города Антверпена. А Питер Пауль, все сильнее ощущавший неодолимое влечение к искусству, с четырнадцати лет начал обучаться живописи у антверпенских художников.

Из трех учителей — а ими были Тобиас Верхахт, Адам ван Норт (оба приходились Рубенсу дальними родственниками) и Отто ван Веен — последний был самым значительным... Отто ван Веен (1556—1629), или Вениус, как его чаще называли на латинский минер, придворный художник, крупный мастер «исторической» живописи (то есть живописи на библейские, мифологические и аллегорические сюжеты), выделялся среди своих антверпенских коллег широтой интересов.

Большой знаток античности и итальянского искусства, он помимо живописи занимался литературой, сочинял замысловатые эмблемы к стихам Горация, делал гравюры для различных изданий.

Он был автором философского трактата о живописи и создателем проектов триумфальных арок, аллегорических колесниц и кораблей, украсивших Антверпен "в 1599 году во время въезда в город новых правителей Южных Нидерландов, испанских наместников, — инфанты Изабеллы и эрцгерцога Альберта.

И если Рубенс, хотя и испытавший определенное влияние творчества Вениуса, избрал другой путь в искусстве, он во многом унаследовал от своего учителя широту его образованности, стремление к которой, впрочем, приобрел еще в период ученичества в латинской школе.

Дом Рубенса в Антверпене

Мастерская Рубенса

В мастерской Вениуса Рубенс пробыл четыре года и в 1598 году получил звание свободного мастера антверпенской гильдии св. Луки.

Но неутолимая жажда знаний, неустанное стремление к совершенствованию мастерства — эти неотъемлемые качества натуры Рубенса, заставлявшие его учиться всю жизнь, — побудили художника отдать дань традиции и отправиться в 1600 году в Италию, чтобы, по словам одного из старых биографов живописца, «вблизи созерцать там прославленные творения древнего и нового искусства и на их примере оттачивать собственное мастерство».

Действительно, в становлении мастерства, сложении индивидуального стиля годы, проведенные Рубенсом в Италии, имели огромное значение.

Но это был период, конечно, не ученичества в узком смысле слова, ибо Рубенс приехал в Италию с немалым багажом знаний и, по-видимому, достаточно сложившимся представлением о своей дороге в искусстве.

Приобщение же к сокровищнице античной и итальянской культуры неизмеримо расширило кругозор молодого живописца, помогло ему выработать собственный художественный язык, утвердиться на избранном пути.

Вскоре по приезде в Италию Рубенс поступил в качестве придворного живописца на службу к мантуанскому герцогу Винченцо Гонзага, одному из крупнейших итальянских коллекционеров, страстному любителю наук и художеств.

Он был знаком с Галилеем, покровительствовал Тассо и Монтеверди, держал знаменитый придворный театр.

В роскошном дворце герцога находилось богатейшее собрание произведений искусства, пользовавшееся мировой известностью.

Здесь Рубенс впервые познакомился с античными памятниками, увидел работы Тициана. Веронезе, Корреджо. Мантеньи, Джулио Романо.

По поручению герцога он копировал имеющиеся во дворце картины, а также ездил с подобными заданиями в другие города Италии, причем особенно часто в Рим, Геную, Венецию, Флоренцию. Исполнял Рубенс и некоторые дипломатические поручения герцога, самым значительным среди которых была поездка в 1603—1604 годах в Испанию с подарками испанскому королю Филиппу III и его премьер-министру герцогу Лерме.

Первыми самостоятельными работами художника, исполненными в Италии, были, по-видимому, портреты. Винченцо Гонзага, устроивший в своем дворце галерею портретов «красивейших дам в мире: как принцесс, так и женщин не титулованных», привлек к работе над ними и Рубенса.

«Поскольку Пьетро Паоло прекрасно пишет портреты, — писал он в марте 1603 года своему дипломатическому представителю при испанском дворе, — мы желаем, чтобы Вы использовали его талант для исполнения портретов благородных дам». «Галерея красавиц» не сохранилась.

Но о характере украшавших ее портретов дает представление находящийся в собрании Эрмитажа «Портрет Маргариты Савойской, герцогини Мантуанской» (около 1608), исполненный соотечественником Рубенса, одновременно с ним работавшим при мантуанском дворе, Франсом Поурбусом Младшим (1569—1622).

О нем уместно упомянуть уже потому, что портретов, относящихся к итальянскому периоду творчества Рубенса, в Эрмитаже нет, однако портретный стиль мастера первых лет его пребывания в Италии был еще очень близок к тому, который демонстрирует данная работа Поурбуса.

Этот парадный портрет, запечатлевший савойскую принцессу в свадебном наряде невесты Франческо Гонзага, старшего сына герцога Мантуанского, представляет тип официального репрезентативного изображения, сформировавшийся во второй половине XVI века в испанском придворном искусстве и к началу XVII века ставший интернациональным.

Как и большинство портретов подобного типа, он поражает некоторой дисгармонией сочетания живой пластичности в трактовке головы и кистей рук модели с бесплотностью в изображении самой фигуры, словно в броню закованной в расшитое золотом и драгоценностями тяжелое платье, с его выраженной геометричностью объемов.

Однако Поурбусу нельзя отказать в утонченности вкуса и мастерстве, позволивших ему примирить противоречия и внушить зрителю впечатление гармонии общего строя портрета.

Если же говорить в целом о ставшем к началу XVII века каноническим типе придворного портрета, трудно не признать, что все характерные для него атрибуты, обусловленные строгими требованиями придворного этикета, — заданность позы, жестов, фона с его непременной драпировкой, внимание к передаче мельчайших деталей костюма, этого обязательного знака достоинства модели, — по существу, низводили работу художника до уровня искусного ремесла, оставляя мало простора для творчества и нередко способствуя превращению в близнецов портретов, исполненных разными мастерами.

Неудивительно, что для Рубенса жесткие рамки такого жанра очень скоро оказались тесными, и уже через несколько месяцев после приезда в Испанию, в ноябре 1603 года, он с горечью писал советнику герцога Мантуанского, Аннибале Кьепшто:-

- «Я соглашался на поездку для писания портретов, как на предлог — впрочем, малопочтенный — для получения более значительных работ... я не могу себе представить, чтобы Его Светлость (герцог Мантуанский.) стремился внушить Их Величествам (королю и королеве Испании) столь недостаточное представление о моем таланте.

По моему разумению, было бы гораздо надежнее и выгоднее в смысле сбережения времени и денег заказать эту работу... кому-нибудь из придворных живописцев, в чьих мастерских всегда найдутся портреты, сделанные заранее. Тогда мне не пришлось бы терять время, деньги и награды всякого рода... ради недостойных меня произведений, которые каждый может исполнить к удовлетворению Его Светлости».

В этом резком, откровенном нежелании Рубенса заниматься «недостойными» его таланта работами сказалась, однако, не только сила его личного темперамента, неудержимо влекущая художника к сложным проблемам искусства большой формы.

В немалой степени нежелание мастера иметь репутацию лишь портретиста было порождено укоренившейся в среде придворных живописцев практикой написания портретов, когда задача художника зачастую сводилась лишь к тому, чтобы в заготовленную заранее (нередко с помощью мастерской) композиционную схему «вставить» лицо модели, исполненное непосредственно с натуры.

Но одна из существеннейших особенностей личности Рубенса в том и состояла, что к любому, даже неинтересному для него жанру он умел найти новый, подчас неожиданный подход, позволяющий направить по совершенно иному руслу все дальнейшее его развитие.

Так и в «недостойный» его кисти жанр придворного портрета художник вдохнул новую жизнь, решительно освободив его от характерных для маньеристического искусства рубежа XVI и XVII веков жесткости письма, застылости композиций, напряженной замкнутости словно отгороженных от реального мира образов.

Рубенс внес в портрет движение и жизнь, свободу живописной формы и богатство цвета, обогатил его своим чувством большого стиля, усилив значение фона — пейзажного или архитектурного — в подаче образа; в общем, сделал портрет достойной задачей подлинно монументального искусства.

Но хотя в этом новом ключе Рубенс исполнил и в Испании, и особенно по возвращении в Италию — в Мантуе и Генуе — целый ряд настоящих портретов-картин, торжественных портретов-зрелищ, обладающих выраженным монументально-декоративным характером, его дарование монументалиста значительно полнее раскрылось в больших алтарных композициях, созданных для итальянских церквей.

Эскиз одной из таких композиций — алтарного образа «Поклонение пастухов», предназначенного для церкви ордена ораторианцев Сан-Спирито (или св. Филиппа Нери, основателя ордена) в городе Фермо, имеется в собрании Эрмитажа.

Впрочем, скорее, это не обычный эскиз, а моделло алтарного образа, то есть изображение будущей композиции в меньшем масштабе для показа ее заказчику.

По примеру итальянских живописцев, такие моделло Рубенс выполнял часто, особенно в ранний период творчества.

Питер Пауль Рубенс. Биография, страница 2

Заказ на картину «Поклонение пастухов» для церкви в Фермо художник получил от ректора ораторианцев в Риме Фламминио Риччи в феврале 1608 года. К тому моменту он уже закончил нашумевший первый вариант большой картины для главного алтаря церкви ораторианцев Санта-Мария ин Валличелла (или Новой церкви) в Риме, который был отвергнут заказчиками (ныне — Музей живописи и скульптуры, Гренобль).

Весьма вероятно, что полученный Рубенсом от ораторианцев новый заказ был своего рода компенсацией за не принятую ими картину для Новой церкви.

Вместе с алтарным образом для Санта-Мария ин Валличелла картина для церкви в Фермо может рассматриваться как итог всего итальянского периода творчества мастера. Исполнение обоих этих заказов позволило молодому фламандцу войти в число первых живописцев Рима.

Не случайно в письме от 12 марта 1608 года, сопровождавшем расписку Рубенса в получении им 25 скудо в счет уплаты за «картину, изображающую «Рождество», Риччи давал художнику очень лестную характеристику:-

- «Я не хотел уточнять композицию и другие частности, касающиеся фигур и качества картины, ибо таково было мнение о художнике, что лучше будет оставить все на его волю, так как он сейчас находится накануне большой славы».

Рубенс действительно настолько глубоко постиг итальянскую живописную культуру, что в глазах современников-итальянцев выглядел «своим». Тот же Риччи, например, считал даже, что художник «с детства воспитывался в Риме».

Многие произведения мастера тех лет несут на себе отпечаток итальянского искусства, и одной из самых «итальянских» его работ можно было бы назвать «Поклонение пастухов».

Здесь нашли своеобразное претворение воспринятые художником у различных итальянских мастеров образы и приемы. Так, основные элементы данной композиции Рубенса с ее двумя ярусами — верхним с группой парящих в воздухе ангелочков и нижним с изображением Марии, склонившейся над лежащим в яслях младенцем; общий принцип ее построения по диагонали в глубину — от фигуры пастуха, показанного во весь рост у левого края композиции, частично срезанного рамой, к юноше, обернувшемуся к нему, и пастушке, всплеснувшей руками; наконец, характер освещения, при котором все персонажи оказались включенными в яркий поток света, излучаемого младенцем Христом, — все эти элементы восходят к знаменитой «Ночи» Корреджо (ныне — Картинная галерея, Дрезден), которую Рубенс мог видеть в церкви Сан-Просиеро в Реджонель-Эмилия, проезжая не раз из Мантуи в Рим через Парму и Модену.

Возможно, именно композиция Корреджо и вспомнилась художнику, когда он, заключая договор, обещал Риччи «написать на картине не менее пяти больших фигур, а именно: Мадонну, св. Иосифа, трех пастухов и еще младенца Христа в яслях, и добавить еще над яслями глорию, как обычно говорят — ангелов».

Но в созданном Рубенсом эскизе композиции не три, как у Корреджо, а четыре пастуха. Впрочем, не только их количество отличает работу Рубенса от ее прототипа. Подчеркнуто простонародный облик пастухов на эскизе фламандского мастера резко отделяет его фигуры от миловидных персонажей Корреджо, вызывая вместе с тем в памяти образы великого реформатора итальянской живописи Микеланджело Меризи да Караваджо. В частности, прямой переработкой аналогичной фигуры из «Мадонны пилигримов (Мадонны ди Лорето)» Караваджо (церковь Сант-Агостино, Рим) представляется изображение помещенной рядом с молодым пастухом старушки с молитвенно воздетыми руками и устремленным на Марию благоговейным взглядом. О впечатлении, произведенном на Рубенса искусством Караваджо, в эскизе свидетельствует также интерес, проявленный молодым художником к разработке сильных светотеневых контрастов. Что же касается живописной манеры эскиза, то в характерных для него пастозности фактуры, свободе мазка и особенно глубокой, насыщенной красноватой тональности, которая отличает данную работу мастера от звучных и светлых красок его более поздних произведений, сказалось воздействие венецианской живописи, в первую очередь глубоко чтимого Рубенсом Тициана. В подражание венецианцам, эскиз воспроизводит живописный эффект образцов венецианской школы, использовавшей не белый, как у фламандцев, а тонированный красным «болюсный» грунт.

Однако при всех перечисленных заимствованиях в итальянском искусстве было бы ошибкой считать эту работу Рубенса подражательной. Художник сплавляет различные впечатления в горниле собственной индивидуальности, создавая произведение, несущее на себе отпечаток, в первую очередь, его личного вкуса, восприятия и темперамента.

Как очень точно отметил однажды Делакруа, Рубенс «обладал этим даром — вбирать в себя все чужое.

Он был переполнен величайшими образцами, но следовал тому началу, которое носил в самом себе». Так и здесь, взяв за основу композиционную идею Корреджо, он корректирует ее согласно своему замыслу.

В противоположность итальянскому мастеру, в картине которого излучаемый младенцем яркий свет, расходящийся волнами, приглушает материальность композиционной структуры, сообщая всей сцене характер некоего, почти лишенного материального начала, чудесного видения, миража, Рубенс всеми средствами стремится подчеркнуть материальность своих образов, внушая стоящему перед картиной человеку веру в реальность открывающегося перед ним изображения.

Он теснее сближает фигуры вокруг смыслового центра композиции — младенца Христа, которого Мария, приподнимая покрывало, показывает пришедшим поклониться ему пастухам.

В то же время всю группу персонажей художник приближает к границе переднего плана, тем самым как бы подводя действующих лиц своей картины к пространству, где находится зритель. Осязаемая телесность каждой фигуры, развернутость композиции на зрителя рождают у него ощущение живого соприкосновения с миром живописных образов.

Вместе с тем, приближая мир своих образов к зрителю, Рубенс, в соответствии с новыми требованиями церковной иконографии, установленными Тридентским собором (1545—1563), убирает из композиции жанровые мотивы, вроде изображенных у Корреджо быка и осла, переводя всю сцену в более высокий план.

Этому последнему, впрочем, в немалой степени способствуют те изменения, которые художник вносит, следуя собственному композиционному чувству, в заимствованную им композиционную идею.

Лишая композицию Корреджо подчеркнутой асимметричности, Рубенс сообщает ей строгую согласованность и равновесие всех частей, а с ними — торжественный строй и монументальность, черты, которые, кстати сказать, в дальнейшем будут отличать даже самые динамичные построения фламандского мастера.

Конечно, в эскизе сильнее выражена экспрессивность образов, с их характерной для Рубенса несколько преувеличенной порывистостью жестов и движений. В нем ощутимей проявился личный темперамент мастера. Законченная картина сдержаннее и холоднее, но ее строй проникнут настоящим чувством монументальности.

Правда, как и во всех ранних работах Рубенса, эта монументальность носит еще отчасти статуарный характер, объяснение которому следует, по-видимому, искать в общей направленности исканий живописца тех лет.

Стремясь постичь законы монументальной композиции, Рубенс, наряду с ренессансной монументальной живописью, внимательно изучал и античную пластику, делая многочисленные штудии и зарисовки с поразивших его воображение памятников.

Причем уже тогда, копируя, он искал в каждой статуе живую модель, послужившую ей прообразом.

Потому неудивительно, что мнения исследователей относительно, например, прототипа молодого пастуха на картине для церкви в Фермо до сих пор расходятся между двумя предположениями: использовал ли Рубенс здесь живую модель, натурщика, или вдохновлялся какой-нибудь античной статуей типа работ греческого скульптора Скопаса, известного экспрессивностью и внутренней динамикой своих образов.

Питер Пауль Рубенс. Биография, страница 3

В поисках собственного монументального стиля художник не прошел также мимо опыта современников — Аннибале Карраччи и особенно Караваджо. Рубенса вообще отличало острое ощущение своей эпохи, ее потребностей, и он пристально вглядывался в достижения работавших рядом с ним художников, не пропуская ни одной из новинок искусства. Искусством Караваджо Рубенс искренне восхищался. Известно, например, какое участие он принял в судьбе отвергнутой заказчиками картины Караваджо «Успение Марии» (ныне — Лувр, Париж): при его содействии она, «ставшая притчей во языцех всего города (Рима)», как писал современник, была приобретена для галереи герцога Мантуанского. Сильнейшее впечатление на Рубенса в искусстве Караваджо произвела, должно быть, уникальная способность итальянского живописца сочетать монументальность образа с наглядной, почти физически ощутимой конкретностью его воплощения. Не случайно он копировал одну из самых ошеломляющих в данном отношении картин Караваджо — «Положение во гроб» (Ватикан, Рим; копия Рубенса — Национальная галерея Канады, Оттава). Об интересе Рубенса к искусству Караваджо следует упомянуть еще потому, что он одним из первых занес идеи караваджизма во Фландрию, способствуя распространению этого мощного реалистического направления в среде фламандских художников. Кстати сказать, именно при ближайшем участии Рубенса группой антверпенских художников (среди них были, в частности, Ян Брейгель Бархатный и Хендрик ван Бален) для капеллы Доминиканского монастыря близ церкви св. Павла в Антверпене была приобретена «Мадонна с четками» Караваджо (ныне — Художественно-исторический музей, Вена). Пребывание Рубенса в Италии оборвалось внезапно: получив осенью 1608 года известие о смертельной болезни матери, художник поспешил в Антверпен и более в Италию уже не вернулся. Правда, первое время по приезде в Антверпен Рубенс еще колебался, остаться ли ему на родине или навсегда переехать в Рим. Ведь успешное исполнение художником заказов для церквей ораторианцев в Риме и Фермо открыло перед ним в Италии широкие возможности. Полученное же Рубенсом от эрцгерцога Альберта и инфанты Изабеллы предложение поступить к ним на службу особого энтузиазма у него поначалу не вызвало, поскольку, как Рубенс признавался в цитированном выше письме Иоганну Фаберу, у него было «мало желания вновь сделаться царедворцем». И все же возвращение Рубенса в Антверпен совпало с очень благоприятным для Южных Нидерландов моментом — кануном заключения двенадцатилетнего перемирия с голландцами, знаменовавшего собой наступление мирного этапа в ЖРГЗНИ страны. Это событие, безусловно, сыграло главную роль в решении художника остаться на родине. Конец его колебаниям положили предоставленные ему эрцгерцогской четой разнообразные привилегии, обеспечившие ему освобождение от налогов и независимость от правил гильдии св. Луки, а также разрешение сохранить за собой право жить в Антверпене, а не при дворе в Брюсселе. Сам же Рубенс, женившийся в 1609 году на восемнадцатилетней Изабелле Брант, дочери секретаря антверпенского магистрата, ученого-адвоката и гуманиста Яна Бранта, «оковами брака, — по словам его брата Филиппа, — куда сильнее привязал себя к здешним местам».

Первые же годы пребывания молодого живописца в Антверпене стали временем всеобщего признания, победного триумфа его искусства. Первый крупный заказ, полученный Рубенсом по возвращении на родину, — большая картина «Поклонение волхвов» для зала антверпенской ратуши (ныне — Прадо, Мадрид), дебют художника в родном городе, и особенно исполнение им двух огромных триптихов — «Водружение креста» и «Снятие с креста» (оба — Собор, Антверпен) - быстро выдвинули имя мастера на первое место, как ведущего живописца Антверпена. Уже в 1611 году, по свидетельству антверпенского купца Яна ле Грана, Рубенса называли «богом живописцев». Словно соревнуясь друг с другом, современники слагали одну за другой оды в честь художника.

«Ты — наша слава, тебе уступает великая древность. Косец (Апеллес, живший на острове Кос), Паррасий — как знать, больше ли их мастерство?» — риторически вопрошал голландец Даниель Хейнсий (1580—1655). «Рок благосклонный, ты нам подарил вдохновенного мужа, Сила чудесного дара его да будет воспета, Он вызывает на бой Полигнота кисть и Апеллеса...» — вторил ему брат Рубенса Филипп. А профессор Лейденского университета Доминик Баудий (1561—1613) посвятил фламандскому живописцу такие строки:

Видишь, когда образцы изумительной
Кисти твоей, так искусству обученной,
Что и природа в тебе победителя
Ищет, — никак все душа не насытится...
Слов не найти, чтобы славе равнялися,
Томы нужны, чтобы каждой в отдельности
Дивной картине стихи посвятить свои.
Мог ли Зевксид и Апеллес прославленный,
К звездам взнесенные славою древнею,
То же создать? Нет, без всяких соперников
Сам ты с собой состязаться останешься...

Действительно, в Антверпене никто уже не мог соперничать с Рубенсом. В 1611 году его бывший учитель Отто Вениус попытался получить заказ на картину для главного алтаря антверпенского собора. Однако капитул собора предпочел обратиться к Рубенсу.

О данном факте интересно упомянуть потому, что одно из двух моделло, исполненных тогда художником в качестве заказанного ему проекта, в настоящее время находится в собрании Эрмитажа.

Это — «Коронование мадонны».

Правда, в то время картина по нему осталась неосуществленной. Лишь в 1626 году Рубенс выполнил для названного алтаря картину на заказанный ранее сюжет.

Но это была уже другая композиция. Что же касается эрмитажного моделло, то вся нижняя его половина была использована Рубенсом через несколько лет в композиции «Вознесение Марии», предназначавшейся для строившейся в Антверпене в 1615—1620 годах Иезуитской церкви (ныне — Художественно-исторический музей, Вена).

Питер Пауль Рубенс. Биография, страница 4

Необычный успех Рубенса, который ему принесли первые же его антверпенские работы, положительно поразившие сограждан художника невиданными для фламандцев того времени монументальностью, экспрессией и драматизмом, не мог не привлечь к нему многочисленных учеников.

Как придворный живописец Рубенс был освобожден от необходимости заносить их имена в списки гильдии св. Луки и, следовательно, мог иметь неограниченное число помощников и учеников.

Однако желающих поступить в его мастерскую оказалось так много, что он был принужден отклонять многие просьбы.

Вот что, например, писал художник по этому поводу 11 мая 1611 года одному из своих корреспондентов, граверу и антиквару Якобу де Би (1560—1612): -

- «Я действительно не могу принять к себе молодого человека, которого Вы мне рекомендуете. Я до такой степени осажден просьбами со всех сторон, что некоторые ученики уже несколько лет ждут у других мастеров, чтобы я мог принять их к себе...

Я могу сказать с полной правдивостью и без малейшего преувеличения, что я был принужден отклонить более ста кандидатов, в том числе моих родственников или родственников моей жены, и этим вызвал глубокое неудовольствие некоторых лучших моих друзей».

Мастерская Рубенса и в самом дело была лучшей профессиональной школой во Фландрии того времени, ибо Рубенс умел не только учить ремеслу, но и развивать индивидуальные склонности каждого из своих учеников.

Однако организация большой мастерской поставила перед Рубенсом и другие задачи. Важнейшей среди них было для художника приведение в систему главных законов своего искусства, разработка общезначимого художественного языка.

Решение этой задачи как раз и составило основное содержание работ так называемого «классицистического периода» творчества Рубенса, то есть 1611—1615 годов — первых лет существования его мастерской.

В Эрмитаже к числу важнейших из таких работ относятся «Отцелюбие римлянки», «Христос в терновом венце» (обе около 1612) и «Статуя Цереры» (около 1615).

Для каждой из них, как и для периода в целом, характерны ясность композиционной структуры и необыкновенная пластичность моделировки фигур. Их пластическая красота привлекает внимание в первую очередь. В ней ощущаются уроки, усвоенные художником в классическом искусстве прошлого, в частности знание античного канона пропорций.

Вместе с тем в красоте самой живописи, ее ярких локальных красках, отчетливо выступает нидерландская традиция, с ее любовью к насыщенным, «открытым» цветам, чистоту звучания которых оптически усиливает использование плотного белого мелового грунта, нанесенного на гладко отшлифованную поверхность дубовой доски — обычный материал старых нидерландских живописцев.

Некоторая внешняя холодность, отличающая эти произведения и сказывающаяся прежде всего в идущем от ренессансного искусства четком рационализме их построения, спокойной уравновешенности композиций и определенной жесткости колорита (особенно в более ранних, исполненных около 1612 года, картинах — «Отцелюбие римлянки» и «Христос в терновом венце»), оборачивается, при более внимательном взгляде на них, огромной внутренней эмоциональностью, пронизывающей весь их образный строй.

Скрытая динамика, волевой накал одухотворяют каждый мускул фигуры Христа, с несколько караваджистским вызовом выдвинутой на зрителя («Христос в терновом венце»).

Сила взаимного духовного порыва объединяет фигуры отца и дочери, композиционно заключенные в статичную форму классического треугольника, лишь подчеркивающую затаенный драматизм изображенной сцены («Отцелюбие римлянки»).

«Классицизм» Рубенса оказывается, таким образом, согретым пламенем его индивидуального темперамента, одухотворенным его личной художнической позицией, которую, пожалуй, наиболее точно выразил в одном из писем брат Рубенса Филипп. «Те, — писал Филипп, — кто считает, что рассудок человеческий может совершенно освободиться от чувств, разумеется, только показывают собственную черствость и грубость.

Прочь апатию, она делает человека не человеком, а железом и камнем тверже той легендарной скалы, в которую превратилась Ниоба, ибо даже эта скала источает слезы.

Почему бы нам не следовать скорее Аристотелю и божественному Платону, которые не изгоняют вовсе всякое чувство из человеческой души, но подчиняют его власти истинного разума, словно поводьями и удерживая его и подчиняя?»

И сам Рубенс, как бы в подтверждение этих мыслей о необходимости подчинения страстей разуму, поместил на портике, ведущем в сад его нового дома, как раз отстраивавшегося в первые годы существования мастерской, такие слова одной из сатир Ювенала:

Надо молить, чтобы ум был здравым в теле здоровом,
Бодрого духа проси, что не знает страха пред смертью, —
Духа, не склонного к гневу, к различным страстям!

В полном соответствии с подобными воззрениями Рубенс в те годы делал своими героями людей почти исключительно прекрасных телом и сильных духом. Художника увлекали высокие примеры стойкости, несломленности человеческого духа («Христос в терновом венце»), героическое начало в человеке, его способность к подвигу («Отцелюбие римлянки»).

В поисках тем и образов для своих картин он особенно охотно обращался в тот период к любимой им античности, вдохновляясь, впрочем, не только литературой и мифологией, но даже конкретными памятниками изобразительного искусства древности.

Например, композиция эрмитажной картины «Отцелюбие римлянки» очень близка помпеянским фрескам на тот же сюжет, и, как полагают исследователи, Рубенсу могли быть известны какие-то античные произведения на эту тему, возможно не сохранившиеся до нашего времени картины, подсказавшие художнику его решение.

Еще примечательнее установленный исследователями факт, что для фигуры Христа в картине «Христос в терновом венце» Рубенс использовал собственную зарисовку прославленной античной скульптуры «Кентавр», в те времена находившейся в собрании Боргезе в Риме.

Но если в этих двух работах произведения античного искусства играли для художника лишь роль некоего первотолчка в создании собственных композиций, то в относящейся к концу «классицистического» периода творчества мастера (около 1615 года) картине «Статуя Цереры» конкретный античный памятник стал главным предметом изображения.

Это эллинистическая статуя богини растительности и земного плодородия, которую Рубенс мог видеть в том же собрании Боргезе в Риме.

В картине, правда, художник поместил скульптуру в архитектурную нишу, кстати сказать почти в точности воспроизводящую арку декоративной стены, воздвигнутой по собственному проекту живописца между двором и садом в его новом доме. На темном фоне архитектурного обрамления белизна античного мрамора выделяется еще рельефнее.

Его немного холодный тон оттеняет теплота кожи пухлых детских фигурок и яркие краски словно напоенных солнцем спелых плодов, украшающих нишу со статуей. Рубенс, впрочем, несколько изменил очертания послужившей ему образцом скульптуры, придав позе мраморной богини легкий изгиб и тем самым наполнив статичную форму движением.

Передавая мраморную скульптуру средствами живописи, художник словно стремился ощутить в мертвом камне биение жизни и увидеть живое человеческое тело, в чем, безусловно, следовал собственным теоретическим взглядам, высказанным им в сохранившемся лишь в отрывке трактате «О подражании статуям».

Питер Пауль Рубенс. Биография, страница 5

Памятники античного искусства, зарисовки с которых Рубенс привез с собой из Италии, не раз служили ему впоследствии источником творческого вдохновения. В глазах художника античность всегда оставалась школой подлинного вкуса и истинного мастерства, а легендарный мир выступал носителем возвышенных идей и устремлений. Но как ни преклонялся Рубенс перед величием античности, как ни «боготворил» «последние произведения великих учителей, — по его собственным словам, — не имея дерзости сравнить себя с ними даже во сне», он предостерегал молодых живописцев от бездумного, раболепного следования античным памятникам, считая, что для высшего усовершенствования в искусстве «необходимо не только иметь представление об античных образцах, но и глубоко ими проникнуться». Прекрасно понимая, насколько различен художественный язык скульптуры и живописи, Рубенс предупреждал в своем трактате о необходимости для живописца, «взявшегося за мраморы», научиться различать «материю и форму, камень и изображение». Художник подчеркивал, что применять знание античных образцов «нужно с умом и как бы отрешившись от самого камня». «Ведь даже самым прекрасным статуям, — писал он, — присущи некоторые свойства, не зависящие от воли художника, на них следует обратить внимание и избегать их в передаче живого тела».

Самому Рубенсу это умение «оживлять» холодный мрамор, видеть в античных статуях живые модели, прощупывать их пульс и улавливать дыхание жизни было свойственно в полной мере. Столь же присущей художнику была и способность одухотворять, наполнять живым и выразительным человеческим содержанием условные формы традиционных умозрительных аллегорий. Данная черта, составляющая самую суть рубенсовской эстетики, принявшей законченные формы именно в период так называемого «классицизма» (как раз тогда, по мнению специалистов, и был написан трактат «О подражании статуям»), в живописной практике мастера нашла особенно яркое воплощение в его работах второй половины 1610-х годов.

К их числу относится исполненная Рубенсом около 1618 года картина «Союз Земли и Воды». Традиционная тема изображения «стихий», популярная у фламандских живописцев рубежа XVI и XVII веков, не только совершенно утратила здесь свою былую отвлеченность, но оказалась наполненной острым современным содержанием.

В картине прославляется благодетельный союз двух стихий — Земли и Воды, союз, без которого невозможна жизнь и который дарует человеку все земные блага. Землю олицетворяет мать богов — Кибела, а Воду — бог морей Нептун.

Они заключают между собой союз на границе своих владений. Однако одновременно эти два образа несут в себе иной смысл. На гравюре с данной картины, выполненной Питером де Иоде (1606 - после 1674), гравером рубенсовской школы, Кибела изображена в градской короне, то есть как богиня города Антверпена. Подобный факт позволил исследователям сделать вывод, что и Нептун в данном случае представляет также Скальдиса — бога реки Шельды, на которой стоит Антверпен. Тема картины, таким образом, оказывается связанной с самыми наболевшими вопросами жизни Фландрии того времени.

В результате разделения Нидерландов на Северные и Южные и блокирование голландцами устья реки Шельды Фландрия потеряла выход к морю и лишилась своих торговых морских путей.

Заключение в 1609 году двенадцатилетнего перемирия с голландцами возродило у жителей Антверпена надежды на снятие блокады Шельды, восстановление морской торговли и возвращение Антверпену былой славы крупнейшего в Европе морского порта. Но в 1621 году истекал срок договора с голландцами.

Над Южными Нидерландами снова нависала опасность военных действий, а с ними — утрата надежд на то, что, как писал Рубенс в 1609 году, «здешние земли снова расцветут». А именно с установлением мира связывал великий фламандский живописец ожидания на благоденствие и процветание своей родины, с установлением мира и открытием устья блокированной голландцами реки Шельды, на которой стоит Антверпен.

И потому не случайно в последние годы срока действия договора о перемирии с голландцами художник в картине «Союз Земли и Воды» обращается к актуальной для его соотечественников теме благодетельного союза двух стихий — союза Фландрии с морем.

Изображения на данную тему были хорошо знакомы согражданам Рубенса. После возвращения Антверпена под власть испанской монархии и закрытия голландцами устья Шельды они стали обязательными мотивами декоративного убранства города во время традиционных въездов в Антверпен всех новых правителей Южных Нидерландов

. Картина на эту животрепещущую для жителей города тему, исполненная в 1609—1610 годах известным фламандским живописцем, почти сверстником и отчасти соперником Рубенса в первые годы по возвращении из Италии, Абрахамом Янсенсом (1575—1632), украшала зал антверпенской ратуши. Но от композиции всех его предшественников работа Рубенса отличается в первую очередь тем, что рассчитана на активное сопереживание зрителя.

Задуманная так, чтобы завладеть его вниманием с одного взгляда, она всем своим строем рождает ощущение сопричастности созданному художником миру живописных образов.

Скомпонованная по принципу декоративной фонтанной скульптуры, фигурная группа картины словно «открывается» навстречу зрителю: выплывающий из-под скалы тритон, трубящий в раковину, и играющие в воде путти выносятся волнами уже за пределы рамы, как бы к ногам остановившегося перед картиной человека.

Однако, хотя фигуры данной композиции Рубенса напоминают по характеру скульптурную группу, они решены всецело средствами живописи.

Причем, в отличие от произведений периода «классицизма», с его интересом к линии, к четким очертаниям пластических форм, к чистому локальному тону, контуры фигур в «Союзе Земли и Воды» значительно смягчены тонко разработанной живописной светотенью и на смену гладкой, эмалевидной манере письма пришла широкая, свободная техника, позволившая художнику обратить мощный аккорд светлых и звучных локальных красок в подвижное, как бы вибрирующее живописное целое.

Динамика в первую очередь определяла теперь характер произведений Рубенса, на какой бы сюжет они ни были написаны.

Но она никогда не являлась лишь формальной проблемой его творчества. Лозунг «движение любой ценой», представляющий один из основных принципов искусства поздних маньеристов, к которым принадлежали все учителя художника, не был лозунгом самого Рубенса.

Динамика, ставшая сутью его живописи, была органически связана с центральной темой творчества мастера — изображением человека в момент наивысшего напряжения всех его физических и духовных сил, обуреваемого страстями и подчиняющего себе их. А мир эмоций и аффектов кисти Рубенса был послушен вполне.

От высот человеческого духа до сферы самых низменных чувств и неподвластных разуму инстинктов простирается шкала возможностей художника. И если, демонстрируя величие человека, Рубенс в таком случае выступал достойным преемником великих мастеров Возрождения, то, рисуя его во власти инстинктов и страстей, живописец во многом оказался первооткрывателем, заметно расширившим диапазон доступных отражению в искусстве оттенков человеческих эмоций и аффектов.

Впрочем, эта увлеченность Рубенса изображением различных страстей выдает в нем истинного сына своего века, времени, когда с развитием научного познания окружающего материального мира безмерно усложнилось представление о самом человеке и на смену восторженной тираде итальянского гуманиста Пико делла Мирапдолы, писавшего о «дивном» и «возвышенном» назначении человека, «которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет», пришел отрезвляющий призыв французского ученого и философа Блеза Паскаля: «Познай же, гордец, какой парадокс ты сам из себя представляешь!»

Причем стремление к познанию эмоционального мира человека в равной степени отличало и художников XVII века, и ученых, создавших, например, научную теорию аффектов.

продолжение следует....

Союз Земли и Воды, 1618. Холст, масло, 223х180.
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Вакх, 1638-1640. Холст (перенесено с дерева), масло, 191х161.
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Питер Пауль Рубенс. Три Грации, 1639

Питер Пауль Рубенс. Вирсавия у фонтана, 1635

Питер Пауль Рубенс. Непорочное зачатие, 1628

Непорочное зачатие, 1628. Холст, масло, 198х137.
Музей Прадо, Мадрид, Испания

Питер Пауль Рубенс. Поклонение волхов (пастухов), 1608

Питер Пауль Рубенс. Воздвижение распятого Христа, 1610

Питер Пауль Рубенс. Снятие с креста, 1612-1614

Питер Пауль Рубенс. Три Распятия, 1620

Питер Пауль Рубенс. Святой Себастьян, 1614

Питер Пауль Рубенс. Летний пейзаж с видом Хет Стина, 1635
Пейзаж с радугой, 1638. Дерево, масло, 136х236.
Коллекция Уоллоса, Лондон, Англия

Питер Пауль Рубенс. Пейзаж с радугой, 1638

Пейзаж с радугой, 1638. Дерево, масло, 136х236.
Коллекция Уоллоса, Лондон, Англия

Питер Пауль Рубенс. Святое семейство и Святая Анна, 1630

Питер Пауль Рубенс. Геракл, 1611

Питер Пауль Рубенс. Венера перед зеркалом, 1615

Питер Пауль Рубенс. Мадонна со святыми и ангелами, 1634

Питер Пауль Рубенс. Пригвожденный Прометей, 1610-1611

Питер Пауль Рубенс. Инфанта Изабелла, правительница Нидерландов, 1625

Питер Пауль Рубенс.
Автопортрет Рубенса с первой женой, Изабеллой Брандт, 1609-1610

Питер Пауль Рубенс. Портрет Елены Фоурмен, второй жены художника, 1630

Питер Пауль Рубенс. Елена Фоурмен с детьми, 1636-1637

Портрет Николаса, сына Рубенса

 

Питер Пауль Рубенс. Последний автопортрет, 1639