17 сентября 2006
Выпуск 201
" Находясь с детства во власти своих предубеждений, люди, коснеющие в своих предрассудках, считают необходимым во чтобы то ни стало сохранять повязку, покрывающую их глаза, и бороться со всеми теми, кто пытается ее сорвать. Если их глаза привыкшие к мраку, на мгновения открываются, то свет причиняет им боль, и они с яростью набрасываются на того, кто подошел к ним с ослепляющим их факелом"- Гольбах ПОЛЬ АНРИ (1723-1789 гг.) Французский философ.

Уважаемые читатели! Пропуск августовского выпуска вызван занятостью написанием самоучителя "АЗБУКА ВЛАДЕНИЯ ГОЛОСОМ".
Дело идет к концу, и надеюсь, в октябре книга выйдет. Этот выпуск тоже мог бы не выйти. Но мир не без добрых людей. Мой ученик Андрей Светлов неожиданно выслал мне материал, который идеально ложится в основную нашу тему. Этот материал на три выпуска. Небольшие комментарии будут сделаны после каждого из этих трех выпусков.

Яков Рубенчик

ТАЙНЫ ВОКАЛЬНОГО ИСКУССТВА: КАРУЗО И ШАЛЯПИН
Опыт исследования
Вступление

Мир Музыки скрывает множество тайн, проникнуть в которые или даже приблизиться к пониманию их сути не поможет ни самое что ни на есть богатое воображение, ни строгий научный анализ. А как иногда бы хотелось перенестись в прошлое, чтобы услышать игру Николо Паганини или пение Анжело Мазини. О жизни Паганини написано много книг, но ни одна из них не возместит нам отсутствие фонических записей его игры. О пении Мазини очень образно выразился Федор Шаляпин, отвечая старшему сыну Борису на его вопрос, хорошим ли был Мазини певцом: "- Да Мазини не был певец, это вот я, ваш отец, - певец, а Мазини был серафим от Бога" (см. книгу “Константин Коровин вспоминает…”, M. 1971, стр. 283). Но такой отзыв может только разжечь наше желание услышать ангельское пение. К сожалению, голос Мазини не был записан, хотя мне не раз приходилось слышать легенды (или мифы) о где-то замурованных матрицах (или валиках).
Но даже при существовании большого количества хороших записей у таких певцов как Карузо и Шаляпин до сих пор никто из специалистов убедительно не смог объяснить, какая вокальная методика ими применялась и какие особенности вокальной технологии были для них характерны. Т. е., голоса певцов мы слышим, а тайна их искусства остается тайной.
Мне посчастливилось встретить Павла Афанасьевича Клюшина (1888-1975) и общаться с ним на протяжении 20-ти лет. Тогда, в начале пятидесятых, я был молодым и очень любил петь. Прослушав меня, Клюшин спросил, не хочу ли я научиться у него петь как Карузо и есть ли у меня деньги. В ответ я, преодолевая душивший меня смех, пробормотал слова благодарности, но от занятий отказался, сославшись на необходимость получения до начала занятий с ним общего музыкального образования, включающего теорию музыки. Впоследствии я провел много часов, беседуя с ним о музыке и пении, слушая его разборы исполнения отдельных вещей великими певцами и слушая его самого как вокалиста-педагога. Я очень скоро убедился, что имею дело отнюдь не с шарлатаном, а с выдающимся теоретиком и знатоком вокального искусства.
Судьба Клюшина сложилась не совсем удачно. Он рано потерял работу на оперной сцене из-за частичной потери слуха, а когда я познакомился с ним, он был на пенсии и жил с женой в маленькой комнатушке в Ленинградском Доме ветеранов сцены (некоторые сведения об артистической карьере Клюшина приводятся в справочнике
А. Пружанского “Отечественные певцы”, М. 1991, т. 1, стр. 224). Выходец из крестьянской семьи, он до восьмидесяти лет обладал отменным здоровьем и большой физической силой. Но как вокальный педагог в официальных кругах он признан не был. Несколько раз он пытался выступать на вокальных конференциях, но его не понимали, вернее, не хотели понимать, или просто не хотели слушать. Уж очень необычными были его высказывания, да и не мог он в коротком выступлении изложить идеи, зовущие к коренным изменениям основ вокальной педагогики. Клюшин написал две рукописные книги “Основы органического пения” и “Анти-Аспелунд”. В первой книге излагались основные положения его вокальной методики, а вторая была написана в виде критики основ официальной вокальной методологии, насаждаемой Московской консерваторией. Мне никогда не приходилось читать эти рукописи, и видел я их только издали в руках у Клюшина. Предположительно, рукописи находятся у одного из учеников Клюшина.
У Клюшина было несколько учеников. Не думаю, что все они хорошо понимали его и сумели реализовать его идеи. Но один из них, Виктор К., даже прославился. Когда его отчислили из музыкальной школы за профнепригодностью, он обратился к Клюшину за помощью… Прошло несколько лет, и как-то по возвращении из гастрольной поездки в Западную Германию Виктор показал мне газетную вырезку, в которой про него было написано, что такой тенор мог бы стать украшением любого оперного театра. Статья о нем появилась после того, как он спел с хором Di quella pira из “Трубадура” в оригинальной тональности. А ведь даже такие выдающиеся певцы как А. Пертиле, М. дель Монако, К. Бергонци и даже Э. Карузо пели и записали эту арию в более низких тональностях.
С арией "стреттой" Манрико Di quella pira связано немало любопытных историй. Вот две из них. Первая, похожая на легенду, о том, как один из руководителей освободительной войны в Италии в Х1Х веке (Кавур), вместо призывной речи, запел перед воинами стретту. Вторая, похожая на быль, о том, как один музыкальный бизнесмен выпустил в свет долгоиграющую пластинку “20 теноров берут 40 верхних до”, включавшую якобы прежде неизвестную карузовскую запись стретты, в которой продолжительность звучания верхнего до (?) была около сорока секунд. Как стало известно потом, новая запись была получена путем мошеннической обработки известного варианта.
В свои 75 лет Клюшин мог показывать ученикам, как исполнять стретту, легко справляясь с высокой тесситурой. Прививая свой метод, он требовал от учеников пения в оригинальных высоких тональностях даже тех произведений, которые по традиции как правило транспонировались: теноровых арий из “Искателей жемчуга”, “Гугенотов” и “Пиковой дамы” (Что наша жизнь?) . Как верно подметил Клюшин,П. Чайковский специально написал первый вариант арии Германа из седьмой картины оперы в очень высокой тональности, чтобы отобразить сумасшествие героя. (Второй, теперь основной, вариант арии понижен на целый тон самим композитором, очевидно, по просьбе Н. Фигнера, первого исполнителя партии Германа).
О парадоксальном дыхании
Клюшин является создателем стройной теории, раскрывающей основные вокальные приемы великих певцов (Карузо, Шаляпин) и позволяющей молодым певцам быстро добиваться значительных успехов, а ветеранам – восстанавливать певческий потенциал даже при частичной потере голоса.
Вокальная теория Клюшина позволяет при пении добиваться органического звучания голоса в сочетании с автоматизированным процессом дыхания. Для достижения эффекта органического звучания певец должен систематически выполнять определенные дыхательные гимнастические упражнения перед пением и начинать петь только тогда, когда его эмоциональный настрой будет адекватен настрою борца перед боем. По этому поводу, Клюшин любил говорить, что интенсивные дыхательные упражнения приводят его в такое эмоциональное состояние, что ему хочется драться.
Действительно, эти упражнения имеют некоторое сходство с тем, что можно наблюдать в фильмах с каратэ. Эта же дыхательная гимнастика необходима для автоматизации процесса дыхания, которая предусматривает полное или почти полное исключение вдыхательной функции при пении. Вдох заменяется автоматическим поступлением воздуха в легкие, что вызывается интенсивным выдохом в том месте музыкальной фразы, где певец считает это необходимым, иногда после каждого слова, а иногда и в середине слова. Клюшин считал, что аналогичный принцип используется при дыхании на некоторых тяжелых работах с размеренным темпом (косарь, дровосек) и должен использоваться во многих видах спорта, так как позволяет исключить попадание избыточного кислорода в легкие и раннее сгорание организма. Его ученик Виктор К. успешно применял автоматизированный способ дыхания также и в спортивных соревнованиях, занимая при этом призовые места.
Нет сомнения, что Клюшин создал свою теорию не на пустом месте. Он творчески развил и практически реализовал основные идеи крупного русского ученого фониатра Л. Работнова (1879-1934) и обосновал его гипотезы о вредности чрезмерного наполнения легких воздухом, об автоматичности всех частей голосового аппарата и др. В частности, певческое так называемое <парадоксальное дыхание> (термин
Работнова), объясняемое с использованием довольно сложной медицинской терминологии, в теории Клюшина - это дыхание при ПРАВИЛЬНОМ пении, когда певец так настраивает свой организм, что ВЫДОХ становится главнейшим фактором, обеспечивающим автоматизм певческого процесса. С другой стороны, обычное певческое дыхание, квалифицируемое Клюшиным как НЕПРАВИЛЬНОЕ, предусматривает сознательное рациональное распределение вдыхаемого воздуха.
Далее я позволю себе некоторые выдержки из книги И. Назаренко "Искусство пения", M. 1963 (в последующих ссылках - И. Н.).
В своих трудах Работнов указывал: "Перейти от обыкновенного типа дыхания на певческое парадоксальное в большинстве случаев - дело не легкое и без соответствующих упражнений и, часто, без длительной тренировки невозможное".
Любопытный пример: известная певица Елизавета Шумская по совету Работнова освоила приемы парадоксального дыхания в начале тридцатых. Двадцатью годами позже мне довелось слушать ее со сцены в “Травиате”, и впечатление было необычным: восхитительное звучание легкого огромного обволакивающего голоса. Я люблю также и ее записи, но ничего подобного в них нет.
Возвращаясь к теории Клюшина, хочу заметить, что обоснование и четкое представление технологии выдоха, позволяющее певцу без вдоха заполнить легкие воздухом, было сделано Клюшиным впервые. Его метод, на мой взгляд, следовало бы отнести к разряду выдающихся открытий (естественно, если бы эти строки были написаны им самим).
К этому мне бы хотелось добавить, что вдох в середине длинной музыкальной фразы в большинстве случаев невозможен, так как мелодическая линия будет разорвана. В момент вдоха пение (звук) прекращается. Выдох же возможен в любом месте фразы, так как во время выдоха пение (звучание) может продолжаться.
Интересны высказывания Клюшина, относящиеся к искусству пения при парадоксальном дыхании:
А -Главная певческая "работа" должна осуществляться гладкой мускулатурой бронхов при неподвижной диафрагме.
А -Для красивого грудного звукоизвлечения первостепенное значение отводится большой трубе (трахее), а не голосовым связкам.
(В связи с этими двумя высказываниями, Клюшин довольно часто упоминал имя профессора Московского университета Ильи Грузинова (1781-1813), автора работы “О новооткрытом месте происхождения голоса в человеке и других животных” (1812). Как рассказывал Клюшин, Грузинов экспериментировал на трупах русских солдат, погибших в сражении при Бородине, перерезая у них голосовые связки. От последующего надувания легких воздухом и силового его выпускания получалось звукоизвлечение, по которому оставшиеся в живых узнавали своих погибших товарищей.
Пытаясь найти в интернете сведения о профессоре Грузинове и его работах, я натолкнулся на сообщение, что при Ленинградском университете была организована
Международная психоакустическая шаляпинская школа “Багратид”, к деятельности которой имеет отношение следующее:
" Эксклюзивная авторская методика восстановления природного голоса основана на раскрытии тайны феномена Шаляпина и выдвинутой в 1994 году и многократно подтвержденной гипотезе, согласно которой звук человеческого голоса порождается бронхиальной системой человека, а не связками, как это считается до сих пор".
Здесь следует напомнить, что Павел Клюшин подобные идеи высказал 50 лет назад).
Другие высказывания Клюшина, относящиеся к вокальной технике с применением парадоксального дыхания:
о -Певческий звук должен идти (зарождаться) от стона.
о -К певческому звучанию ближе, когда собака воет, чем когда она лает.
о -Чем выше звук, тем слаще (а не напряженнее) он должен быть.
о -У поющего должно быть ощущение пения в себя, а не из себя.
о -Не следует фиксировать внимание начинающих певцов на том, какое должно быть положение гортани, поскольку после освоения приемов парадоксального дыхания и при отсутствии какой-либо напряженности как внутри, так и снаружи рта правильное положение всех органов ротовой полости будет устанавливаться автоматически.
о -Профессора, учащие певцов петь "в маску" путают эффект звучания с источником звучания.
о -При пении в верхнем регистре прикрытие нот должно осуществляться так, чтобы они звучали как бы открыто под одним общим колпаком; для теноров прикрытие верхних нот должно начинаться с ноты МИ первой октавы.
(Обычно это делают с ФА, но Клюшин ссылался на Анжело Мазини, обзывавшего собаками теноров, открывавших МИ. Голос же тенора Мазини, по утверждению Клюшина, в среднем и нижнем регистрах звучал как у лирического баритона. Клюшину об этом рассказывал некий генерал Комаров,слушавший “Риголетто” с Мазини в Кисловодске в спектакле, в котором Мазини спел песенку Герцога 15 раз). (Здесь я никак не могу удержаться и должен сообщить, что Ивана Козловского в начале двадцатых в оперном театре г. Полтавы заставили повторить песенку Герцога 7 раз).
Об органическом пении
Особенно интересным было клюшинское разграничение поющих на две категории: певцов с органическим, или телесным, звучанием голоса и певцов с функциональным (термин Клюшина) звучанием голоса. Про последних Клюшин любил говорить: голос звучит, а человека за ним нет. В связи с этим, я вспомнил один интересный эпизод.
В Мариинском театре шла “Пиковая дама” с В. Ивановским в роли Германа. У этого тенора был довольно красивый ровно звучавший голос. Внезапно, во время одного из драматичнеших моментов оперы мне неудержимо захотелось смеяться из-за его пения, и я с трудом сдержался. На мой взгляд, это – один из ярких примеров функционального пения, когда певец интерпретировал текст и мелодию вне образа героя. И я сильно сомневаюсь, что функционально поющий индивидуум вообще в состоянии воссоздать тот или иной музыкальный образ. Функциональное пение – это пассивное пение прямым звуком, идущим, в основном, от головного резонатора.
Способность к органическому пению, т.е. когда не один голос, а весь организм певца участвует в певческом процессе, может проявляться спонтанно, но также может быть выработана путем тренировок приемами парадоксального дыхания. Органическое пение – это активное пение отраженным звуком (пение в себя). При органическом пении участие грудного резонатора является определяющим.
O вокальных методах Карузо и Шаляпина
Клюшиным было замечено удивительное сходство вокальных приемов двух великих певцов: Энрико Карузо и Федора Шаляпина на основе изучения их записей. Почти в каждой записи можно услышать, как чётко певцы акцентируют конечные звуки тонируемых фрагментов музыкальных фраз, затем обрывая их. При этом общая звуковая линия музыкальных фраз и всего произведения идеально выдерживается, хотя применяется "короткое" дыхание. (По этому поводу, Клюшин любил говорить, что вся вещь должна быть спета на одном дыхании, и промежуточные приемы не должны быть этому помехой. Он был категорически против задерживания дыхания певцами, а муссируемую вокальными профессорами проблему "утечки" дыхания считал не относящейся к пению с парадоксальным дыханием и, смеясь говорил поющим:
" не задерживайте дыхание, ведрами выливайте воздух").
О вокальной технике Карузо писали многие, в том числе он сам. Его аккомпаниатор Фучито и известный певец Дж. Лаури-Вольпи. Эти описания весьма разноречивы.
Из книги С. Фучито “Искусство пения и вокальная методика Энрико Карузо”, Л. 1967:
" В чём же состоял секрет большой силы дыхания Карузо? Какому методу он следовал, чтобы обрести такой мощный запас дыхания? Карузо был последователем пения… итальянских мастеров бельканто; он вдыхал, задерживал и затем расходовал своё дыхание… таким же образом, как… делали эти мастера…"
То, что написано выше, никак не подтверждается существующими записями Карузо. Мой многолетний опыт слушания их и знакомство с приёмами парадоксального дыхания (благодаря Клюшину) позволяют мне утвррждать, что Карузо в пении использовал приёмы парадоксального дыхания, т. е. не "вдыхал" и не "задерживал" дыхание, а делал интенсивные звучащие выдохи (обеспечивающие последующее автоматическое заполнение легких минимально необходимым запасом воздуха) в любых удобных для этого местах музыкальных фраз.
Ниже в качесстве примера приводится русский текст романса Надира из оперы Бизе “Искатели жемчуга” с указанием границ карузовских выдохов и продолжительности пения фрагментов (в секундах) между этими границами (по записи 1916 г., напетой на французском языке). (Русский текст взят из нот для пения с ф-но, М. 1957. Последняя фраза "Прощай, мечта!" традиционно добавлялась итальянскими и русскими певцами).
В сияньи ночи лунной (7) её я увидал, (7) и арфой многострунной (7) чудный голос мне звучал. (7) О ночь мечты прекрасной, (9) восторги без конца! (7) О, где же ты, мечта, (6), где ты, грёза (7) и счастье? (8). Звезды в небе мерцали (6) над задремавшей землей… (8) Вдруг она, сняв покрывало, (8) вся предстала предо мной. (7). О, ночь мечты прекрасной, (9) восторги без конца! (7) О, где же ты, мечта, (7) где ты, грёза (8) и счастье? (8) Прощай, сладкий сон! (8) Прощай, (6) мечта! (8)
В упомянутой выше книге “Искусство пения” (И.Н.) есть весьма емкая фраза: ^Исходя из требований, предъявляемых к художественному пению, продолжительность тонирования должна быть 20-35 секунд, а в отдельных случаях доводится до 40-50 секунд…" Как видно из примера карузовского исполнения романса Надира, продолжительность тонирования фрагментов фраз 7-8 секунд, в несколько раз короче, чем у автора (И.Н.). Да и возможно ли выполнить авторские требования?

Выдающийся русский певец Дмитрий Смирнов – один из самых крупных специалистов по продолжительному тонированию, в записи романса Надира на русском языке (его иполнение многие любители считают лучшим в мире), в целом, "меняет" дыхание даже большее число раз, нежели Карузо. Но он делает это не столь равномерно из-за замедления отдельных фраз, вопреки композиторским требованиям. Тем не менее, в смирновском варианте нет ни одного тонируемого фрагмента (он также пользуется приемами парадоксального дыхания) с продолжительностью, рекомендованной в книге (И.Н.).
Еще два примера из записей Э. Карузо. В русских текстах указываются границы карузовских выдохов и продолжительность пения фрагментов (в секундах) между этими границами.
Ария (стретта) Манрико из оперы Верди “Трубадур” (по записи 1906 г., напетой на итальянском языке). (Русский текст взят из сборника “Арии, романсы и песни из репертуара Э. Карузо” M. 1973).
Нет, не удастся, в том я клянуся, (7) дерзким злодеям мать погубить (6). Смело, без страха, здесь появлюсь я (8) вашей же кровью пламя залить! Тяжко расстаться,но все мученья я для родимой должен стерпеть… (7). Должен явиться я для спасенья, (8) всех уничтожить (3) иль умереть! (10).
“Элегия” Mассне (по записи 1913 г., напетой на французском языке). (Русский текст приводится по записи Ф. Шаляпина 1931 г.).
О, где же вы, дни любви, (10) сладкие сны, (6) юные грезы весны?… (6) Где шум лесов, пенье птиц, (9) где цвет полей, (5) где серп луны, блеск зарниц?… (8) Все унесла ты с собой, (8) и солнца свет, и любовь, и покой ! (9) Все, что дыша(6)ло тобой лишь одной! (2) О, вы, дни любви, (9) сладкие сны, (6) юные грезы весны! (6) В сердце моем (6) нет надежд следа! Все, все прошло (9) и (7) навсегда! (8).
Некоторые замечания. На основании трех разобранных примеров карузовских записей можно утверждать: для фрагментов фраз с продолжительностью тонирования в среднем 7-8 секунд не было надобности ни в "мощном запасе дыхания", ни в задерживании дыхания, ни в рациональном распределении дыхания. Благодаря интенсивному выдоху в конце фрагмента, без вдыхания в легкие попадало количество воздуха (природа ведь не терпит пустоты), достаточное для выпевания следующего фрагмента. Запас воздуха в легких при этом оказывался минимальным, в чем легко убедиться при прослушивании записи стретты из “Трубадура”. При этом следует обратить внимание на падение звукового напора во вторых половинах фрагментов фраз, т.е. непосредственно перед выдохами.
Теперь о вокальной методе Шаляпина. Из книги (И. Н.): "В автобиографических высказываниях самого Шаляпина точных сведений о применявшемся им типе дыхания, к сожалению, нет". И еще там же: "Работнов утверждал, что Шаляпин пользовался "парадоксальным дыханием".
С. Ю. Левик в книге “Записки оперного певца”, M. 1962 высказывает различные предположения относительно шаляпинского типа дыхания. Одно из его замечаний:
“…Шаляпин отличался неутомимостью (чему не может способствовать короткое дыхание)…” не вяжется с его же предыдущими высказываниями о том, что Шаляпину не далось умение подолгу не переводить дыхание (т.е., применял короткое дыхание - Я. Р.). Здесь явное противоречие, но его можно нивелировать следующим утверждением: парадоксальное дыхание позволяет певцам добиваться исключительной неутомимости, поскольку складывается из коротких тонируемых
фрагментов музыкальных фраз, при выпевании которых поющие наслаждаются, а не трудятся, и дает возможность связывать фрагменты, обеспечивая неразрывную единую вокальную линию.
Tри примера из записей Ф. Шаляпина. В текстах указываются границы шаляпинских выдохов и продолжительности пения фрагментов (в секундах) между этими границами.
“Элегия” Mассне. (Текст приводится по записи Ф. Шаляпина 1931 г.).
О, где же вы дни любви, (10) сладкие сны, (5) юные грезы весны?…(11) Где шум лесов, (6) пенье птиц, (4) где цвет полей, (6) где серп луны, (6) блеск зарниц?…(5) Все унесла ты с собой, (9) и солнца свет, (5) и любовь, (3) и покой! (3) Все, (5) что дышало(5) тобой лишь (5) одной! (3) О, вы, (9) дни любви, (5) сладкие сны, (7) юные грезы (8) весны! (6) В сердце моем (5) нет надежд (6) следа! (3) Все, (5) все прошло (5) и (3) на(5)всегда! (12).
Романс Демона (“Не плачь, дитя”) из оперы Рубинштейна “Демон” (По записи Ф. Шаляпина 1911 г. Текст приводится по клавиру оперы М.1968).
Не плачь, дитя, не плачь напрасно, (7) не плачь напрасно, (7) твоя слеза на труп безгласный (7) живой росой не упадет. (7) Он далеко, он не узнает, (7) не оценит тоски твоей; (7) небесный свет теперь ласкает (7) бесплотный взор его очей. (8)
Он слышит райские напевы, (8) райские напевы… (6) Что жизни мелочные сны, (6)что стон и слезы юной девы (6) для гостя райской стороны, (9) для гостя райской (4) стороны? (10) Тебя я, вольный сын эфира, (7) возьму в надзвездные края; (6)и будешь ты (4) царицей мира, (10) подруга (5) вечная (5) моя! (4) И будешь ты царицей мира, (12) подруга (5) вечная (5) моя! (9).
“Соловей” Чайковского (текст А. Пушкина). (По записи Ф. Шаляпина 1921 г. Текст приводится по полному собранию романсов Чайковского М. 1967 и записи Шаляпина).
Соловей мой, (5) соловейко! (3) Птица малая, лесная! (7) У тебя ль, у малой птицы,(3) незаменные три песни, (8) у меня ли, у молодца, (4) три великие (3) заботы! (6)
Как уж первая забота: (4) рано молодца женили; (7) а вторая то забота: (4) ворон конь мой (3) притомился; (4) как уж третья то забота: (4) красну девицу со мною (7)злые люди (4) разлучили. (10) Выкопайте мне могилу (3) во поле, поле (3) широком,(3) в головах мне (3) посадите алы цветики-(5)цветочки, (5) а в ногах мне проведите (4) чисту воду (3) ключевую. (7) Пройдут мимо красны девки, (6) так сплетут себе веночки; (5) пройдут мимо стары люди, (8) так воды себе (6) зачерпнут. (10).
Приведенные тексты вокальных записей Карузо и Шаляпина, в которых указаны продолжительности тонируемых фрагментах в секундах, дают основание утверждать, что такое пение возможно только с применением парадоксального дыхания, поскольку, в противном случае, большинство музыкальных фраз было бы разорвано. При этом, интересно отметить, что в записях Шаляпина продолжительность тонируемых фрагментов даже несколько короче, чем в записях Карузо. Возможное объяснение: чем ниже регистр поющего, тем больший расход воздуха необходим. При парадоксальном дыхании особенно удобно, если интенсивный выдох в конце тонируемого фрагмента приходится на согласный звук или на “й”. Шаляпинское исполнение “Элегии” Массне – яркое тому свидетельство.
Вполне вероятно, что умение петь с парадоксальным дыханием и Карузо, и Шаляпин считали своим профессиональным секретом и не хотели раскрывать его, но делали это по разному. Карузо в книге “Как надо петь” поучал: "Прежде всего следует полнее вздохнуть. Если подать звук при наполовину заполненных легких, то он быстро теряет свою опору (силу), причем возникает также опасность отклониться от чистой интонации" (И.Н.), т.е. предлагал делать то, чего, судя по записям, не делал сам. Но в той же книге есть и другое его высказывание: "… если у меня и в самом деле есть особый способ петь, то он пригоден, вероятно, только мне одному" (И.Н.). Шаляпин же, стоит полагать, вообще не желал касаться вопросов, связанных с технологией пения.
На основании изложенной вокальной системы Клюшина, приведенных примеров записей Карузо и Шаляпина и собственного многолетнего опыта изучения исторических вокальных записей, в дальнейшем я позволю себе высказать ряд суждений, или точек зрения, относительно значения парадоксального дыхания в искусстве пения Карузо и Шаляпина.
Прежде всего следует заметить, что метод пения с применением парадоксального дыхания является естественным для итальянских певцов, хотя возможно, многие используют (использовали) метод частично или отдельные его элементы, или же не во всех вокальных произведениях. Так, великий итальянский певец Бениамино Джильи широко использовал этот метод во многих песнях и оперных партиях, что подтверждается наличием плачущих интонаций, возможных лишь при парадоксальном дыхании. Но в ряде других его записей можно обнаружить пение изобретенным им методом укрепленного фальцета, не связанным с парадоксальным дыханием.. Есть и другие примеры, но вернемся к главным нашим героям.

Из книги Дж. Лаури-Вольпи “Вокальные параллели”, Л. 1972:
" Голос его, как и его стиль, останется уникальным явлением в истории вокала… Когда он пел, с его сердцем сотрудничало все его тело – легкие, диафрагма, ребра,мускулы брюшины. Давление, развиваемое всеми этими органами,… обычно вызывало у него прилив крови к голове, гипиремию шеи и лица. При этих обстоятельствах оказалось достаточно обыкновенной простуды,… чтобы его легкие, постоянно подвергавшиеся огромному напряжению, воспалились и чтобы воспаление это привело к абсцессу,… и …. к преждевременной смерти". Из книги (И.Н.): "Известно, что Карузо, будучи чрезвычайно эмоциональным певцом,.…нередко переступал границы дозволенного… очень часто болел и был оперирован по поводу узелков на голосовых связках…". В книге Дж. Вальденго “Я пел с Тосканини”, Л. 1977, есть рассказ Тосканини, который считал Карузо вокальным феноменом, о том, как пел Карузо:
" У Карузо был горячий, гармоничный полный пафоса голос. Карузо тщательно изучал каждую фразу, каждый пассаж… утром перед спектаклем он пел целиком всю оперу, которую должен был исполнять вечером. У Карузо было ужасное горло; посмотрев на него, я бы никогда не поверил, что из него может выходить столь горячий и густой звук". Тосканини рассказал, что перед спектаклем “Джоконда” в день открытия сезона 1913 года в МЕТ врач и он сам отговаривали Карузо петь, поскольку его горло было покрыто большим красным налетом. Карузо потребовал, чтобы врач смазал ему горло и отправился в зал его слушать. Тосканини: "…после того, что я увидел в горле Карузо, я спустился в оркестр в сильном волнении, целиком положившись на Бога…
С дрожью в сердце дал я вступление и с трепетом стал ожидать появления Карузо, а когда увидел его перед собой, мурашки побежали у меня по телу – я боялся катастрофы. Когда же Карузо открыл рот и спел первые фразы…, голос его прозвучал прекраснее и звонче, чем когда бы то ни было. Это были жемчужины, а не звуки, - то, что выливалось из его горла. После арии “Небо и море” спектакль пришлось прервать на несколько минут. Публика, казалось, сошла с ума… никогда я не слышал такого великолепного Карузо, как в тот вечер… А ведь… меня не легко привести в восторг… Какой голос! Какой голос! ". Еще из книги (И.Н.): "По сведениям… Сальваторе Фучито (аккомпаниатора Карузо) Карузо имел идеальную школу, пел свободно, никогда не форсировал, выдерживал любой репертуар…".

Из биографической справки Энрико Карузо в книге С. Фучито и Б. Бейера “Искусство пения и вокальная методика Энрико Карузо”, Л. 1967:

"До конца своих дней Карузо сохранил голос в полном объеме. Огромный диапазон, при безукоризненном владении крайними нотами как в низком, так и в высоком регистре; блестящий яркий звук, красочный и необычайно мощный; от природы правильный вдох и выдох; превосходная техника пения и отчетливая дикция (замечательная чистота гласных и четкость подачи согласных); умение различно окрашивать звук в зависимости от требований партии (бывали случаи, когда слушатели принимали Карузо за баритона), - все это создало Карузо репутацию лучшего в мире певца, опыт которого заслуживает самого тщательного изучения".
Приведенные выдержки разносторонне характеризуют пение Карузо, а некоторые кажущиеся противоречия легко объяснимы. Но об этом несколько позже, а сначала о его пении с парадоксальным дыханием. Коль скоро органическое (телесное) звучание голоса у Карузо было природным, и оно не изменяло ему, когда он был болен, его организм и вокальный аппарат не нуждались в специальных дыхательных упражнениях перед спектаклями (концертами), обеспечивающих связь голоса с телом. Т.е., для Карузо в пении парадоксальное дыхание, надо полагать, являлось не основой, не базой, а необходимым подспорьем.
Teперь о различных оценках пения Карузо:
-пел свободно, никогда не форсировал (Фучито),
-пел с огромным физическим и душевным напряжением (Лаури-Вольпи).
Как ни странно, но записи Карузо могут подтвердить обе эти оценки. Прослушав все его записи (существует примерно 250 оригинальных записей, или сторон 78-оборотных граммофонных пластинок, оперных арий, дуэтов и ансамблей, песен, романсов, религиозных арий и фрагментов из ораторий, ныне изданных на компакт-дисках), можно всего лишь несколько раз встретить форсирование им отдельных фраз. К примеру,вот суровая оценка Тосканини записи дуэта с Титта Руффо из “Отелло” (из упомянутой книги Вальденго): "… поют дуэт два прекрасных голоса, … но впечатление такое, словно они вместо того, чтобы петь свои партии, хотят перекричать друг друга".
Нельзя не согласиться с утверждением Лаури-Вольпи, что тяжелое заболевание и преждевременная смерть Карузо явилась результатом общего перенапряжения всего организма. Но можно также утверждать, что Карузо мог петь свободным и красивым звуком, именно, за счет большого напряжения всего организма, обеспечивавшего минимальную либо нормальную нагрузку голосового аппарата. Но как же тогда объяснить необходимость операции по срезанию узелков на голосовых связках? (если таковая, действительно, имела место, см. выше)?
Здесь я должен ненадолго отступить от основного текста. С записями Карузо на пластинках-оригиналах я познакомился более 50-ти лет тому назад. Он сразу же стал моим самым любимым певцом; мне удалось достать довольно много его пластинок, и я слушал их постоянно. Зная в то время хорошо основной оперный репертуар и, соответственно, голоса певцов, я, как и другие любители пения, с самого начала был уверен, что у Карузо – драматический тенор. Да и на его пластинках было много арий из опер, исполняемых обычно драматическими тенорами.
Несколько позже, познакомившись с записями многих других певцов, у меня появились сомнения на этот счет. А однажды я наткнулся на статью о Карузо, в которой автор называл Карузо лирическим тенором. Продолжая вслушиваться в его записи, я постепенно пришел к такому же выводу: у Карузо – лирический тенор, а не драматический. Но он блестяще пел любую драматическую оперную партию, благодаря мощи своего природного голоса и высшему артистизму. Из книги С. Фучито: "Ни один художник не вкладывал большего драматизма в свое пение, чем Карузо; но все его фразы, как бы драматически они ни звучали, всегда находились в его власти и поэтому никогда не были напряженными или форсированными, а оставались мягкими и чистыми".
В той же книге есть воспоминания В.И. Павловской-Боровик, певшей в 1912 г. Микаэлу в “Кармен” с участием Карузо. Вот некоторые фрагменты: "… еще до моего вступления (во время дуэта Хозе и Микаэлы) я вдруг услышала, что он поет не только пианиссимо (как указано композитором), а поет совершенно вполголоса, как бы про себя, и при этом очень четко на кантилене произнося слова… поддавшись очарованию тонкого лиризма Карузо, я в дальнейшем невольно шла за всеми его оттенками.
В манере давать звук он делал большую разницу между речитативными и лирическими моментами, но делал это естественно и мягко. У Карузо в самом звуке было все: и нежность, и грусть, и темпераментная активность в гневе и отчаянии, в угрозе и мольбе… (об игре Карузо) его поведение на сцене было очень органично и выразительно не только в драматических моментах роли, но, что гораздо труднее, и в лирических, так как он жил чувствами данного действующего лица и двигался на сцене по логике своих переживаний… (об опере “Аида” с Карузо) ария “Милая Аида” проводилась им в лирических тонах… (в заключение) Карузо – это яркая, интеллектуально богатая творческая индивидуальность, одаренная не только голосом изумительной красоты и мощи, но и драматическим талантом, дающим этому чудесному голосу богатейшие возможности для психологически насыщенной и эмоционально полнокровной трактовки вокально-сценического образа. Его техника безупречна; его легкое слово при минимальной артикуляции удивляло своей четкостью и всегда несло мысль".
Возможно, если бы Карузо ограничился пением только лирических оперных партий, он бы и пел дольше и прожил бы дольше, но тогда мы бы не имели КАРУЗО.
Карузо был не только великим певцом-актером, но и музыкантом высожайшего класса.

Из упомянутой книги Лаури-Вольпи: "Карузо оставался строжайше верен ритму и темпу, питая отвращение к "находкам" и отсебятинам…".
Из автобиографических набросков Отто Клемперера (в сб. “Исполнительское искусство зарубежных стран”. Выпуск третий. М.1967): "В 1910 году в Гамбурге гастролировал Карузо. Я имел честь дирижировать тремя спектаклями с его участием: “Риголетто”, “Травиата”, “Кармен”. Это была подлинная радость, потому что Карузо – подлинно музыкальный певец – без всяких претензий солиста полностью сливался с ансамблем".
Записи Карузо – это золотые россыпи. Они хорошо отреставрированы теперь (последняя и самая удачная реставрация выполнена выдающимся реставратором мирового класса Вардом Марстоном, подготовившим полное собрание записей Энрико Карузо, выпущенное фирмой NAXOS на 12 компакт-дисках). Большинство записей Карузо можно считать эталонами вокального искусства поскольку, на мой взгляд, никто больше из теноров ХХ века не обладал голосом подобной красоты, столь высокой музыкальностью, его человечностью, его искренностью, его артистизмом.

Отступление от основного текста. Представляется глава из книги Джакомо Лаури- Вольпи “Вокальные параллели”. Название главы: “ Параллель де Лючиа (1860 – 1925) - Карузо (1873 – 1921)”.
Из предисловия к книге, написанного Ю. Барсовым, зав. кафедрой сольного пения Ленинградской консерватории.
Автор книги Джакомо Лаури-Вольпи (1892-1979) - известный итальянский оперный певец. Получил образование на юридическом факультете Римского университета и в Музыкальной академии “Санта-Чечилия” в классе Антонио Котоньи – в прошлом профессора Петербургской консерватории и одного из величайших певцов-баритонов Х1Х века.
Феноменальный диапазон, умение преодолеть любые тесситурные трудности позволяли певцу исполнять как лирические, так и драматические теноровые оперные партии.
И хотя по красоте тембра голос Лаури-Вольпи уступает таким тенорам, как Карузо, Собинов, он около 40 лет находился в созвездии лучших представителей итальянской вокальной школы.
Дж. Лаури-Вольпи. Параллель де Лючиа – Карузо (с незначительными сокращениями)
В Неаполе величайшим тенором всех времен и народов всегда считался Фернандо де Лючиа, тогда как во всей остальной Италии, в Европе, в Америке пальма первенства навечно досталась Энрико Карузо. Так называемая "старая школа", питомцем которой был де Лючиа, восторжествовала в неаполитанском театре “Сан-Карло” в тот вечер, когда другой неаполитанец, Энрико Карузо, пел на ее сцене Неморино в “Любовном напитке”. Да, да именно Карузо, основатель новой, "веристской" вокальной традиции, с его темным звуком, поддержанным нижебрюшным дыханием, с его матово-теплым виолончельным тембром! Какой ошибкой с его стороны было взять оперу старого репертуара в качестве "пробного камня"!
Дон Фернандо, опытный мастер оттенков, умевший где нужно сэкономить, хитроумный профессор неожиданных эффектов…, владевший тайнами виртуозных переходов и связностью стиля, оставил неизгладимые воспоминания об этой опере. В Неаполе процветала его школа пения, бесчисленные друзья и поклонники блюли культ его искусства с фанатизмом, свойственным южанам по отношению к своим здравствующим кумирам. Все помнили “Кармен,” “Искателей жемчуга”, “Ирис”, “Тоску”, петых доном Фернандо, и его чуть жеманную манеру артикулировать, которая позднее была подхвачена Алессандро Бончи, расцвела пышным цветом и некоторое время служила образцом как для дилетантов, так и для педантов. Сила и бережливость, мецца воче и неожиданные вокальные взрывы, засурдиненный говорок и вспышки страсти характеризовали пение де Лючиа, чье мастерство было бы совершенным, если бы на верхах он не злоупотреблял гласной "е" вплоть до полного искажения слова…. И это вовсе не потому, что он, обладавший прекрасным произношением, не владел той или иной гласной – просто он находил менее обременительным для себя и лучше резонирующими ноты, артикулированные на "е", гласную, которая легче остальных поддается посылу в "маску" ( о "посыле в маску" см. выше замечание П. Клюшина – Я. Р.).
Так вот, в этот вечер, исполняя “Любовный напиток”, Энрико Карузо со своим особым, присущим ему стилем и веристской техникой сообщил скромному деревенскому парню Неморино весомость и величие, совершенно не вяжущееся с этим образом. Романс Una furtiva lagrima в устах Карузо приобретал необычную для публики широту и страстность. Все его предшественники делали из этой популярной мелодии этакую миниатюру, искусно сотканную из изящных , но чисто умозрительных вздохов. Вместо этого из горла Карузо на фразе M'ama, si m'ama, lo vedo вылетел каскад полнокровных нот, заполнивший театр и заставивший публику в изумлении переглянуться. Но критика соблазну не поддалась. На следующий день барон Прочида–старший в своей газете разнес удивительный голос в пух и прах, со вздохом помянув "достославного, находящегося в отсутствии де Лючиа". "Старая школа" не желала складывать оружия. Неаполь не принимал "американца". Карузо до конца своих дней не забыл пережитого унижения и поклялся никогда не возвращаться в Неаполь. "Ясли хороши, но пастухи…", неизменно повторял он, вспоминая об этом безрадостном эпизоде. Неаполитанцы мотали эти слова на ус. В Неаполе вы не найдете даже самой захудалой мемориальной доски, даже переулка, носящего имя Карузо.
Что же касается "яслей", то он возвращался в них довольно часто, а в последний раз для того, чтобы, в соответствии с поговоркой, увидеть Неаполь и после этого умереть. Гораздо моложе де Лючиа, он переселился в лучший мир первым. Ему устроили торжественные похороны, и соперник пел на них среди всеобщего умиления и скорби.
… Голос Энрико Карузо, как и его стиль, останется уникальным явлением в истории вокала. Единствен и неповторим его баритональный тембр, неповторима вокальная манера, сердечная и человечная. Казалось, что его голосовые связки размещались не в гортани, а где-то в недрах сердечной мышцы, между предсердиями и желудочками и приводились в действие не воздухом, а кровью, бьющейся в ритме пульса. Критическим умам следовало бы воздержаться от суждений о том, что говорится и поется сердцем. Вместо этого ученые умники и самонадеянные невежды наперегонки стали суесловить относительно качеств этого необыкновенного голоса, потаенная драматичность которого на сцене, как правило, выражалась через сгущенный полновесный звук, сопровождавшийся огромным душевным напряжением. Тому и другому суждено было позднее подточить и затем сокрушить жизненные силы этого колосса. Звук виолончели, мы уже упоминали об этом, не давал покоя фантазии Карузо. И с той поры, как неурядицы его семейной жизни стали его одолевать, он стал практиковать концентрацию звука, голосовой нажим, стараясь приблизиться к той звуковой широте и объемности, которая присуща виолончели под смычком больших музыкантов. И воспроизводя эту манеру, Карузо добавлял к ней те специфические портаменто и ту упругую гибкость, благодаря которым его вокал не спутаешь ни с чем. Когда он пел, с его сердцем сотрудничало все его тело – легкие, диафрагма, ребра, мускулы брюшины. Давление, развиваемое всеми этими органами, скажем, на знаменитых фразах “Паяцев” и “Манон” обычно вызывало у него прилив крови к голове, гиперемию шеи и лица. При этих обстоятельствах оказалось достаточно обыкновенной простуды, подцепленной во время исполнения “Любовного напитка” в Бруклинской музыкальной академии, чтобы его легкие, постоянно подвергавшиеся огромному напряжению, воспалились и чтобы воспаление привело к абсцессу, развившемуся в злокачественную форму и, как следствие, к преждевременной смерти.
В театре Карузо слишком злоупотреблял мощью дыхания. Своим нижним регистром он так гордился, что включал в свои концерты и даже напел на пластинку басовую арию Коллена из “Богемы”… В дни спектсклей он с утра пораньше подвергал свою непластичную гортань тяжелому испытанию – пропевал от начала и до конца партию, которую должен был исполнять вечером. Легкое вхождение в рабочее состояние не числилось среди достоинств, присущих этому уникальному вокалисту.
Огромной популярности Карузо способствовали два немаловажных фактора – изобретение звукозаписи и триумфально встреченные публикой “Паяцы” Леонкавалло. На всей земле не было уголка, в котором из граммофонного рупора не прозвучало бы aриозо “Смейся, паяц!” в исполнении Карузо…. Встреча оперы, голоса и механического аппарата положила начало мифу о теноре неаполитанском. Удача и одаренность порой дополняют друг друга самым неожиданным образом. Голос Карузо и музыка Леонкавалло оказались словно созданными друг для друга. А резец звукозаписывающего аппарата втиснул в бороздки воскового диска голос, более всех остальных подходивший для этой цели – матово-мягкий, разливистый, мясистый и упругий…
Фернандо де Лючиа был продуктом другой эпохи и другой среды; хотя он и пел “Кармен”, “Ирис” и “Сельскую честь”, его голос по тембру и характеру не отвечал требованиям и канонам веристской мелодрамы. Его артистический инстинкт толкал его на симуляцию тех самых страстей, которые Карузо глубоко ощущал как истинные и переживаемые сию минуту. Эти страсти и сожгли в конце концов великого певца.
* * *
Выполненное Лаури-Вольпи сравнение искусства пения двух великих певцов помогает воспринимать события столетней давности как недавно происходившие, а если при этом еще прослушать соответстветствующие записи, то можно мысленно перенестись в ту золотую эпоху.
Позволю себе некоторые комментарии к тексту, написанному Лаури-Вольпи..
- Описанные в неаполитанском театре Сан-Карло события происходили в конце 1901 года, а годом раньше Карузо с большим успехом спел в “Любовном напитке” несколько спектаклей в миланском театре Ла-Скала. Eго выступление в Неаполе, в действительности, не было провалом: "Уже в ходе первого представления “Любовного напитка” он бисировал все основные фрагменты своей партии, и в конце публика не менее десяти раз вызывала его на авансцену. В общей сложности Карузо спел в Сан-Карло десять спектаклей, и все они сопровождались шумными овациями и неизменными бисами" (из книги Ю. Ильина и С. Михеева “Великий Карузо”, СПБ 1995, стр. 88).

О "веристской" технике Карузо.

То, что Карузо был прекрасным исполнителем партий в операх композиторов-веристов Леонкавалло, Масканьи и Пуччини не нуждается в доказательствах. Но он ничуть не хуже пел в операх Верди и многих других композиторов Х1Х века. И, как уже отмечалось, прекрасно пел сугубо лирические фрагменты в драматических партиях. Поэтому клеить Карузо ярлык "веристского" певца, как это делают некоторые музыковеды, на мой взгляд, совершенно несправедливо. Это, пожалуй, примерно то же самое, что причислять великого Джакомо Пуччини к стопроцентно веристским композиторам. Они оба имели отношение к веризму, но их искусство преодолело это узкое направление и относится к общечеловеческому.
-Среди названных в тексте известных опер указана ныне забытая опера “Ирис”, сочиненная композитором-веристом Пьетро Масканьи, автором исключительно популярной "Сельской чести". Опера “Ирис” из японской жизни, и Ирис – это имя героини (с ударением на первом слоге). От оперы “Ирис”, по существу, осталась лишь одна исполняемая тенорами великолепная серенада Apri la tua finestra, записанная и Карузо и де Лючиа. Но с этой оперой связана одна любопытная история, имеющая отношение к Фернандо де Лючиа.
Из книги Дж. Сбырча и Й. Хартулари-Даркле “Даркле”, Бухарест 1963, стр. 178-179: (Хариклея Даркле – великая румынская певица прошлого, пением которой восторгались Верди и Пуччини):
“Ирис” Масканьи после блестящего успеха… в Риме… был поставлен (в 1899 году) в Милане. В заглавной роли выступила Даркле, сыгравшая ее и на премьере в Риме. Но все дело чуть было не испортил тенор де Лючиа, вызвавший антипатию публики театра “Ла Скала”. Возможно, это случилось и потому, что, не слишком хорошо владея высокими нотами, он попросил транспонировать все арии, которые он должен был петь в опере, на тон или два ниже.
Как бы то ни было, во время спектакля с галереи вруг раздался какой-то голос, предложивший артисту взять гитару и пойти услаждать своим пением неаполитанцев из квартала Санта Лючиа, откуда он был родом..
Скандал мог бы разрастись и, возможно, даже сорвал бы спектакль, если б Хариклея Даркле с характерным для нее присутствием духа не спасла положение, сделав решительный шаг к рампе еще за несколько минут до начала своей партии…
Авторитет, который она имела среди миланцев, мгновенно положил конец сумятице, и де Лючиа смог закончить свою арию.
Когда на следующий день Верди встретил артистку, он поспешил к ней с распростертыми объятиями и воскликнул : "Благодарю вас за то, что вы сделали для нашего великого театра…!"
О транспонировании вокальных фрагментов в операх певцами, в основном, тенорами.
В операх, написанных композиторами Х1Х и ХХ веков, транспонирование, или понижение композиторской тональности, в принципе, не допускалось. Иногда это делали ведущие певцы в отдельных ариях по согласованию с дирижером. Этого никогда себе не позволяли русский певец Дмитрий Смирнов и шведский певец Николай Гедда. Они пели и записали в оригинальной тональности даже те арии, которые по традиции тенорами исполнялись на тон ниже: арию Германа “Что наша жизнь” из “Пиковой дамы”, романс Рауля из “Гугенотов”, романс Надира из “Искателей жемчуга”.
Но Фернандо де Лючиа не считался с правилами и позволял себе исполнять не только арии, но и любые оперные фрагменты в тональностях, которые он считал удобными для своего голоса. Об этом свидетельствуют не только многие записанные в его исполнении оперные арии, но и записанная почти целиком с его участием опера “Севильский цирюльник”. В этой записи, изданной на двух долгоиграющих пластинках, есть специальное вложение, в котором подробно по фрагментам указана величина понижения оригинальной тональности.
-Несколько лет назад в серии Bel Canto. The Tenors of the 78 Era на видео-записи Volume Four было представлено искусство Ивана Козловского, и в числе ведущих был немецкий музыковед Юрген Кестинг. Ему принадлежит любопытная фраза: "More than any other tenor in this century, Ivan Kozlovsky continued the bel canto tradition of Fernando De Lucia". А еще до него подобную мысль высказал американский музыковед Джон Ардоин в большой статье о Козловском в журнале THE OPERA QUARTERLY.
Tакое сравнение безусловно является лестным для великого русского певца.
То, что Иван Козловский, - это ярчайший прдставитель бельканто, у меня нет сомнений. Но их вокальная техника и манера звукоизвлечения совершенно несопоставимы. И исполнение партии Альмавивы в “Севильском цирюльнике” - яркий этому пример. Несмотря на транспонирование почти всех вокальных фрагментов, исполнение доном Фернандо, на мой взгляд, является фантастически гениальным в смысле использования мелкой вокальной техники в финальных дуэтах с Фигаро в финале первого акта и в других фрагментах оперы. Ничего подобного нет у моего любимого Козловского. Его исполнение – это выдающиеся находки в "заоблачных" высотах главных арий, но не совсем то, что у композитора.
-Известно, что в дальнейшем Фернандо де Лючиа подружился с Карузо, а на его похоронах пел арию Pieta, Signore. Эта божественной красоты религиозная ария была записана обоими певцами и особенно хорошо звучит в исполнении Карузо. Во времена Карузо и до недавнего времени композитором, написавшим эту арию, считался Alessandro Stradella (1644 – 1682). Музыка Страделлы исполняется до сих пор, а немецкий композитор итальянского направления Фридрих Флотов (1818-1883) – автор популярной и теперь оперы “Марта”, даже написал оперу “Алессандро Страделла”.
Имя же композитора, написавшего арию Pieta, Signore, – Abraham Louis Niedermeyer (1802 – 1861), и о его других сочинениях ничего не известно.
-В написанном о знаменитых фразах “Паяцев” и “Манон” мне представляется неточность, касающаяся лирической оперы Массне. На мой взгляд, Лаури-Вольпи имел
в виду мелодраматическую оперу Пуччини “Манон Леско”, в которой Карузо часто пел.
О стремлении Карузо петь виолончельным звуком. Мне известно от одного альтиста из оркестра Ленинградской филармонии, что профессор-скрипач Михаил Вайман, у которого тот обучался, рекомендовал своим студентам стараться играть так, как пел Карузо. Для тренировок он особенно рекомендовал вслушиваться в карузовское исполнение арии Bois epais из оперы Ж.-Б. Люлли “Амадис”.
-Карузо действительно спел и записал басовую арию Коллена из “Богемы” после того, как в 1913 г. выручил в спектакле своего внезапно охрипшего коллегу, баса Андре де Сегуролу (см. на стр. 151 упомянутой книги Михеева и Ильина о Карузо).
Но Карузо был перегружен работой в спектаклях Метрополитен-оперы, и сомнительно, чтобы он еще более насиловал свой голос, исполняя в концертах баритональные или басовые арии. Карузо "всегда был тенором и только тенором" также написано на стр. 151.
Помимо указанных в тексте книг о Карузо, рекомендуются также и следующие:
о- “Энрико Карузо на сцене и в жизни”, M. 2002.
о- Эта книга-сборник, на мой взгляд, наиболее интересная из всех книг о Карузо, изданных на русском языке.
о- Содержание
о 1. Т. Ибарра. Энрико Карузо - Биографический очерк.
о 2. Д. Карузо. Энрико Карузо. Его жизнь и смерть - Мемуары, написанные Дороти, вдовой певца.
о 3. Х. Драммонд, Д. Фристоун. Дискографическое наследие Энрико Карузо. Указаны все известные записи певца с краткими аннотациями к каждой записи ( их 267 и эта цифра включает примерно 20 утерянных записей)
о 4. М. Мальков. Достойный своего великого таланта. - Послесловие-эссе редактора книги
о-Francis Robinson. CARUSO. His Life in Pictures. New York
о-METROPOLITAN OPERA ANNALS by William H. Seltsam. New York.
о- В этом справочнике отражены все спектакли и концерты Метрополитен-оперы с 1883 по 1947 г. Указаны имена исполнителей опер и концертов.
о-Irving Kolodin. The Metropolitan Opera 1883-1966. New York.
о- Даны характеристики спектаклей и исполнителей.

Маленький комментарий.
Чтобы удобней разобраться, текст Якова Рубенчика дан тем же шрифтом, что и в статье. Мой выделен жирным

1. Я всегда говорил, что певцы, владевшие секретом малого дыхания никогда об этом ни писали. Это правило подтверждается и в случае с Клюшиным. Это имя я впервые узнал из присланного материала, с которым вас знакомлю.
2. Приятно было увидеть ссылку на мою Международную психоакустическую шаляпинская школу “Багратид. Яков Рубенчик
сообщает, что развиваемые нами идеи высказаны Клюшиным 50 лет назад.
Дело то совсем не в этом. Эти идеи надо хотеть и уметь донести. Повторяю, певцы их скрывают, как это и было и в случае с Клюшиным.
Пытаться эти идеи внедрять, как это делал Клюшин – бессмысленно.
Французский философ Гольбах очень точно указал на причину этого. Этот взгляд на певческое дыхание уже имеет 150 летнюю историю (1856). Поэтому, мой самоучитель и посвящен этой дате.

О парадоксальном дыхании
Этот термин ввел Работнов Л.Д. и тем самым похоронил свое детище. Надо было сказать малое дыхание. Тогда бы его поняли. Все же он был только врачем-экспериментатором. А психологом и философом он явно не был.
Нельзя ранее неизвестное определять через неопределенный термин. Все процессы в организме должны быть точно описаны и названы. Дыхание, как и любой процесс, может иметь количественное и качественное описание.
Работнов всюду говорит об уменьшении количества вдыхаемого воздуха, но термин для качественного определения вводит убийственный для своей теории. Тоже можно сказать и парадоксальном состоянии диафрагмы. Сам же он говорит о высоком ее состоянии при пении. Это достигается простым пожатием живота, как это делается по стойке «смирно». По сути дела, эта стойка «смирно» является главным элементом и главным секретом «бельканто». Без этого ничего не будет. Недаром и Карузо и Шаляпин носили специальные певческие пояса. В самоучителе будет этот пояс будет показан. Можно обойтись и без пояса. Для этого надо поджатие живота сделать постоянным навыком при ходьбе и вообще при бодрствовании. Этим обеспечивается формула жизни Бутейко (выдох дольше вдоха). Его ВЛГД (волевая ликвидация глубокого дыхания) гораздо сложнее, чем то, что предлагается мною. Добавлю, что этот самый простой и полезный прием принят во всех армиях мира.

О вокальной технике с применением парадоксального дыхания:

Полностью согласен в этот с Клюшином. Добавлю, что когда пение идет от «мозгов» (интонация), то именно высшие уровни (психика) регулируют вокальную технику. У нас этого не понимают и поступают наоборот. Поэтому, идя от периферии (голоса), его и разрушают. Шаляпин все это видел, но только подсмеивался над своими конкурентами.

По поводу фразы " не задерживайте дыхание, ведрами выливайте воздух". Речь здесь идет об автоматическом сбросе дыхания при малейшей возможности (микропауза). Шаляпин это делал даже в середине слова. Но это происходит так мгновенно, что слушатель и зритель этого не замечают. Механически этому не обучиться. Это и есть "второе дызание", о котором знают все бегуны на длинные дистанции. У меня это наблюдалось клубе Лосева, легендарного ленинградского пропаганандиста бега на длинные дистанции в 1982-83 годах. С 5 км за 3-4 месяца дистанцию довел до 25 км. Раза 3-4 удалось ее пробежать. На 12-13 километре открывалось "второе дызание". Ощущение такое, что дышу не я, а сам организм помимо моей воли. Усталость резко уменьшается и так можно бежать и бежать. Просто тренировочный круг был в 25 км. Сколько мог бы пробежать еще, трудно сказать. Похожие ощущения имеют место при пении при поджатом животе. Дыхание идет автоматически. Легкость пения удивительная при полном управлении звуком.(Ради этого приема хотелось бы записать обучающий диск, как приложение к самоучителю. Все остальные упражнения просты и усваиваются самостоятельно.)

О Карузо.
«Вполне вероятно, что умение петь с парадоксальным дыханием и Карузо, и Шаляпин считали своим профессиональным секретом и не хотели раскрывать его, но делали это по разному. Карузо в книге

«Как надо петь» поучал: "Прежде всего, следует полнее вздохнуть. Если подать звук при наполовину заполненных легких, то он быстро теряет свою опору (силу), причем возникает также опасность отклониться от чистой интонации" (И.Н.), т.е. предлагал делать то, чего, судя по записям, не делал сам»
Также в этом я согласен с автором. Но Шаляпин просто молчал, а вот Карузо ввел в заблуждение читателя. В этом он оказался в одной упряжке с Гарсиа-сыном.

"Старая школа" не желала складывать оружия. "Старая школа" – это школа пения на малом дыхании.

«Когда он пел, с его сердцем сотрудничало все его тело – легкие, диафрагма, ребра, мускулы брюшины. Давление, развиваемое всеми этими органами, скажем, на знаменитых фразах “Паяцев” и “Манон” обычно вызывало у него прилив крови к голове, гиперемию шеи и лица».
Это говорит, что Карузо, хоть и пользовался певческим поясом, но это ему не очень помогало. Этот пояс должен удерживать в вертикальном неподвижном состоянии диафрагму и обеспечивать малое дыхание.

На мой взгляд, Карузо погубил его сильный темперамент и не владение той техникой перевоплощения, которая в опере была доступна, пожалуй, одному Шаляпину. Карузо пел своей эмоцией, а Шаляпин эмоцией образа, которая не затрагивает собственные эмоции. Известно, что эмоционально насыщенную песню «Холодная ручонка» Карузо оставлял в концертах самой последней. После ее исполнения занавес падал, и его долго приводили в чувство. Карузо не мог идеально контролировать себя в пении в целом. Это приводило к «утечке» дыхания со всеми отрицательными последствиями для связок. Ежегодно он проводил по 2 молчаливых месяца, когда он практически не говорил.

О насущном

Предстоящие тренинги

Москва. 23-24 сентября 2006. Певческий тренинг в КАРАОКЕ-БУМ. Начало тренинга в 10.00.

Цена 7500 при предоплате до 13 сентября. Цена 10500 руб. с 14 сентября.

Запись по тел. (812) 713-78-47, или 8-911-973-05-25 или voice@bagratid.com или bageon@yandex.ru Предоплата в КАРАОКЕ-БУМ (Ирина: 8 910 420 8215) или на счет указанный на сайте www.bagratid.com в разделе заочное обучение.

Москва. 28-29 октября 2006. Речевой тренинг. Начало презентации в 12.00.

Цена 7500 руб. до 18 октября. Цена 10500 руб. с 19 октября. Телефоны Центра "Разумный путь" (495) 350-30-90 (Запись и предоплата ул. Ставропольская д.14 (М.Волжская)

БУДЬТЕ В ГОЛОСЕ! Владимир Багрунов

я