◄В галерея «Комната», (Неглинная ул. Д. 29/14, театр «Школа современной пьесы») - Шишкин- Хокусай «Головной отдел».
ГаНа ВИНЗАВОДе в галерее 11.12 – Владимир Семенский, «Литораль».
Слово «литораль», как известно, происходит от латинского litoralis, что означает береговой, прибрежный. И как написано в БСЭ, «литораль – это экологическая зона морского дна, затопляемая во время прилива и осушаемая при отливе. Располагается она между уровнем воды в самый низкий отлив и уровнем воды в самый высокий прилив».
Новый живописный проект художника Владимира Семенского (потому что здесь представлена исключительно живопись, большеформатные холсты числом в десять штук) весь без исключения состоит из береговых пейзажей. Их нельзя назвать пробой пера, скорее это продолжение проекта, показанного в Крокин галерее. Пейзажи у художника отчасти натурные, отчасти сочиненные. Он объясняет, что этюды, наброски и фотографии он, разумеется, делает с натуры, а окончательные композиции сочиняет в мастерской. «Формат слишком большой, не позволяет писать на пленере», - говорит художник. Как пейзажист, он в этом жанре работал и раньше и что называется, искал собственный стиль. Но раньше, считает художник, в его живописи была некая робость, теперь же, в его творчестве открылась новая тема, которой художник увлекся всерьез и надолго. «Если когда-то, - говорит Владимир Семенский, - мне нравились просто живопись, просто цвет, то сейчас больше привлекает концепт. В этой серии «Литораль» мне невероятно захотелось обозначить тему отлива, но не просто отлива. Весной, летом и осенью я живу на берегу Черного моря, под Севастополем. И каждый день вижу груды мусора, что выбрасываются морем, что остаются от жизнедеятельности якобы цивилизованного, современного человека. Вот так мы формируем пейзаж вокруг себя. Это же настоящий Апокалипсис, получается! Когда начинается отлив, побережье вдруг раскрывает то неприглядное, то опасное, то, с чем мы постоянно живем, но никогда даже не задумываемся об этом».
Настоящий художник не может не реагировать на происходящие события. И Владимир Семенский реагирует, по-своему реагирует. Как никто другой, он ценит силу живописи, силу цвета, силу элементарной формы, экспрессивного мазка. Отсюда и смена масштаба, и характерный набор мотивов и образов, возбуждающих в зрителе сложную гамму чувств. Апокалипсис – это же страшно, в конце концов.
До 20 мая

◄В LABORATORIA Art&Science Space (Москва, улица Обуха, 3)  - «Пыль», совместный российско-австрийский проект.
Ровно в День Космонавтики кураторы Дарья Пархоменко и Симон Мраз открыли выставку, абсолютно и полностью посвященную пыли, пыли, как они поясняют, космической, электронной, ботанической, и, конечно же, физиологической.
Участники: Хервиг Вайзер, Эрвин Вурм, Криста Зоммерер и Лоран Миньоно, Дитмар Оффенхубер, Маркус Деккер, Оркан Телхан, Бартоломеус Траубек Кирил Асс и Анна Ратафьева, объединение «Вверх!», Наталья Егорова, Дарья Кротова и Сергей Кротов, Максим Ксута, «Куда бегут собаки», Анатолий Осмоловский, Александра Паперно, «ПРОВМЫЗА» Роман Сакин и Ольга Волкова, Ольга Чернышева, Сергей Шутов, Алексей Блинов и Федор Софронов, Иван Лунгин, Михаил Толмачев, Сергей Волков представляют цвет отечественной и европейской (австрийской) арт-сцены. Люди это все молодые, выдающиеся и дерзкие. Проекты все изящные и остроумные. Как написано в пресс-релизе, «объект внимания выставки – пыль – в нашем восприятии разделяется на два понятия: пыль как «строительный материал», из которого берет начало все существующее: космическая пыль превращается в звезды и планеты, пыльца опыляет цветок и производит семя нового растения. Второе понятие - пыль как метафора деструкции, знак прошлого. Это след разрушения материального. Но, в конечном счете, мы говорим о кругообороте жизни».
В экспозиции много смысловых векторов, много разных блоков. Можно, прежде всего, выделить блок «Творение». Ярким, в прямом и переносном смысле слова примером этого блока является видео-инсталляция московского художника Максима Ксуты. Его «Сеятель» из той самой созидающей, не деструктивной пыли, непрерывно собирается в фигуру, производя невероятный психоделический, как у Джеймса Таррелла эффект. Космические пылинки в закольцованном шестиминутном видео выдерживают собственный внутренний ритм, а свет не освещает, не подсвечивает, но играет главную роль, становится частью произведения. «Современная наука, современная физика, имеет теорию струн, объясняет Максим Ксута. Весь мир - это фрактал подобий. И макромир, и микромир заключены в цепь закономерностей. И здесь все это показано. В мою инсталляцию зритель должен попадать как в храм. И Бог для меня не случай, а закономерность. В инсталляции «Сеятель» я пытаюсь создать иллюзию, ощущение космического первобытного состояния, вовлечь зрителя в пространство, которое сотворил, заставить ощутить себя частью этого другого пространства».
Кроме «Творений» в экспозиции есть еще и «Утопии». Отличной утопической репликой является объект молодого художника Романа Сакина, (совместно с биологом Ольгой Волковой). Роман Сакин представил на выставке растения четких геометрических форм: шар; конус; трапеция. (Растения, конечно, пока не настоящие). Художник говорит, что в основу его идеи легли регулярные парки XVIII – XIX веков, их геометричность и симметрия, а он эту тему развил. Нужно просто создать генномодифицированную пыльцу и растения, опыленные ею, вырастут нужных вам форм. Это будет символизировать победу разума над природой, как впрочем было и во времена абсолютизма. Но теперь, в эпоху всеобщего равенства, растение вырастит в форме шара или конуса самостоятельно, без всякого труда и тяжелой садово-парковой работы. Совместный проект художника и биолога удался! Как видно из экспозиции, кураторы выставки по максимуму пытались соединить в нем artистов и ученых.
Вот и «Кухню прогресса» тоже делали два автора - художница Дарья Кротова и физик Сергей Кротов. Главным составляющим в инсталляции «Кухни прогресса» стал генератор Ван де Граафа, то есть высоковольтный электростатический ускоритель, изобретенный ученым в 1931 году. Он продуцирует реальное статическое электричество и находится под столом «Кухни». Его можно использовать в кухонных целях. Таким же мощным статическим зарядом Честор Карлосон когда-то воздействовал на графитную пыль. И эти опыты, начинавшиеся на его кухне, привели, к созданию ксерокса! «Совмещение полного отсутствия каких-нибудь условий для работы и ясной творческой, все преодолевающей мысли, лежит как в основе искусства, так и в основе научных открытий, - считает Дарья. Научная составляющая инсталляции была полностью спроецирована физиком, моим папой. Но не обошлось здесь и без собственных впечатлений о домике Циолковского в Калуге. Когда-то я была потрясена, осознав, что свои макеты цеппелинов, проект воздухоплавания создавался Циолковским в простом деревенском доме с коровами!»
А вот к утопиям или экспериментам относится проект Бартоломеуса Траубека «Годы», решайте сами. Его генеративная звуковая инсталляция, где срезы дерева с годовыми кольцами используются как пластинки на виниловом проигрывателе, а считывающая кольца видеокамера превращает время в музыку, возбуждает и восхищает!
Впрочем, не меньше удивляет и проект Алексея Блинова и Федора Софронова «О чем помнит пыль». С помощью датчиков, установленных на швабрах, они позволяют посетителям, подметающим электронные билетики метро, услышать шум поезда, шарканье ног, скрежет закрывающихся дверей, шепот толпы. Все это рассказывают частицы электронной пыли. Мы считываем пылевую информацию, о которой раньше даже не подозревали. Конечно, мы знали, что пыль несет в себе память мгновений, но не до такой же степени!
Об этом феномене повествует еще одна инсталляция - Хервига Вайзера, «Zgodlocator». Здесь пыль переводится в индустриальные звуки. Изменяя же магнитное поле, зритель может сам манипулировать превращениями и звуками.
Одной из ключевых работ в проекте стала «Серенада пыли» Дитмара Оффенхубера, Маркуса Деккера и Оркана Телхана. (Как говорят кураторы, с нее все и началось!) Инсталляция австрийцев состоит из двух труб с поршнем, который каждый желающий может нажимать и двигать. Внутри стеклянных труб собрана пыль с московских улиц, а звуковая волна преобразует частицы уличной пыли на своем пути, оживляя их. (Интерактивная инсталляция довольно точно реконструирует акустический эксперимент XIX века физика Августа Кундта, с помощью которого он измерял скорость звука в газах). «Для нас важно было показать, как наша работа взаимодействует с пространством, - говорит Маркус Деккер. Нажимая на поршень, вы видите волны. Изменяя амплитуду волны, вы можете измерить скорость звука. В нашей работе пыль служит неким медиумом, характеризующим звук».
Кроме пыли физиков, существует ведь, и пыль лириков, о которой тоже не забыли кураторы. Библиотечную пыль, например, исследует в своем видео группа ПРОВМЫЗА. «Мы показываем архив раритетных книг в центральной библиотеке Нижнего Новгорода. Вы видите, что здесь вековую пыль воспринимают как смертельное бактериологическое оружие. Сотрудники ходят в респираторах. У всех на руках надеты перчатки. Во всем чувствуется опасность и тревога…»
Кроме архивной пыли в экспозиции есть замечательные «Карты неба» Александры Паперно, состоящие из звезд и серого солнца. (В некотором смысле звездная пыль!)
Есть и живопись Ивана Лунгина, комментирующая пыльную субстанцию как деструкцию и полный распад. Его мертворожденные здания, написанные с натуры (холст, масло) – объекты, производящие пыль. Нефункциональные, не брошенные и не достроенные одновременно, эти парадоксальные руины уже были рождены руинами. На выставке представлено две работы из серии. Один пейзаж написан Иваном Лунгиным под Самарой, второй – на Новой Риге, под Москвой. Ненужные объекты, сталкеровские зоны, где, кажется, человек вдруг может перемениться, а может исчезнуть.
Заканчивать осмотр надо архитектурной инсталляцией Кирилла Асса и Анны Ратафьевой, сопровождаемой звуковой инсталляцией Ольги Чернышовой. В пустой белой комнате угольной пылью, с помощью так называемой «отбивки», которой пользуются столяры, Кириллом и Анной нарисованы потолок, полки, книги… Тончайшая, минимальная графика, изящное композиционное решение, легкое и одномоментное. Дверь в соседнюю темную комнату чуть приоткрыта. За дверью кто-то чихает. От пыли! И не думайте туда входить, потому как это и есть инсталляция Ольги Чернышевой.
До 15 июля

◄В Центральном Доме Художника, в Галерее искусств Елены Зениной (2 зал, антресольный этаж) - Николай Горлов, «Москва семидесятых».
У художника Николая Николаевича Горлова, которому в этом году исполнилось бы 95 лет, биография удивительная по нынешним временам, и вполне обычная, реальная для времен советских, давно прошедших. Родился он в 1917 году в городе Омске. Остался без родителей. Попал в детдом, потом в Люберецкую трудовую коммуну имени Ф.Дзержинского. Там же начал рисовать, занимался в студии. В студию приезжал Борис Иогансон, чтобы давать сиротам уроки рисования, который и заметил юношу. А 1937 году Игорь Грабарь, посетивший коммуну, увидел Николая Горлова, его работы и зачислил юношу без экзаменов сразу на второй курс Суриковского института! Вот такая получилась история со счастливым концом. И с тех пор за Николаем Николаевичем Горловым закрепилось звание первого советского импрессиониста. Правда, писал он не только «впечатления», но и картины на революционную тему, например, «Зимний взят» (1947), «Вихри враждебные» (1961) или «За власть Советов» (1967).
Юбилейная ретроспектива Николая Николаевича Горлова лишена революционного пафоса. Выставка носит простое и ностальгическое название «Москва семидесятых». И на ней представлена почти сотня работ, написанных с 1950-х по 1970-е годы Говорят, что Николай Николаевич Горлов любил Москву до самозабвения, писал непрерывно, знал до мельчайших подробностей ее дворы, дома и улицы. Для тех, кто еще не родился в те далекие семидесятые, его Москва – это что-то вроде поленовского «Московского дворика». Ведь на его полотнах улицы и бульвары еще пусты в отсутствие хэтчбеков и рекламы, еще стоит гостиница «Россия», есть старый-старый Новинский бульвар, и советский Парк Культуры имени Горького, и еще много-много другого, о чем можно тосковать.
Та Москва умерла. И не нашлось для той Москвы заступников. В новом городе миллиардеров, бомжей, нефтяных магнатов и газовых олигархов любят другую красоту. Поэтому неожиданна и мила показалась вдруг эта маленькая выставка «Москва семидесятых», для тех, кто помнит.
По 21 мая

◄Кому как не жителям России должны быть понятны критические аргументы в сторону представительной демократии. Избранный президент, правительство и депутаты парламента действуют в своих собственных интересах. А полученную на время избрания власть они используют, чтобы удержаться у власти. Поэтому изучение, изобретение, практика новых моделей совместной жизни так важны сегодня. Важны, тем более, среди взрывающихся, начиная с африканской весны, революций, докатившихся даже до смирной России.
Одним из таких изобретений современной французской философии стала идея демократического высказывания, моделью которого является высказывание художественное. Новой эта идея является по меркам философских новостей, не частых, но от того лишь более основательно претендующих на то, чтобы открыть нам что-то действительно неизвестное. Хронологически она появилась ещё до последней волны революций, в середине 00-х (и продолжает линию политической мысли 68го года), но благодаря этой новой волне стали яснее её практические возможности. Наш текст нужен, чтобы вернуть этой новой идее ту ясность, которую придаёт ей новая практика политического (искусства) в Греции, Египте, Испании, Италии, Америке... и прояснить новые возможности политического (искусства) в России.

Эту идею развивает Жан-Люк Нанси в книге «Истина демократии» (рецензия на эту книгу, позволяющая подробнее познакомиться с её содержанием). Те или иные высказывания декларируют наши мысли, желания и чувства. Нанси предлагает понимать демократическую политику как обеспечение возможности бесконечного разнообразия форм и смыслов высказываний, будь это высказывание «экзистенциальным, художественным, литературным, мечтательным, любовным, научным, мыслительным, праздным, игровым, дружеским, гастрономическим, урбанистическим…». Демократическая политика состоит в обеспечении этой возможности, а также в избавлении высказываний от самих себя, то есть от того, что мы привыкли называть политикой. Демократия Нанси есть демократия действия, а не фразы. Она нужна, чтобы обеспечить демократическое взаимодействие и бесконечное разнообразие форм и смыслов высказываний. В отличии от господствующих типов политики, стремящихся занять трибуну и провозгласить себя демократией, оставляя вопросы демократической политики практически до лучших времён.

Демократическая политика отличается от современной «демократии» не только в рамках политической системы. Она требует также и иной консистенции совместности, другой основы взаимодействия и за пределами политических институтов. В современных европейских обществах обмен бесконечного разнообразия желаний обеспечивается универсальной эквиваленцией рыночного обмена. Но если абстрактно деньги уравнивают все вещи друг с другом в общих рамках стоимости, то безраздельное господство этого эквивалента в системе общественных отношений приводит к колоссальному неравенству между существами. Демократия Нанси есть демократия неэквивалентности высказываний, несводимых ни к какому единству. Всё разнообразие этих высказываний не измеряется заранее данной рамкой ценностей. Они равны в своём принципиальном различии, а не в эквиваленции стоимости. Каждый раз эти высказывания утверждают новые ценности или смыслы: уникальные, несравнимые, незаменимые. Это условие и обеспечивает подлинное многообразие демократических деклараций.

И вот, в современном искусстве Нанси видит пример такого режима высказываний. Начиная с конца 19го столетия, искусство существует за счёт постоянного собственного превосхождения, стремясь опять и опять "схватить существование во всей полноте его трансформаций". Современный художник считается состоявшимся, только если предложил что-то новое, и не только в заданной системе координат современного искусства, а предложил новую систему координат, новое понимание искусства и самой современности. Кажется, что современное искусство стремится к этому бесконечному разнообразию форм и смыслов и выходу за пределы эквиваленции цен.

Но прежде чем разделить с Нанси новые горизонты политики, нужно задаться вопросом о том, что же обеспечивает существование искусства в столь демократичных формах? Современное искусство преследует множество проблем, вызванных как условиями его обращения на рынке искусств, так и ролью в символическом обмене вокруг всемирного рынка и практик отправления власти. Более того, самим своим существованием в качестве отдельной сферы деятельности, притязающей представлять креативный (и инновационный) потенциал нации, искусство обязано модели того, чему Нанси пытается его противопоставить, то есть недемократичной декларативной, представительной "демократии" и логике капитала. Современное искусство недалеко ушло от национального представительства, и представляют потенциал всей страны лишь немногие, а представление самого искусства регулируется логикой рынка. Капиталу и "демократии" мы обязаны строительством национальных музеев современного искусства по всему свету, ярмаркам и биеннальному движению, как основным формам показа современного искусства. И если мы, вслед за Нанси, стремимся к реализации демократического потенциала современного искусства, мы должны стремиться к преодолению этих помех, расположенных глубоко в самих условиях его существования. Вероятно поэтому в артикуляции той же новой идеи Жаком Рансьером звучит сомнение: "Сужение публичного пространства и стирание политической изобретательности во времена консенсуса придают минидемонстрациям художников, их собраниям объектов и следов, их обустройству взаимодействия, ситуативным или каким-то ещё провокациям функцию замещения политики. Понять, смогут ли эти «замещения» по-новому составить политические пространства или вынуждены будут ограничиться их пародированием, наверняка одна из проблем нашего времени". Но как же это понять?

Сила позиции Нанси заключается в том, что современное искусство для него продолжается за пределы крупных международных форумов и стен музеев. Продолжается в его диких формах, возникающих из непосредственной жизненной необходимости и ищущих новые пути к публичности. Рэп, электроника, граффити, акционизм.… Каждый из этих примеров свидетельствует о потенциале искусства как носителя демократического принципа неэквивалентности высказывания. Но слабость позиции Нанси в том, что каждый из этих примеров свидетельствует и о беспомощности искусства в осуществлении демократической политики. Рэперы часто сдуваются после заключения первых контрактов с крупными звукозаписывающими компаниями; графитисты с лёгкостью меняют дикую уличную борьбу за городские поверхности на уютные пространства галерей и комфортные условия муниципальных заказов; акционисты (становление которых наиболее интенсивно и поэтому действительно открыто неизвестному) в самом принципе акционистского действия слишком зависимы от масс-медиа и общества Спектакля, с которыми притязают бороться. Все они, прекращая неэквивалентное существование в контексте личных связей сообщества, становятся общим достоянием уже в колонизированном виде, представая в новом контексте рынка и практик правления (даже если выступают против конкретных правителей). И тогда они уже ничего не стоят в контексте освобождения.

Поэтому недостаточно очертить возможности освобождения, следующие из наличных практик искусства, чтобы инструментализовать эти практики в качестве условий новых общественных отношений. Так очевидны пределы, о которые постоянно разбиваются связанные с этими возможностями освобождения надежды. В современном обществе искусство является пародией на освобождение, поскольку является его безопасной и беспомощной попыткой. Искусство (неважно, принимает оно формы абстрактной скульптуры, ангажированной живописи, или перформанса в городской среде) безопасно и беспомощно именно в силу конститутивного отделения среды его социального обмена от среды политического взаимодействия. В таком отделении искусство когда-то находило защиту от политического принуждения официальной политики и от рыночного принуждения быть товаром. Но сегодня не менее удушающие, хотя и более изощрённые повадки того, что признано в качестве культуры, не защищают искусство ни от первого ни от второго, и более того, делают необходимой защиту искусства и от самой культурной автономии. Обращение искусства к неофициальной политике как власти вместе с другими, а не власти над другими, просто неспособной существовать без искусства, является его новым спасением, спасающим, согласно Нанси, и саму политику.

Иначе говоря, ещё одна мыслительная попытка свести политику и искусство в общем освободительном порыве испытывает нехватку третьего компонента, необходимого для успеха освобождения. И этим компонентом является восстание. Только в моменты столкновения, моменты оспаривания наличного устройства с его декларативной фикцией демократии и обсессивной эквиваленцией капитала, могут реализоваться политика и искусство, реализоваться только как новые практики в новом контексте. И дело не в страсти к восстанию, оправдывающей любые издержки столкновения. Дело в подвижной действительности восстания, в её потенциальном согласии с желаниями и действиями каждого. Речь не о том, чтобы однажды, в восстании, реализовать все желания. Речь о том, чтобы делать действительность всё более пластичной, более согласованной с желаниями и действиями любого. Занятие общих пространств раскрывает искусство дальше самого радикального акционизма или искусства крепкого уличного слова, действующих как вспышки восстания, только миг. Потому что оспорить право на общее у полиции, значит вернуть себе политику. Это и есть недостающий третий компонент, восстание, которое происходит там, где происходит #Захват.

О каком искусстве идёт речь?

В середине сентября, гуляющие по финансовому району Манхеттена могли увидеть, что привычный облик Заккотти Парка изменился. Он был заполнен людьми, которые решили, что здесь находится место политики, обитания, веселья и борьбы, поиска друзей, себя, новых отношений с другими. Они решили сами представлять себя в медиа: создавать сайты, снимать видео и писать тексты. Они решили, что не будут ничего требовать от финансовых институций и институций государственной власти. Они решили всё сделать сами. Они начали движение, которое развивается из собственного потенциала, не передоверяя решение своей судьбы ни политикам, ни финансовой элите. Они решили отказаться от лидеров и всё решать на собраниях, где каждый имеет возможность высказать своё предложение и голос каждого имеет равный вес. Итак, то, что в течении долгих месяцев отличало Площадь Свободы (они решили дать новое имя этому месту), есть изменение самой ткани социального.

Здесь они прочертили границу между обществом и сообществом, полицией и политикой, отчуждением и участием. Они осуществили этот переход, трансгрессию, то, посредством чего мы узнаём искусство. Но это не профанный объект, внесённый на территорию художественных институций революцией в искусстве начала ХХ века. Искусство отношений, новая эстетика существования была внесена в саму повседневность искусством восстания. Последний жест разделения полицейского искусства галерей, музеев и биеннале с одной стороны; и политического искусства с другой совершила сама полиция. Посреди ночи копы ворвалась на Площадь Свободы, нападая на людей, уничтожив созданную ими публичную библиотеку, пытаясь выдворить их с Площади. Как обычно, нарушая закон ради спокойствия чьего-то большого банковского счёта, ради которого людей по всеми миру доводят до нищеты и толкают к самоубийству. Народ занял его собственное общее пространство парка. Полиция противопоставила ему свою претензию на "общественное место". Так был очерчен основной конфликт современности: борьба за общее, которую ведут политика и полиция.

Взгляд на место движения #Захвата в городском пространстве позволяет сделать заключение о политическом характере искусства, которое причастно этому движению, ибо в ежедневном конфликте современности это искусство выступает на стороне политики, в столкновении. Этого достаточно, чтобы стать политическим: у нас была хорошая возможность оценить беспомощность традиционных митингов, даже если на них выходят десятки тысяч людей, пришло время оценить политическую мощь захватов. Но этого недостаточно, чтобы стать искусством. Искусством является само это движение #Захвата: то как оно организует себя и как ведёт политическую борьбу. Искусством этого движения является ткань совместности, которую его участники устанавливают на месте атомизации и полицейского контроля, укрыться от которых можно только на тонущих островках дружеских компаний и нуклеарных семей, впрочем тоже не избавленных от двойников полицейских. Когда же у тебя начинают отбирать даже эту последнюю возможность, выгоняя из дома, остаётся только наступать: движение #Захвата в Израиле началось именно с проблемы жилья. Эти "бытовые" проблемы, которые с пренебрежением не допускали в свой ум многие художники, интеллектуалы и активисты, согласно господствующему среди них фетишизму знака полагая, что достаточно не думать о вещах, чтобы они не существовали, напротив, открывают нам новые горизонты политики. Выйти на площади вместе со всеми членами семьи, вместе участвовать в организации приготовления пищи, установке туалетов и спальных мест: значит на практике преодолеть разделение на улицу как место политики и приватное жилище, как место внутренней жизни "вне политики", на мужчин-политиков и женщин-домохозяек. Именно таким образом, впервые на площади Тахрир, была продемонстрирована, а не просто описана или проиллюстрирована связь между политической линией площадных дебатов и политической линией близких отношений, как прекрасно показала Джудит Батлер в статье Союз тел и политика улиц. Обратное движение, несущее уже не домашнее хозяйство на площадь, а политику в пространства разделённого обитания, хранит тот же смысл. В Миннеаполисе движение "Occupy Homes" занимало дома, подлежащие выселению за невыплату процентов ренты. Люди из движения говорили, что банки пытались оккупировать их жилище, но вместо этого дома стали принадлежать народу.

В местах скопления одиночеств, проводящих время под охраной полиции, в парках и на городских площадях в сотнях городов по всему миру, создаются пространства совместности, отторгающие полицию. Так происходит "поиск на ощупь нового образа жизни". Это и есть искусство в широком смысле: искусство существования. Только этот поиск может быть контекстом и средой конкретных практик искусства, неприводимого ни к какой эквиваленции разнообразия высказываний. Поскольку настоящее искусство меряется тем, какие возможности отрывает сообществу, открывает непосредственным образом, продолжая сообщество, отличающееся от себя в каждом акте своего нового учреждения. Поиск новых форм жизни, наполненных отношений, опирается на слова, жесты, действия, принятые всерьёз. И всерьёз они могут быть приняты потому, что меряются непосредственно теми эффектами, которые производят между людьми. У мыслей и воображения есть шанс стать здесь реальностью именно потому, что это мысли и мечты о реальности, а не о гонорарах, которые можно получить за эти слова, жесты и действия, отданные в аванс.

И в этой среде стали возможны действия, которые мы можем назвать новым искусством, или новыми формами того, что мы назвали искусством раньше. И это искусство, отвечающие на нужды движения, а не на приказ начальника или тематический запрос куратора. Среди множества других изобретений, самым грандиозным стало изобретение живого микрофона. В данном случае нужно было усилить голос в условиях запрета любой усиливающей техники, наложенного полицией.
Здесь хорошо видно, какой поразительной чувствительности достигает живой микрофон через жесты, позы, интонации и внимание друг другу, в этой среде, созданной взаимодействием и для лучшего взаимодействия, а не распределением бюджета и менеджментом для покрытия издержек и получения прибыли. И это искусство, эта практика, может достигать поразительных масштабов, когда её разделяют десятки тысяч людей. Вот новая поэзия на площади! Где каждый пропускает слова через себя, произнося их, добавляя интонацию и собственное чувство, одобряя или отклоняя, с помощью жестов и криков, наконец, имея возможность быть источником трансляции.

В полицейском пространстве города движение #Захвата причастно искусству в качестве места иного, политического пространства. В контексте самого движения, в его питающей среде искусству могут стать причастны случайные выходки и ситуации поиска новых форм общей жизни. Но есть искусство и в его наступательной тактике. Мы уже говорили о захвате подлежащих выселению домов. Не забудем и общую забастовку в Окленде с блокадой порта в самом начале ноября. А вот хорошее видео непродолжительной блокады порта в Сиэтле. Однажды #Occupy London заняли пустующее здание суда. Занять место закона и справедливости, пустующее в течении пятнадцати лет, чтобы сделать его местом общих собраний и коллективного принятия решений, здесь каждый имеет слово и оно весит столько, насколько остальные поддерживают это слово, вход свободен, что может быть справедливее? И справедливость здесь была нам продемонстрирована, а не описана или проиллюстрирована как в работах художников, считающих себя политическими.

Россия оказалась одной из стран, где движение #Занятия не получило заметного распространения. Самым плодотворным, хотя и коротким периодом московского движения стало проведение собраний в местах скопления горожан. Однажды 15тью участниками движения был занят зал ожидания Ленинградского вокзала. После пары часов напряжённых дебатов о слове "классы" со стремящимися оккупировать #Оккупай троцкистами из Комитета за Рабочий Интернационал, и те и другие были выдворены из зала ожидания подвыпившими пассажирами, желающими спать в тишине. Но опыт свободной дискуссии, вынесенный из участия в собраниях, проведённых в технике движения #Занимай очень ценен.

Во время больших уличных протестов, московское движение провело две акции. Форум Политика без посредников  (или в жж)  был собран, чтобы скоординировать действия перед митингом на проспекте Сахарова 24 декабря. Это был опыт самой большой московской ассамблеи, в которой участвовали человек шестьдесят. Были созданы инициативные группы по разным вопросам участия в митинге. Здесь можно найти видеозапись форума с выступлениями:
- Государство и буржуазная революция. Анализ текущей ситуации (Александр Бикбов)
- Российский опыт самоорганизованных протестов (Влад Тупикин)
- Самоорганизация художников (Денис Мустафин)
- Движение Real democracy now и российский опыт (Леонид Геген)
- Ассамблея как основа движения #Occupy (Андрей Лукьянов)

Форум выполнил свою роль, но не является движением #Захвата, потому что ничего не захватил. Другая акция была проведена во время самого митинга. Пара десятков активистов и художников воссоздали практику живого микрофона . Это была важная попытка, но нельзя назвать эту попытку успешной, потому что она являлась прямым перенесением американского опыта без учёта контекста в котором этот опыт сработал. Чистая форма живого микрофона была воспроизведена на Сахаровском проспекте, но не для того, чтобы обеспечить свободное принятие решений вместе (то была настоящая поэзия в действии), а для того, чтобы читать стихи и обращения, подготовленные заранее активистами и художниками. Так, практика общего принятия решений и настройки чувствительности сработала лишь как способ саморепрезентации московской интеллигенции, здесь не было ни захвата, ни свободной дискуссии. Медиарепрезентация всё ещё властвует безраздельно в Москве, поглощая не только первые опыты политического искусства, но и все эти грандиозные митинги. Московская зима протестов прошла в логике медиарепрезентации, вместо того, чтобы, как во всём мире, состоять из несколько дискуссионных площадок, рабочих групп, ставящих предложения на обсуждение, и инфокиосков. Правда, нам бы пришлось тогда занимать закрытое пространство.

#Захват не является полноценным движением в том смысле, что участвующие в нём люди по прежнему нуждаются в средствах к существованию, которые они должны добывать, оставив движение ради участия в той системе производства, против которой они борются. Чтобы заработать на жизнь им нужно будет отправиться на работу и погрузиться в отношения доминации и подчинения, против которых они выступали на городских площадях, а потом получать зарплату и брать кредиты в банках. Но потенциал движения, помимо невероятного опыта неиерархического принятия коллективных решений, заключается в том, чтобы однажды, возможно, стать заменой парламентским органам правления, как это было во время протестов в Испании, когда собрания на площади Puerta del Sol в Мадриде координировали общую стачку.

Искусство, пришедшее на место политики, неизменно меняет форму. Это больше не искусство, имеющее политику в виду. Это искусство, пронизывающее сам политический акт. Но тогда искусство кардинально меняет саму политику. Это уже не политика, а совместная жизнь, пронизанная политикой и искусством, натиском освобождения и искусством отношений, которые только и могут освободить её от режима полиции, как чувственности повинующихся. После волны многотысячных митингов в Москве и повсюду в России, митингов, которые не добились реализации ни одного из своих требований, тактика #Занимай остаётся самым очевидным, необходимым и ещё не реализованным в России средством политизации городской жизни.