• 2013-05-28 16:37 Андрей Ашкеров. Главы из новой книги о Суркове
• 2013-05-28 16:48 В интернете появилась книга о Владиславе Суркове

Андрей Ашкеров. Главы из новой книги о Суркове
2013-05-28 16:37 Арсений Павлов

Введение. Пропагандируй это

Словосочетание «сурковская пропаганда» употребляется у месту и не к месту, по поводу, без оного и даже вместо всякого повода. Все уже забыли контекст его возникновения, однако для анализа генеалогия принципиальна. Фраза была произнесена, нет, скорее, истошно выпалена, выплюнута, выблевана скромным функционером ООО «Открытое общество» из ассоциации «Голос» (той самой, которая официально занимается наблюдением за выборными процессами). Возмущение функционера касалось сотрудников компании НТВ, нагрянувших в открыто-общественный офис с целью журналистского расследования.

Любой заправский пропагандист на моём месте изобразил бы в этот пункте рассуждений риторическую ухмылку: мол, знаем, чего стоит ваша открытость – узки её двери, крепки запоры, высоки охранные вышки. Мы, однако, скромно оставим пропагандисту пропагандистово, и предположим нечто совершенно иное. Функционер «открытого общества» был обескуражен не сами фактом вторжения, а тем, что кто-то осмелился на выражение идеологической позиции. Идеологический плюрализм всегда скрывает монополию на идеологию, а монополия на то и монополия, что ей не делятся. Иными словами, настоящая монополия на идеологию проявляется ровно в том, что никакая идеология не предъявляется как идеология.

Это уже способ существования, порядок повседневности, трогательный мезальянс слов и вещей. Он позволяет понимать, но сам в понимании не нуждается. Точнее, создан таким образом, чтобы в нём не нуждаться: зачем объяснить чувство локтя, если ты сам себе общность? зачем выражать чувство справедливости, если ты сам себе палата мер и весов? к чему обозначать чувство родины, если и родина – отправленная на экспорт «глобальная деревня»? Монополия на идеологию превращает саму идеологию объект эстетики возвышенного. Монополизированная идеология превращает в свои атрибуты окружающие ландшафты, семейные сцены, предметы быта, детские переживания, песни и пляски, дома и улицы, надежды и воспоминания, фотографии и киноленты, одежду и наготу, небо и землю. Короче говоря, достоянием монополизированной идеологии становится всё, но при одном условии: сама идеология должна оставаться невыразимой.

«Не возводи себе кумира, и никакого изображения!», — это не просто заповедь, касающаяся отношения к Богу, это заповедь эстетики возвышенного, которая выражает невыразимое через запрет на возможность всякого выражения. Под запретом в данном случае оказывается идеология как имя, как образ, как сюжет. Если всё – Бог, ничто не может представлять Бога по-отдельности, если всё – идеология, под запретом оказывается даже слово, которое её обозначает. «Открытое общество» – идеологический монополист, шифрующий именно это обстоятельство: когда для идеологии «и целого мира мало», любое покушение на монополию рождает обвинения в идеологизаторстве. «Сурковская пропаганда» – не просто вызов монополии, но идеологическая конструкция, воздвигнутая по предписаниям, альтернативным эстетике возвышенного, а значит и предписаниям завета и обета.

С сугубо технической точки зрения «сурковская пропаганда» устроена, как и любая другая – она обозначала повестку, дирижировала спорящими оппонентами и извлекала прибавочную стоимость из «высших ценностей» типа свободы, справедливости и солидарности. «Сурковская пропаганда» куда более интересна не как аппаратно-технологический, а как эстетический феномен. В качестве такового она относится не к эстетике возвышенного, как идеология «открытого общества», а к эстетике прекрасного.

В ней не было претензии на панибратский диалог с универсалиями, зато была монументализм собранного по сусекам большого стиля, литературно-киношная эпичность и стремление к соотнесению родного и вселенского. «Сурковская пропаганда» создавалась по канонам метанарратива – как большое полотно, требующее большого художника. Она воскрешала принцип авторства (куда раньше чем в собственно литературе, утраченный именно в анонимных «текстах власти»). В эпоху, когда идеология давно превратилась в технический регламент реальной политики, «сурковская пропаганда» усердно имитировала стиль, – такое усердие рано или поздно вознаграждается возникновением стиля. В ситуации, когда главнейшим из искусств стало искусство продаж, «сурковская пропаганда» взяла на себя функции искусства, в котором, подобно садово-парковой архитектуре XVIII  века и текстам И.Канта, всё было «принесено в жертву симметрии».

Либералам-космополитам выискивались дополняющие их фигуры среди государственников; аппаратные «серые пиджаки» с именем – Легион, оказались уравновешены назначенцами на «контркультуру», ринувшимися оккупировать города и веси; церковники тучнели телами и наделами, уравновешивая собой увесистую складку Кавказского каганата на южном подбрюшье стрнаы; левые противопоставлялись своим соратникам; зато правыми стали в той или иной степени все, распространившись по всей окружности придворцовой лужайки публичной политики. В центре всего это возвышалось кресло сиятельного Герцога, на которое не претендовал никакой герцог, но которое бережно охранялось местоблюстителем. Местоблюститель, что тот Веласкес, живописал все придворные уделы, оставаясь вне рамок создаваемого изображения. Он мог быть виден только в случайно подвернувшееся зеркало, и явиться таким зеркалом, – то есть случайно подвернуться, – старались очень многие. Особенно популярной оказалась роль философа – этакого маккивалли при каждом дворе, – по старой привычке выступающего местоблюстителем трона для идеального государя.

Итак, «сурковская пропаганда» оказалась более художественна, чем искусство, но «художественность» – совершенно в духе эстетики прекрасного – вновь и вновь превращалась в жертву симметрии. Особые отношения установились у симметрии с политикой: она превращалась в диалектику обострения по мере построения, увлекалась комплектацией авангарда и арьергарда, уравновешивала местную «войну всех против всех» внешнеполитическим принуждением к миру, доказывала, наконец, что свобода лучше несвободы добровольным подчинением всех и вся полицейскому государству (главный агент последнего – чикинящийся направо и налево хипстер).

В монументально расстеленном на всю Россию художественном полотнище сурковского большого рассказа (метанарратива) политика играла роль, которая отводится документальным вставкам – мемуарам, сводкам и статистике – в эпических произведениях (будь то романный или кинематографический эпос). Метанарратив «сурковской пропаганды» напоминал нелюбимые самим Сурковым романы и военные кинопанорамы брежневской поры, да и на саму брежневскую пору, чем-то и впрямь напоминающую литературную длинноту или долгий киноплан. «Сурковская пропаганда» рассматривала политику как живую жизнь и смертельную игру страстей, но отводила ей в собственных произведениях роль приёма, призванного удостоверить эффект реальности происходящего.

Подобный метод не нов и не то, чтобы совершенно не эффективен, однако слишком уж отсылает нас к большому стилю с его строгим разделением натуры и иллюстрации, передовиц и подвалов, настоящих героев и случайных попутчиков. Ощущение эстетической тоталитарности «сурковской пропаганды» усиливалось ещё и потому, что «фонтаны голубые» и «розы красные» всех садово-парковых изысков лепились – в точности как у режиссёра ранних советских парадов и демонстраций Игоря Моисеева – из человечков. Как и в случае с тоталитарными карнавалами и мистериями, возникало ощущение, что если Адам был слеплен из глины и был глиной по самому имени своему, то его потомки рождались только для того, чтобы вновь стать глиной в руках постановщика масштабных массовых зрелищ.

Тем временем эпоха массового коммерческого строительства сменилась в Москве эпохой садово-паркового величия, а сами парковые фланёры – вместе со своим фланированием – стали героями времени. Идиллические красоты большой политики, организованной по образцу садово-паркового ансамбля, стали вдруг контрастировать с осязаемостью парковых фланёров и мест их прогулок. Если понимать политику не как состязание фракций или конкурс на замещение, она предстанет борьбой за дух эпохи. И именно этот дух выветрился из политической утопии, созданной по образцу садово-парковой идиллии. Из различия способов предъявить себя и оценить другого, из стилистических разногласий, возникших в одночасье между нулевыми и десятыми, возникло то, что именуется сегодня словом «протест».

«Протесту» предшествовал конфликт. Конфликт между садово-парковым Политическим Воображариумом и гражданским обобществлением политического пространства по принципу: «Парк – это всё, по чему ступают наши ноги». Конфликт закончился тем, что парки ожили. Но они не могли бы ожить, если бы садово-парковая модель политики не была бы движущей силой политического сознания. В этом смысле «протест» и «сурковская пропаганда» – близнецы-братья.

В анализе схватки «сурковской пропаганды» с либеральными критиками уместна аналогия из области документалистики. «Сурковская пропаганда» соотносилась с идеологией либералов как два жанра документального кино – «киноправда» и прямое кино – соотносились друг с другом.

Прямое кино отводит документалисту роль абсолютного наблюдателя, который ведёт себя так, будто он в костюме невидимки. «Прямой» документалист возится с аппаратурой, устанавливает свет, тычется куда ни попадя своей камерой – и делает вид, что никто его не замечает и только он сам – наблюдает за другими. Это вера в собственную незаметность делает документалиста более заметным, чем если бы он специально показывал на себя пальцем. Однако правила жанра таковы, что ты либо свыкаешься с роль маленького Бога, взирающего на мир без того, чтобы делаться видимым для этого мира, либо переходишь в другой жанр.

Другой жанр – и есть «киноправда» (по авторскому названию жанра, данному режиссёром Дзигой Ветровым). В этом жанре документалист вмешивается в происходящее, провоцирует участников, часто даже просит повторить что-то на бис или попросту прибегает к инсценировке. Выступая «творцом» в сугубо человеческом смысле, он начисто лишён комплекса «божественного наблюдателя».

«Сурковская пропаганда» ближе к «киноправде», для неё политическая «реальность» – продукт художественного творчества, в котором всё, включая, к примеру, новости, является арт-объектом. Тем самым, «сурковская пропаганда» обнажает приём, подвергает остранению собственные выразительные средства: элемент художественности есть в любом медийном обращении к фактам, будь то программа «Время» или твиттертаж о частной вечеринке. Либеральные критики подходят к идеологии, словно имея в руках методологию «прямого кино». Не принимая возможность единства творчества и истины, они возражают оппонентам в форме «разоблачений» и поиска обетованной земли, которая зовётся «На-Самом-Деле».

Однако и «киноправда» «сурковской пропаганды» взывает изредка к разоблачениям, игнорируя тезис одного из главных своих пророков – Сергея Шнурова: «Никого не жалко, никого, ни тебя, ни меня, ни его». Но больше всего не жалко «На-Самом-Деле»: какая жалость может быть к тому, чего нет?

Что приходит на смену «сурковской пропаганде» – опять же вопрос эстетический, а не технологический. Ответ снова подсказывает кино: на смену «киноправде» приходит мокьюментари. Героями заведомо надуманной истории становятся вполне реальные люди, эксперты и зрители, обживающие надуманную историю ценой превращения определённой части своей жизни в реалити-шоу. В итоге, надуманная история становится более достоверной, чем новости, и менее уязвимой для разоблачения, чем sinema verite. Иначе и быть не может, когда принципом жизни стала альтернатива: участвуешь в шоу или не существуешь.

Глава 1. Сурков как альтер эго Тупака Шакура

Рождение сурковской пропаганды из духа хип-хопа

Маршалл Маклюэн считал средства коммуникации способом расширить и восполнить человеческое тело. Все его усилия были направлены на то, чтобы доказать, что никакой идеологии никогда не было, а была только эволюция медиа. Каждый виток этой эволюции обозначал новую версию разбухавшей и мутировавшей коллективной телесности.

Классическое для теории идеологии представление о том, что носителем сознания является субъект, безжалостно перечёркивалось представлением о том, что субъект – это всего-навсего название для программы, инсталлированной в нас вместе с книгопечатной культурой. Не книга организует сознание, а сознание создано как книга, состоящая из отсылок, имеющая рубрикатор и доступная для тиражирования. Структуры сознания нужны для того, чтобы сделать человека ходячей книгой и соотнести его жизнь с чтением и письмом.

Грамотность оказывалась при таком подходе способом представить любые явления мира, а в конечном счёте и любые вещи вместе с их образами, как проекции буквенного знака. Жизнь складывалась в последовательность рассказа, иллюстрировала собой сюжеты, оправдывала лексическую полноту языка, приобретала системность грамматического правила, выражалась через тиражируемые примеры, наконец, придумала статистику для вымарывания случайно вкравшихся в неё ошибок и опечаток. Это значит, жизнь приобретала смысл.

Гипотеза смысла жизни подтверждалась не метафизической отвагой авторов философских систем, а самим фактом работы типографского станка. Станок делал много букв. Многобуквие было равнозначно рационализации. Субъект не рационализировал мир. Он лишь настаивал на том, что всё в мире может быть выведено из знака, а сам знак – восходит к букве. Как книга была способом свести любые проявления человеческого в человеке к деятельности его сознания, так и факты с событиями в эпоху книгопечатания становились всего лишь бренными носителями значений, связанных с книгой как с универсальным в определённый  момент средством их аккумулирования, обмена и переноса.

Эпоха телеграфа, а потом радио стали эпохой вынесения за пределы индивидуального организма нервной системы.

Сознание, инсталлированное в отдельное тело, постепенно оказалось в состоянии отрубленной головы. Букве был вновь противопоставлен сигнал, глазу – ухо, а классическому капитализму (обществу индустриализованных субъектов) – новое племенное общество. Инсталлирование сознания не дало сбой, но столкнулось с ситуацией деиндивидуализации центральной нервной системы.

Центральная нервная система стала слишком глобальной, чтобы брать в качестве своих альфы и омеги отдельную персону. Однако сознание, не только скроенное по модели книги, но и постоянно воспроизводимое благодаря книжной культуре, не только не утратило, но повысило свои ставки в процессе индивидуализации субъекта. Радио превратилось в способ услышать тишину, настроить себя на собственное звучание. Это значит, радио предполагает могущество резонанса в той же степени, в какой книга создаёт могущество индивида. Но стоп, пора сделать остановку в апологетике Маклюэна!

Потребность вслушиваться в себя неиссякаема и вечна, чего не скажешь о Гитлере, которого радио, как считал Маклюэн, сделало главным героем эпохи. Говорящий образ, появившийся благодаря ТВ, очень скоро вытеснил радио как способ диалога безмолвия с невыразимым образом. ТВ подменило эстетику прекрасного ярмаркой типовых и одновременно типичных представителей, которые не представляют ничего, кроме статистических параметров. Радиодиалог с собой перешёл в разряд убивания времени и заполнения пауз, превратившись в способ скорейшим образом найти общий язык с рутиной.

Однако это полдела. Отождествив систему коммуникации с содержанием сообщений, Маклюэн перестаёт видеть в этом содержании что-либо, кроме технического дополнения человеческих тел – именно так в системе книгопечатания тело дополняет сознание, а в системе радио и телеграфа – межиндивидуальная нервная система.

Вместе с тем, помимо техники как набора инструментов существует техника как набор навыков.

Навык состоит в единстве движения и действия. Образ действия сводится набору движений, причём не только совершаемых, но и отвергаемых по причине избыточности или оставляемых про запас в целях экономии. Ключевым в анализе взаимосвязи коммуникации и техники является не развитие инфраструктуры, а анализ «биомеханики» человеческого действия, которое бюджетирует движения. Эта биомеханика вполне соотносима с режиссёрским методом Вс.Мейерхольда, но шире его, поскольку имеет отношение ко всем человеческим действиям, а не только к сценическим.

Идеология как содержание коммуникации выражает в данном случае внутреннюю сторону внешнего. Она охватывает собой всю технологическую инфраструктуру коммуникации, превратившуюся в общесоциальную систему действия.

Книга сводит действие к мыслительному процессу (будь то расчет, память или воображение); радио – к шизофренизации через вступление в диалог внутреннего голоса; телевидение – к предоставлению возможности жить за тебя (или «присутствовать» в смысле М.Хайдеггера) тем, кто более известен или типичен; наконец, интернет организует действие как войну всех против всех, которые ведут за нас наши аватары (так компенсируется экзистенциальный дефицит, порождённый ТВ).

При этом каждая система действий является одновременно системой распределения движений – книга сопутствует пребыванию в общественном транспорте, радиорутина часто сопровождает скоростное перемещение на авто, ТВ губит в зародыше понимание того, что нужно бежать, чтобы оставаться на месте, а интернет, наоборот, создаёт впечатление, что вполне достаточно и лежать, чтобы двигаться.

В чём состоит технологическая функция идеологии, так это в том, чтобы применять и обосновывать определённую модель двигательной системы в масштабе всего общества.

Поэтому первичной формой идеологического сознания являются не тотемы, табу или магические заклинания, а танцы в самом широком смысле – как ритуалы коммуникации людей другу с другом, а также с естественными и сверхъестественными силами через систему движений, поз и жестов. Одновременно танец выступает главным инструментом ритмизации жизни, который помещает какую-либо культуру, группу или среду в контекст единого времени и одновременно помогает этим временем управлять.

То, что Маклюэн принимает за спровоцированный радио разворот к племенной фазе развития, является просто проявлением нового запроса на ритмизацию жизни. Этот запрос связан с глобализацией неопределённости, ответом на которую может стать только неизведанный прежде синтез музыки и голоса, которые сами соединяются в кружении наподобие танца. Напрасно думать, будто радио диктует нечто посредством дикторского голоса или непосредственно струящихся в эфире речей политиков, народных героев или вождей.

Радио диктует, но, скорее, вопреки всей этимологии слова «дике». Богиня Дике пеклась о мировом порядке через изречение правды и вербальное установление справедливости. Однако новый порядок мира не возводится исключительно на словах и нуждается в чём-то большем, нежели словесные гарантии. Этот порядок, совпавший не только с распространением радио, но и с границами XX века, требует, чтобы слова были неотделимы от музыки. И если что-то оказывается в его системе продиктованным, то не слова, а мелодии с ритмами.

Диктует музыка, причём диктует отнюдь не в режиме мелодекламации, заставляющей созвучия иллюстрировать собой слово и подчиняться речевой метрике, как это было в Древней Греции[1] с её представлениями о власти Дике, целиком подчиняющей миропорядок порядку слов. Музыка диктует через полное растворение слов в созвучиях, очагами сопротивления которому внутри самой музыки остаётся песенная культура, которая в форме «советской эстрады» совершенно не случайно приобрела такое значение в СССР. Вместе с тем, песня оказывается музыкальным жанром, функции которого сродни Троянскому коню, ибо именно на уровне песни слова легко сворачивают значение, десемантизируются, распадаясь на звуковые сочетания, содержание которых носит служебный характер, а иногда и попросту имитируется.

Мелодика речи, интонации и акценты не просто затмевают собой, но и задают смысл. Смыслом оказывается то, что наделяется наибольше выразительностью, а выразительность имеет сугубо музыкальные критерии. Радио пронизывает повседневность общим ритмом, однако этот ритм не требует никакого общего соучастия. Функции радио с этой точки зрения представляют собой расширенное меню функций будильника, который может разбудить каждого, причём даже в одинаковое с соседом время, но который, однако, никак не способствует вашей общности с разбуженным за стенкой соседом.

Короче говоря, вопреки Маклюэну, запрос на глобальную ритмизацию жизни не дополняет запроса на неоплеменную общность, а противостоит ему. Возникает эффект ситуации, в которой «танцуют все», но танцуют скорее в качестве музыкальных кукол, нежели в качестве тех, для кого танец – способ коммуникации и расширения общности. Вслушивающиеся в радио музыкальные куклы сами превращаются в источники радиосигнала и напоминают часы Лейбница, которые показывают одно время, но имеют совершенно не связанные друг с другом механизмы.

Синхронность радиокультуры, связанная с превращением любого объекта и реальности «как таковой» в плотный строй созвучий, дополняется синхронностью образных систем, порождаемых телевидением. Радио создаёт универсальный лексикон ритмических движений, ТВ наделяет эту ритмику образностью. В результате оказывается, что через движение можно выразить любое действие, а следовательно – действие уже не выражается через движения. Приводя для простоты театральный пример, можно сказать, что поднятые кверху брови или застывшая ухмылка могут означать всё, что угодно – от проявлений торжества до выражения скорби.

В мире, социология которого бесперебойно говорит об акторах и возвращении человека действующего, в действии осталось слишком мало от действия. Фактически это означает, что действие превратилось в тему для эстетики возвышенного: мы действуем в той мере, в какой не можем выразить ни то, как мы действуем; ни то, что именно в нас действует; ни то, наконец, кем являемся мы, действующие.

Эта невыразимость часто опознаётся как кризис идеологий, которые перестали де кого бы то ни было мобилизовывать. Напротив, иммобилизирующими стали сами движения, которые благодаря радио и ТВ, укрылись от неопределённости, но слишком дорогой ценой. Цена выражается в том, что увеличение количества движений и скорости их совершения ведёт к ситуации, когда всё беспрестанно приходит в движение, но ничего при этом не происходит.

Апокалиптические настроения, распространившиеся перед наступлением нового тысячелетия и в 2012 году из-за пророчества майя, оказываются реакцией на эту ситуацию. С одной стороны, Апокалипсис стал привычным, поскольку «новая земля и новое небо», обещанные у Иоанна Богослова, из-за интенсивности обменов между людьми и с природой и так возникают настолько часто, что остаются без внимания. С другой стороны, привычность и даже плюшевый уют апокалиптических обстоятельств повседневности не отменяет того, что по-настоящему апокалиптическим является положение дел, по которому любое возможное событие не только заведомо инсценировано ими, но прочувствовано в той степени, в какой они действительно являются нервной системой, вынесенной за пределы индивидуального человеческого организма.

Превращение действия в невыразимый ведёт к тому, что настоящей катастрофой может оказаться любое даже самое микроскопическое изменение, поскольку оно способно поставить под удар системы движений, которые играют роль лексиконов для современных медиа, начиная с радио. То, что сковырнуть идеологию, в форме которой предстаёт диктат музыкальных созвучий, также пытаются через музыкальные эксперименты, показывает, насколько именно музыка находится сегодня у истоков  любых проявлений рационализации и социальной организации.

От «меблировачной музыки» Э.Сати до додекафонии Шёнберга и минимализма Ф.Гласса – попыток реформировать музыку посредством музыки насчитывается едва ли не столько, сколько возникло жанров в эпоху заката музыкального симфонизма. Однако в результате музыкальных экспериментов музыка не теряла, а наоборот усиливала свою роль универсальной диктующей инстанции и оплота миропорядка. Внести коррективы в такое положение дел помогли две тенденции. Первая – превращение импровизации в условие исполнения музыкального произведения (джаз), вторая – ответ, который дают слова созвучиям (от «советской песни» до рэпа).

Эволюция идеологии не сводится к циклам деидеологизации и идеологизации, она не описывается перехватом лозунгов и обменом базовыми ценностями (левое становится правым, либеральное – консервативным и т.д.). С самого начала эта эволюция предполагает возникновение новых форм единства между словом и звуком. Масс-медиа вернули звуку первенство. Однако подобное первенство звука открыло эпоху информационного шума – всё обозначенное может быть представлено как шум, но и любое проявление этого шума может быть выдано за новый загадочный смысл.

В силу описанных обстоятельств идеологическое, а в более узком понимании мировоззренческое обновление может происходить лишь под эгидой отстаивания словом своей автономии. Именно борьба за автономию слов по отношению к звукам и подозрение их в постоянной готовности превратиться в шумы оборачивается возникновением наиболее неожиданных гибридов звука и буквы. Фоном всего этого выступает запрос на общность, который вносит стратегический раскол в отношение к словам.

Слова то предстают концентрированным выражением общности, её эссенцией, то, напротив, воспринимаются как симулякры общности, не способной удержаться даже на самом честном слове, при том, что само честное слово может восприниматься как дьявольский искус (отсюда вся полемика сторонников теории общественного договора и её противников).

То же самое происходит в отношении действий и вещей. Слово может оказываться то наивысшим воплощением поступка («Сдержал слово»), то способом его подмены («Отделался словами»), то вещью, противостоящей остальным вещам, то вещью, как сказал бы Ф.Понж, на стороне вещей. Те противоречия, которые часто опознаются как идеологические, являются следствием этой способности слов аккумулировать противоположные отношения и выражать мирное существование противоположностей в противовес их диалектической войне, за которую цепляются сторонники рассмотрения слов как радужных пузырей на поверхности понятий.

Открытым остаётся вопрос о связи слов и движений в смысле описанной выше социальной биомеханики. Связь слов с социобиодвижениями может восприниматься в том смысле, что движения умножаются без посредников, наподобие тому, как в физической доктрине дальнодействия тела действуют друг на друга через пустоту. В этом случае слова обозначают именно пустоту, то есть «нулевую степень» движения, а значит его мерку и эталон. В другом случае слово воспринимают по аналогии с теорией близкодействия – как поле, в котором происходит взаимодействие и одна форма движения порождает другую.

Как бы то ни было, идеология становится сегодня грувингом. Грувинг (от англ. groove – ритм, желоб, паз) представляет собой искусство управления ритмом, а грувер в одном из английских значений приравнивается к современном человеку с широкими взглядами. Это подсказка: ты современен в той степени, в какой управляешь ритмом, не позволяя ритму управлять тобой.

В отличие от обычного современного человека идеолог не просто принадлежит современности, но сравнивает и соединяет множество оттенков времени. Идеолог, — кем бы он ни был: писателем, политиком, режиссёром или музыкантом, — стоит за диджейским пультом времени. Время комплектуется идеологом как система нахлёстывающихся друг на друга ритмов. Движения и слова сливаются в одно целое.

Грувинг в исполнении «сурковской пропаганды» оказался неотделим от культуры хип-хопа. Тупак Шакур не стал, конечно, новым Лениным, но превратился зато в того, кем Ленин мог бы стать, родись он на столетие позже в нью-йоркском Гарлеме, где ненависть к жизни в гетто выражалась через ненависть к всеобщему ритму бесцветного человека, для которого мелодия цветов и оттенков не более, чем симптом расовой принадлежности, автоматически гарантирующей обездоленность.

Сурков и Шакур: двойная спираль

Сходство Владислава Суркова и Тупака Шакура может показаться натяжкой, но только на первый взгляд. Этот первый взгляд подсказывает: что может быть общего у чернокожего исполнителя хип-хопа, пусть и завоевавшего изрядное количество платиновых дисков, и титулованного чиновника с бизнес-опытом, одного из самых вероятных претендентов на роль главного конструктора нынешнего российского режима? Однако сходство есть, и большое. Оно не столько биографическое, сколько стилистическое, что намного важнее, ибо именно стиль стал индивидуальным способом бросить предъяву граду и миру. Готовность бросить такую предъяву сблизит кого угодно, а этих двух тем более, ибо эта предъява, как написали бы в психологическом романе и семьях и нравах, определила всё их существо.

Сурков с Шакуром не просто вырвались из низов и навязали себя эпохе. Они, как никто, сумели воплотить в своей жизни тезис «И последние станут первыми». Подобная жизненная траектория имеет отношение не только к личной биографии совсем не потому, что её обладатели – публичные персоны, а в случае с Сурковым – ещё и обличённые властью. Сурков с Шакуром не просто преуспели, а добились всего, превратив необходимость, нужду, отсутствие чего бы то ни было, в добродетель. Вряд ли кто-то бы оценил их таланты, если бы следовал традиционным критериям одарённости. В лучше случае их отнесли бы к «прекрасным дилетантам на пути в гастроном», которых на заре новейших времён ещё оплакивал Борис Гребенщиков. Сурков и Шакур отметили своей судьбой пороговую черту, когда талантом признаётся только то, что ты обозначишь, точнее, навяжешь, а ещё точнее, – продашь как талант.

* * *

Ленин устарел: главнейшим из искусств в мире давно перестало быть кино. Главнейшим из искусств стало искусств продаж, и не продаж всего подряд, а той потребительской стоимости, которую ты можешь предложить в отличие от всех остальных. Иными словами, продаются сами отличия, то есть то, что делает нас – нами. Эта ситуация в корне не похожа на то, что было в XIX  веке с его эксплуатацией, основанной на присвоении прибавочного продукта с затрат рабочей силы. Рабочая сила перестала быть мерилом вложенного труда и источником капитала. По-настоящему капитализируется, а следовательно, продаётся только то, что делает нас собой и отличает нас от всех остальных[2]. Богословы и метафизики были бы правы, назвав это душой. Однако продажа души в обстоятельствах современного капитализма не столько способ с ней расстаться (хотя риск в любой сделке по-прежнему неизбежен), сколько способ её применить или отдать кому-нибудь на аутсорсинг, пустить в ход или заложить, продемонстрировать другим или самому убедиться в её наличии. Короче говоря, продажа души давно уже способ эту самую душу прирастить.

«Душа» осталась последним прибежищем для тех объектов, по отношении к которым сохраняла свои права физиократия, описывающая стоимость как сокровище. Однако выведенное из оборота сокровище оказывается не нужным не только кому-то ещё, но и тебе самому. На этом принципе работают реклама, pr и шоубизнес, которые, помимо прочего, представляет собой систему слежения за тем, чтобы души не выпадали из оборота и регулярно прирастали процентом. Обездоленность в любом виде только способствуют развитию рынка душ, который достигает не только автономии, но и главенства.

Продажа таланта (души) маленького Моцарта его отцом была в своё время скорее исключением, чем правилом, что не в последнюю очередь послужило объективной основой мифа о маленьком гении. Судьба, например, Майкла Джексона была повторением того же опыта, но в совершенно других обстоятельствах, которые позволили продать уже сам факт продажи невинной души, превратив его в приём, имеющий такое же отношение к рынку, как и к шоубизнесу, одному из мест, где души при жизни отделяют от субъектов, превращают в товары, замеряют по весу и фасуют. При Моцарте рынок душ существовал в режиме крайне небольшой по размерам придворной ярмарки. Сегодня, достигнув независимости, этот рынок стал универсальным, заполнив собой само понятие рынка.

Это значит, что в настоящее время рынок душ имеет отношение не только к любым душам, но и фактически к любому объекту купли-продажи. Чтобы сделать товар товаром, в него нужно сегодня «вложить душу», что в переводе на язык маркетинга означает подбор товару имени, истории, целевой аудитории и сверхзадачи, то есть всего того, что составляет оторванные от индивидуального носителя и упакованные в форме товара смыслы. Кому-то покажется парадоксом, но даже нищета «нищих духом» выступает гарантией автономии рынка души, который не только фиксирует таким образом устойчивый спрос, но и выделяет душу как товар и объект, способный находится в дефиците.

Вернёмся, однако, к Тупаку и Владиславу. Помимо других многочисленных оснований для сопоставления этих фигур, есть решающее – одно. Оба они – и Тупак и Владислав – являются примерами людей, которые сами себя сделали, причём не по готовому образцу, стереотипному как пластиковый пупс завода «Кругозор», а изобретя и воплотив в себе желанный эталон человека-самоделки. Речь идёт об умножающем себя самосозидании, которое предполагает  усилия, направленные не только на то, чтобы сотворить себя, но и на то, чтобы сотворить не существовавшую до настоящего момента модель, которую ты собираешься воплотить.

При этом происхождение обоих героев нашего сюжета связано с пребыванием в гетто. В гетто тесно, узко, сутолочно. Точнее было бы сказать, что гетто служит пространством, к котором стеснённость и обездоленность находят себе место. Это место-капкан. В нём, как нечего делать, можно застрять.

* * *

Точное место рождения Владислава неизвестно, но источники, которые сами себя называют официальными, указывают село Солнцево Липецкой области. С пяти лет он растёт и учится в городе Скопин[3]. Долгое время местопребывание Суркова до пяти лет как-то не проступало на его биографической карте. Возможно, виной тому чеченский след в его биографии, который не хотелось слишком уж акцентировать в эпоху околочеченских боевых операций.

Советские городишки напоминают чем-то посмертную инкарнацию дореволюционных еврейских местечек. Это территория, как бы располагающаяся за чертой оседлости, только не по этническому основанию, а по причине обездоленности судьбой. (Судьба в России и не только в ней сгущается ближе к урбанистическим центрам, это «столичная штучка»). Для таких вот местечек советская картография сочинила очень точное, если вдуматься название,  таких местечек очень точное, чтобы никого не вводить в заблуждение: «населённый пункт». Место, начинённое людьми, как пирог – маковой крошкой. Однако Скопин ещё и демонстративно отделён от мира: с одной стороны железнодорожным валом, с других трёх – стародавней просекой. Это не просто провинция, это метафора «безвылазности». Городок укрепил себя, словно обращая себе на пользу свою оставленность миром: «Не ты от меня отгородился, а я от тебя! Я сам твоя граница и ты, именно ты, от этой границы разворачиваешься!». (Иногда казалось, витийствующий в чертогах Сурков, ведёт себя по образцу родного Скопина: «Что есть мир, когда я обозначаю в нём рубеж?»).

Главная вкусность в меню сурковской биографии – чеченское происхождение, «по отцу»[4]. В селении Дуба-Юрт и по сей день утверждают, что Сурков родился именно здесь, в Шалинской районной больнице, и что звали его Асламбеком. И не просто родился, но и прожил первые пять лет жизни с отцом – Андарбеком Данильбековичем Дудаевым, который относился к редкому тейпу с труднопроизносимым названием «зандаркъой». Сам Сурков даёт крайне противоречивые комментарии по этому поводу, исходя из принципа, что скрывать нечто нужно, оборачивая скрываемое в упаковку слов «да что тут интересного, это и так все знают».

Также непросто до недавнего времени обстояло дело и с датой рождения многолетнего «серого кардинала». До недавнего времени Википедия выдавала не одну такую дату, а две – 1962 и 1964 годы. Другое дело, за тем, что принимают за тайну, может скрываться вполне  понятный для провинциального супергероя след беллетризации собственной биографии. Это косвенно подтверждается и тем, что Сурков почти ни на одной фотографии не смотрит в объектив. Вряд это проявление обычной застенчивости, скорее – атрибут скрытности и нежелания превращать собственные глаза в качестве предложенного для расшифровки иероглифа (не исключено и желание избегать каких бы то ни было воздействий, которые при использовании изображений также производятся через глаза).

Вернёмся, однако, к происхождению Владислава. Чеченец даже в эпоху советской безмятежной интернационали представал чем-то вроде «белого кавказца». Этот неожиданный «европейский ответ» с гор Кавказа был осознан русским национализмом много лет спустя. Однако и во времена славикова детства он подспудно опознавался коренным белым жителем, которого от Европы отделяла дистанция, измеряемая не километрами, а неисповедимым путём мечты. Мечта скрывала горечь, обращённую в гордость, которая, как известно, у советских была очень собственная. Поделиться гордостью было не жалко, но от того, наверное, её и хватало не на всех. Чеченцев не то, чтобы не любили открыто, но «недолюбливали». Советская гордость не слишком монтировалась с горской.

Легко было бы вывести из чеченского следа в биографии Суркова «комплекс Бжезинского»: стремиться к тому, чтобы быть своим даже больше, чем все свои. Однако это было бы слишком простым и мало что дающим объяснением. Сурков не просто стремиться быть своим не просто среди определённых своих, а в любой даже самой агрессивной среде. Это не просто повышенная адаптивность, характерная для провинциального психотипа. За подобной приспособляемостью скрываются чрезвычайно высокие ставки в том, чтобы самому служить моделью «своего», определять, что относиться к «своему», а что – нет. (Вполне возможно, именно здесь кроется ответ на вопрос о выборе названия для молодёжного объединения «Наши», которое было создано по инициативе Суркова). Принципом комплектования «своего» стало в сурковском случае единство двух форм белого человека – русские белые и кавказские европейцы. Эти взгляды ортогональны русскому национализму, для которого русские – единственные полноправные белые европейцы на территории страны.

Однако для Суркова, чья идеологическая машина чуть ли не в первую очередь работала как машина противостояния русскому национализму, такое сочетание русских белых с кавказскими европейцами более чем естественно. Это и есть то, что составляет для него естество, не только не мешающее, но помогающее одинаково любить русских и чеченцев. Чеченцев он любит, способствуя отстройке Чечни как европейского анклава на Кавказе. Русских Сурков привечает скорее за недоевропейскость, мы достойны любви как другие, альтернативные европейцы. Европейцы представляют собой продукт протестантского или криптопротестантского соединения провиденциализма и расчёта, которого не было у русских и которому, судя по всему, Сурков противится, ассоциируя русского человека с кем-то средним между Иваном Охлобыстиным (новый русский Арлекин) и Игорем Растеряевым (новый русский Пьеро). Первый под удары гонга торжествующе произносит речи о том, что русским нужно погибнуть во имя чего они сами не знают, второй оплакивает под гармошку загибающихся или уже загнувшихся вань и серёж.

Дополнительную интригу в сурковскую биографию вносит его склонность к олитературиванию собственной биографии, к тому, чтобы превращать себя в героя собственного романа. Сегодня эту склонность входит в джентльменский набор любого блогера. Однако десять лет назад она вполне могла восприниматься как воскрешение забытого искусства литературных мистификаций, представленного, например, фейковыми мемуарами куртизанки Оммер де Гель, изданными Павлом Петровичем Вяземским в восьмидесятые годы XIX века и всё ещё считавшиеся подлинником в тридцатые годы века XX-го. Судя по очевидно заказным текстам о Суркове, – как, например, известный материал журналистки Зои Световой «Политтехнолог Всея Руси»[5], – десятилетний теневой руководитель бывшей Дирекции Единого Заказчика[6] любит представать в образе, близком к мифологическому трикстеру, стоящему, как известно, над злом и добром, ложью и истиной, сном и явью.

В подобных статьях любят обсуждать вопросы этического плана: является ли он одарённым скромником (школьная учительница Владислава) или одержим бесами (бизнесмен Невзлин), оброс ли он щупальцами (писатель Проханов) или всё-таки масками (омбудсмен Лукин), несёт в себе идею (Павловский) или выступает простым исполнителем (многие). Но главным вопросом в этом ряду является, конечно, вопрос о том, чего в Суркове чего в нём больше: стали или сплавов (все)[7]. Также, чтобы обозначить размах и широту «политтехнолога вся Руси», приводят тысячу примеров вроде того, что он помог найти школу для сыновей бывшего начальника и легендарного «сидельца» Михаила Ходорковского, но не спас от суда брата своего приятеля литератора В.Ерофеева – Андрея Ерофеева, преследовавшегося за организацию одиозной выставке «Запретное искусство – 2006». Всё это делается, повторимся, для закрепления за «политтехнологом всея Руси» роли трикстера. Эта роль выбрана неслучайно, а по крайней мере из-за двух обстоятельств. Во-первых, в возможности менять местами базовые категории небезосновательно усматривается высшее проявление власти. Во-вторых, обозначение фигуры трикстера (причём не просто плута, а божественного плута, наподобие скандинавского Локи) рассматривается как иммунный ответ местной политсистемы на сталинизм (с его представлением о том, что зло с добром, ложь с истиной, сон с явью живут поврозь и вместе им не сойтись).

* * *

Что касается Тупака Шакура, то причина его принадлежности к гетто не так очевидна, как может показаться. Речь идёт не о расовой принадлежности, а о неприкаянности[8]. Не негроиоды, а неприкаянные – вот та раса, к которой он по-настоящему принадлежал. Неприкаянность только на первый взгляд «безвылазности». В действительности это части одного целого. Ещё до поступления Шакура в начальную школу тупаковская семья сменила 18 мест жительства. Каждое из мест казалось уже другого, их перемена – только сужала круг. Неприкаянность служила меланхолическим выражением того, что раньше называлось «революционный романтизм». Меланхолия выдавала угасание жанра – революционный романтик, с винтовкой ли в руке или с кистью, ставил на кон изменений сами изменения. Именно их, изменения, он превращал в главное произведение любого искусства.

Событие, меняющее изменения, происходило только в том случае, когда подрывало всю предшествующую систему причин и следствий. Революции XX века претендовали на то, чтобы этот подрыв осуществлялся в промышленном масштабе. Однако именно эти революции породили реакцию, которую не знали ни в XVIII-м, ни в XIX-м веке. Жертва превратилась в статистическую единицу, судьба которой была равнозначна простой погрешности. Чем больше требовалось жертв, тем меньше они значили. Романтизм превратился в чистое искусство насилия, которое предполагало и свою бухгалтерию: числа писались кровью.

Родня Шакура принадлежала к «Чёрным пантерам». «Пантеры» изначально агитировали за чёрный расизм, но потом поостыли и переключились на кампанию против службы афроамериканцев в армии. Несмотря на поддержку таких более чем вегетарианских персонажей, как Дженис Джоплин и Джон Леннон, «Пантеры» никогда не отличались миролюбием. Совсем наоборот – мозги, размазанные по асфальту, превращали его в палитру. Их жизни сопровождало  сознание того, что чистое искусство насилия могло быть только рукотворным, «hand-made». Однако в не знавшей потрясений со времён Гражданской войны Америке слово «чистый» в данном случае имеет и совершенно другой смысл. В отличие от России революция, основанная на культе изменения изменений, так и осталось здесь нереализованной перспективой. По этой причине «чистота» напоминала о лабораторном эксперименте или о не требующем участия театральном действии, за которым наблюдают из партера. Меланхолия, сопровождавшая опыт эстетизированного насилия, которая соотносился со спектаклем или экспериментом, содержала в себе целый океан холодной ярости, иногда выплёскивавшийся в виде протестных действий, но больше вымещавшейся в простое кочевье от места к месту.

* * *

Тем выше был градус меланхолии у тех, кто отождествлял себя с возможностью менять изменения, тем больше отношение живых участников протеста с обеих сторон напоминало отношение к статистам или подопытным животным. Каждый был готов к превращению в белое пятно любого белого. Но и сам готов был исчезнуть в любой момент, превратиться в невидимую точку, в которую превращался любой клочок земли, на котором он жил и с которым уже не раз расставался. Насилие перестало поражать чем бы то ни было, кроме привычности, да и та въелась в печёнки.

Подрыв всех причин и следствий во имя изменений был главным террористическим актом. И этот террор эстетизировался всеми подручными средствами. В результате, как и полагается в революционном процессе, главным эстетическим достижением становилась незаметность насилия, сведение смерти до роли простого средства в руках художника. Художник отождествлял с этим жизнь, которая в итоге тоже теряла всякую ценность. Подобная философия была невероятна близко ближайшему окружению Тупака Шакура, прежде всего его крёстному отцу – Элмеру «Джеронимо» Пратту, лидеру группировки «Чёрные пантеры» и матери Эллис Фэй Уильямс (она же Афени Шакур) – всю жизнь пробывшей в этой организации. «Именно Пратт дал Тупаку (при рождении Лесэйн Пэриш Крукс) его имя в честь последнего вождя инков Тупака Амару II. К «Чёрным пантерам» принадлежал и юный Тупак, украсивший их татуировкой своё тело.

Методы «Пантер» отличались от политики ненасилия, которую проповедовал Мартин Лютер Кинг, и политики морального давления и превосходства, характерной для Махатмы Ганди. Превосходство было связано с кочевым самомнением городских банд. Городские пространства, в которых ни одно из мест не было достойно привязанности, интересовали «Пантер» только с одной точки зрения: как инструмент насилия ради насилия. Улицы и проулки превращались в их руках в ловчую сеть, которую всегда можно свернуть. Создание такой сети было их способом контролировать то, что происходит.

Вкус, который сулил этот контроль, был впитан Тупаком с молоком пантеры-матери. Он ещё не знал, что станет важнейшей частью этой сети, превратив хип-хоп в вялотекущую революцию, которую пригороды ведут против мегаполисных центров. Революция хип-хопа будет революцией городских маугли, открывших, что город – более опасная и естественная среда, чем прирученная природа, уютно разместившаяся в музеях естествознания. Эта революция, превратит пригороды в острые и обращённые вовнутрь края городской цивилизации. Она станет способом, с помощью которого афроамериканцы, будут стремиться к избавлению от мира, устроенного в соответствии со взглядом белого человека. При этом афроамариканцы превратятся в современный аналог средневековых арабов Ибн-Хальдуна, которые существуют по принципу асабийи, представляющей собой ориентированный на захват и господство дух кочевой солидарности, противопоставляющий витальность движения унылому порядку обленившегося города, служащего оплотом государства-давлы.

Чем и жив город, то только этим напором, который наполняет его власть страстью и позволяет ставить себе на службу хаос, делая порядок управляемой стратегией хаотической по своему происхождению силы, а хаотическую силу – если не матерью, то уж точно мачехой порядка[9]. Город существует не вопреки этому натиску, а благодаря ему. В конечном счёте, оказывается, что в городе и нет ничего, кроме застывших и окаменевших в форме публичных и частных сооружений волн натиска былых асабий.

Это будет сделано Тупаком очень скоро, но будет сделано не сразу.

* * *

В школе Сурков производит впечатление невероятно одарённого подростка. Открытое улыбчивое лицо, задатки лидера, не давящего авторитетом, а увлекающего идеями; копна волос во вкусе прерафаэлитов, почти девичья; вельвет вместо общераспространённого атрибута моды – джинсов, и главное – сочинения.

Есть свидетельства, что ещё до всякого успеха в Москве тетрадки со славиными сочинениями приберегла его учительница. Поэтов Есенина и Маяковского юный Сурков обвиняет в том, что они заблудились во времени и вообще запутались: один прощается с прошлым, а прошлое его не отпускает, в итоге – вешается; другой – приветствует будущее, говорит, что жизнь хороша и жить хорошо, а потом – стреляется. В этой, пользуясь выражением Ж.Батая, «ненависти к поэзии» чувствуется недоверие к жизни, которая не только в том, чтобы «хорошо», но и в том, чтобы «стреляться».

За недоверием скрывается не подростковая простительная насмешка, а нечто вроде желания поставить себя над жизнью, которая только и состоит из таких противоречий, в особенности, из противоречий между высказанным и состоявшимся, «словами» и «вещами».  Признаемся честно: было бы слишком комплиментарно видеть в сурковских оценках поэтов задатки будущего кукловода. Куда больше в них верхоглядства правильного мальчика-отличника, для которого всё в жизни должно происходить «как по писанному», а Писание равняется чистописанию.

Из таких отличников, как известно, получаются не только домашние зануды, исподтишка тиранящие домочадцев, но и ретивые мировоззренческие  аккуратисты. При наличии минимальной власти они мыслят свои взаимоотношения с людьми как требование к постоянной «работе над ошибками». Неудивительно, что эта власть превращается в бесконечный эксперимент. Её принципом  оказывается монополия на «пробы и ошибки», которые позволены тебе, но возбраняются другим. Уже по приведённым фрагментам, просочившемся в прессу, видно, что стиль школьных сочинений Суркова характеризует нечто, куда более принципиальное, нежели юмористический склад ума и желание произвести впечатление (текстами сочинений, как утверждают, зачитывались в учительской). Это отношение к жизни, которое предполагает две стороны.

Во-первых, оно связано с искушением для провинциалов и вообще для тех, кого спустя какие-то семь-восемь лет назовут «совками». «Совки» – это экзистенциальные, а не бытовые провинциалы. Они стесняются своей провинциальности, но именно через стеснение не только выдают, но и продают её вместе с Родиной, как только подвернётся случай. Образцом такого «экзистенциального провинциала» является, конечно, Горбачёв, но маленькие горбачёвы сидели в любом, кто стесняясь себя, был готов отказаться от любого ближнего и дальнего, – не обязательно ради пачки «Мальбро», но точно ради лучшей жизни, что бы она ни значила.

К моменту написаний сочинений этот образ ещё не проступил. Но юный Сурков искушал его будущего носителя уже в скромных филиппиках против советских поэтов, предчувствуя каким-то неведомым большинству историческим чутьём, чем обернётся у советских «их собственная гордость»[10]. Вместе с тем, искус всегда предполагает провокацию. Сурков провоцировал: помогал проявиться тому, что было надёжно запрятано. Однако чтобы подвергать такому искушению, нужно самому ему подвергаться. Последующий отъезд Суркова в Москву показывает, что он искушался больше своих учителей и одноклассников.

Во-вторых, сурковское отношение жизни с самого начала отличалось литературоцентризмом. В первом приближении кажется, что литературоцентризм ведёт к восприятию жизни как гладкой вышивки, пронизанной ровными стежками парадоксов. В любом рукоделии есть что-то наивное, но эта наивность имеет под собой определённый образ Родины – Родина не как место, а как текст. Родину-место ты всегда оставляешь, чтобы большое виделось на расстоянии. Но Родина-текст является праздником, который всегда с тобой. Символический код Родины связан у Суркова с матерью, не архитепической, а его собственной. «Я не могу видеть в Советском Союзе только плохое, у меня там мама жила», – обмолвился как-то великий кремлёвский комбинатор.

Мать и Родина, расстояния и рубежи, оставленные места и свершившиеся события оказываются сшиты нитью литературы. Литература – это отпечаток в слове навсегда оставленного дома. Однако она несёт в себе не только его след. Ещё она несёт разрешение, а то и приказ: «Дом должен быть оставлен!». Слово бездомного, но оно само себе и очаг, и кров, и край света. Местоположение превращается в слове в нечто свершающееся. Литературоцентризм ведёт к тому, что Родиной становится открывшийся через тебя и в тебе способ, которым ты даёшь состояться истории.

* * *

Отсутствие шансов на то, чтобы отождествить насилие и искусство, вело к потерянности, куда более ужасной, чем пребывание в таком бого- и мирооставленном месте, как сурковский Скопин. Любое место казалось пустыней, которую не жалко не только оставить, но и проклясть. «Пантеры» неслучайно называли мир белых людей «Babylon». Проклинаемые места надстраивались друг над другом по образцу Вавилонской башни – в них не обнаруживалось ничего, что не было бы отрадно представить обрушившимся вовнутрь. (Крах башен-близнецов 11 сентября 2001 года стал всего лишь одной из материализаций этого настойчивого видения).

Однако и Советский Союз стал напоминать в какой-то момент Вавилонскую башню: выстроенная до небес иерархией недвижных мест, остывших, замерших, научившихся имитировать жизнеспособность. Будто присыпанные помпейским пеплом тела, они замерли в разных положениях, стали идолами некогда свершившегося и непонятно когда пережившего свой срок события. Какой вулкан извергнул на них свою лаву, какая Медуза опалила их взглядом – неизвестно. Более того, внешне они сохраняли все приметы активности: работали заводы и учреждения, повинуясь невидимым часам, люди высыпали с утра на улицы, однако, словно после кончины кого-то очень важного в воздухе повисло ожидание.

И действительно – подряд умерли три генсека. Один правил восемнадцать лет, отвечал ветеранской вольницей на неоконсерватизм супостата. Умер. Два других правили считанные месяцы. Первый обещал окончательно выяснить, что в этой стране положено, а что нет. Второй исходил из того, что слаб и лучше ничего не трогать. Специально для того, чтобы выяснить, чего трогать нельзя, был составлен реестр самого трогательного. Кого-то из этого реестра (Молотова) даже восстановили в правах. Но тут второй отдал концы. Третий – самый молодой из тогдашнего синклита – был человеком-аккомпаниатором. Она аккомпанировал себе словами. Под аккомпанемент его нескончаемых речей могло случиться что угодно. Собственно, всё что угодно и случилось. Рынок появился уже после того, как принцип laissez-faire оказался соединён с принципом anything goes. Вместе они воплотили ещё один принцип: «После нас хоть потоп». Потоп на заставил себя ждать при жизни самых непотопляемых: прорвало.

В 1991 году Тупак Шакур выпустил первый сольный альбом с мегаломанским названием «2Pacalypse Now». На два года раньше, в 1989 Владислав Сурков поступил охранником на работу к Михаилу Ходорковскому, в Центр межотраслевых научно-технических программ, работавший под началом Фонда молодёжной инициативы, который в свою очередь курировался Фрунзенским райкомом ВЛКСМ[11]. Спустя два года Владислав был уже в руководстве банковской группы «Менатеп».

* * *

Сурков был из тех, кто, как раньше Гегеля, учил Деррида по учебникам. С самого начала литературное слово для Суркова было чем-то вроде помоста – нужно было взобраться на него и прошествовать в дефиле. «Мир есть текст», эта установка была для Суркова не абстрактной тезой[12] а руководством к действию. Вчерашний виртуоз школьных сочинений понимал этот тезис совершенно иначе, чем вещающий с кафедры философ. Философ думал о записях: всё в мире бороздит свою дорожку, всё в мире – прижизненный след самого себя. Сурков, как и любой сочинитель сочинений, фиксируется на понимании мира как клише. Подобно любому смышлёнышу, он сталкивается с дилеммой: прилежный ученик усваивает всё на уровне клише, но именно клише его и не устраивают.

На этом основан институциональный кризис сложных обществ типа общества тогдашнего Советского Союза – его главными ненавистниками оказалось поколение тридцати- и сорокалетних смышлёнышей-отличников. Как и полагается смышлёнышам, они сводили на первом шаге длящийся опыт к правилу, на втором шаге доказывали, что правило является неполным или вообще не работает, и наконец, на третьем шаге это правило отменяли. Е.Гайдар и А.Чубайс не стали бы тем, кем стали, не являйся первый сотрудником номенклатурного журнала «Коммунист», а второй – автором кандидатской диссертации по проблемам совершенствования управления в плановой экономике. Нужно было исследовать нечто в категориях закономерности, чтобы приобрести власть эту закономерность отменять. Больше того, спекуляции с закономерностями несут в себе такое отношение к любой живой среде общества, которое делает его всё менее самоценным по мере того, как оно подвергается изучению. Общество перестаёт быть форпостом присутствия в мире. Его история приравнивается к задаче, имеющей готовый ответ в конце учебника.

Сурков не был экономистом, поэтому интересовался не неустойчивыми закономерностями, а литературными излишествами эпохи. Много позже, Натан Дубовицкий выпалит в романе «Околоноля»: «Степенная кпссцивилизация, составленная из многословных полостей и прорезиненных длиннот, сама по себе была конгруэнтна нудному лауреатскому роману»[13]. То есть сведение новейшей истории к перечислению затесавшихся в неё длиннот ничем не отличалось от охоты за неустойчивыми закономерностями. Если есть клише – значит существует требование его избежать. Запас вариантов всегда наготове, одна проблема: избежать клише можно только обратившись к другому клише. Понимание живой жизни как сюжета, ограниченного рамкой развития действия, приводит к сценографической модели реальности: знай себе – выбирай сюжеты. Другое дело, нескончаемый, на первый взгляд, выбор сюжетов делает главным действующими лицами – повторяемость и беспамятство. Воспринятая как набор клише социальная жизнь всегда будет казаться беднее литературы. Носитель литературоцентричного сознания всегда будет видеться себе дальновиднее любых граждан. Чем более личной и трагической выглядит коллизия, тем лучше она может послужить литературоведческим тестом, который необходимо пройти, чтобы получить очередной аттестат зрелости.

Отношение к живым людям как к обретшим кровь и плоть литературным амплуа стало тем квестом, который увлёк Суркова сразу по его приезду в Москву. Но не кабинетное сочинительство, а реклама интересует Суркова. Уже в начале девяностых он президент «Российской ассоциации рекламодателей». Создание рынка имён и образов стало для него способом доказательства идеи «Мир есть текст». Раньше эта идея объясняла мир. Теперь она должна была его изменить. Работая в «Менатепе», Сурков договаривается о том, чтобы логотип финансовой группы красовался на заставке программы «Время». «Менатеп» превращался в смысловую рамку новых времён.

Раз во главу угла любых отношений поставлена купля-продажа, значит реклама теперь двигатель не только торговли, но и истории. Однако сам принцип рамки был классицистским и даже ампирным. Рамка устанавливает систему пропорций и служит экраном величия. В этом есть нечто олдскульное. Сурков как деятель рекламы и пиара – неисправимый империалист. Реклама и пиар в его исполнении являются правопреемниками большого эстетического стиля. Помимо этого, Сурков едва ли не главная фигура в числе тех, благодаря кому пиар-технологии стали вторыми деньгами – паролем к решению абсолютного большинства проблем (включая проблемы жизни и смерти), а также синонимом каверзы, подвоха и интриги.

В каком-то смысле, свершившийся в 1999 году приход Суркова в Администрацию президента представлял собой всего лишь способ дать тоталитарному искусству пережить своё время, поставить его, как можно было выразиться на языке ампирной передовицы, на индустриальные рельсы пиара и рекламы. В рамку рекламно-пиарового большого стиля превратилась сама политика. Сам Сурков в момент отставки с поста первого заместителя руковдителя Администрации президента описывал свой политический путь несколько более помпезно: «Я был в числе тех, кто помогал президенту Ельцину осуществить мирный переход власти. В числе тех, кто помогал президенту Путину стабилизировать политическую систему. В числе тех, кто помогал президенту Медведеву ее либерализовать. Это были отличные команды. Высшая лига [http://www.kp.ru/daily/25811/2790652/]. Помпезность приведённых слов не опровергает, а, наоборот, подтверждает справедливость нашей гипотезы.

* * *

Что объединяет Шакура с Сурковым, так это общение, основанное на безошибочном узнавании людей, обладающих асабией, солидарным духом кочевников, описанном в теории Ибн-Хальдуна.

Однако для Шакура это узнавание вело скорее к вражде – примером является «война побережий» в американском рэпе. Она была объявлена после того, как в холе нью-йоркской студии Quak Шакур был ограблен и получил пять выстрелов. Оставшись жить после этого, он понял, что это лишь репетиция будущей скорой гибели. В инциденте обвинили рэперов Notorious B.I.G. и Паффа Дедди, тоже несомненных обладателей кочевого духа солидарности. Паллиативом вражды был для Шакура бизнес. Однако пиковое с коммерческой точки зрения сотрудничество с компанией Death Row испортило характер Тупака; оно породило мечту об освобождении и основании своего лейбла, которой не суждено было исполниться. Проявления кочевой солидарности в случае с Тупаком Шакуром оказались равнозначны классической «войне всех против всех». Её горячая форма выражалась в перестрелках, холодная – в экстатическом обмене себя на деньги с последующим изничтожением последних в топке клубного угара и наркотического вертиго.

Опыт Суркова – иной. Не раз и не два Владислав отмечал вскользь, что не относится ни к чекистам, ни «питерским». Мол, добился всего сам, «без вашей клановости». Однако именно свойство выделять тех, кто обладает животным духом кочевой стаи, сближает его с Путиным. Для того, чтобы обладать этим свойством совсем не обязательно быть членом кооператива «Озеро». Обладание ресурсом прирученного, хорошо управляемого насилия, – вот, что является здесь основанием для того, чтобы среди стада обнаруживать представителей стаи. Скрытое насилие – соблазняет. Судьбу Суркова переменила встреча с тренером Ходорковского – Тадеушем Касьяновым. Тадеуш был тренером по рукопашному бою, который, подобно путинскому дзюдо, является наиболее демонстративной формой коммуникации представителей современного городского кочевья. Спортивная борьба является спортом, который превращает прирученное насилие в способ признания и даже любования, которым одаривают друг друга представители кочевой стаи.

Тупак Шакур делал жизнь с криминального авторитета, которого сыграл в кино. Выйдя за пределы киносъёмочной площадки, она не смог остановиться, превратившись в послушного исполнителя воли своего экранного образа. В итоге многократные кратковременные отсидки и относительно долгий срок за попытку изнасилования. В 1995 году выходит альбом Шакура «Me Against the World» (Я против всего мира»), который он выпускает, находясь в тюрьме. Это первый музыкальный альбом в историй, который записал человек, находящийся за решёткой.  Насилие, к которому прибегает Шакур, носило характер игры, в которую заигрались. Демонстрация принадлежности к стае тоже была игрой. Ставка была в ней больше, чем жизнь, и жизнь не замедлила оборваться. В августе 1996 года Тупак не вылезает из студии, где записывает песни в предчувствии скорой смерти. 7 сентября 1996 года певец расстреливается на пути в ночной клуб. Пули попадают в грудь, таз и ребро, одна пуль рикошетит и разрывает ему правое лёгкое. Несмотря на усилия врачей Тупак Шакур умирает 13 сентября 1996 года. После кремации тела благодарные и скорбные друзья выкуривают часть его праха с марихуаной.

Стайная агрессия Шакура была формой групповой солидарности, характерной для инфантильных субкультур, у представителей которых нежелание войти во взрослый мир, выражается через театр гипертрофированной взрослости с игрушками в виде «пушек», наркотиков и понтов[14]. Театр, как в случае с Тупаком Шакуром, скрывает чудовищную дезатаптивность, граничащую с мазохизмом. Этот американский аналог описанной выше «застенчивости» советского человека, ещё более злокачественен. Подобно пьянице, который заливает горе водкой, Шакур лечил комплекс инфантила деньгами. Однако само их использование в качестве лексредства только повышает градус инфантилизма, поскольку речь идёи о случае, когда симптом воспринимается как панацея. Примечательно, что источником денег у Тупака часто была слезинка ребёнка. Это вполне в русле традиций русской интеллигенции. Уже первый его хит «Brenda’s Got a Baby» посвящён двенадцатилетней девочке Бренде из гетто, которая забеременела от кузена, а потом, не вынеся голода и страданий, выбросила родившегося младенца ребёнка в мусорный бак. Рассказ об обездоленности становится хитом, предопределив новый способ социального реванша – вместо инспирированной интеллигенцией социалистической революции революция в судьбе отдельно взятого пролетарского интеллигента.  Касса на слезе ребёнка стала формой нового сентиментализма, который, как сиротская песня, немедленно ворвался не только в сердца, но и в карманы слушателей.

* * *

Отечественным ответом на хип-хоповый сентиментализм были, конечно, постсоветские братки (тоже бывшие пролетарии). Старообщинное недоверие к индивидуальному «Я» сочеталось у них с сознанием того, что они «поднялись», и поднялись именно над «общиной» (принадлежность к которой была в один момент опознана как удел лохов). Не отстрел себе подобных, а деньги стали главным проявлением насилия. Неброским и почти незаметным, потому что деньги являются одновременно орудием hard power и soft power, принуждения и побуждения. Одновременно они превратились в материальный эквивалент не только взрослого, но и человеческого состояния (как гласит анекдот тех времён, без денег ты не мужчина, а простой самец). Деньги оказываются смертельным оружием не потому, что не могут быть полезны, а потому, что польза денег мгновенно пересчитывается в счастье. Этот пересчёт наделяет деньги магическими свойствами, о которых не могла помыслить ни одна ритуально-символическая система. Короче говоря, опасность денег не в том, что они не способны решить некоторые проблемы, а в том, что они сулят благо, способное быть разосланным по любому адресу.

Отношение Владислава Суркова к насилию определяется его отношением к деньгам. Это не в пример более точный показатель, чем сборник проповедей в пользу «ненасильственной власти», предпочитающей пряник кнуту и использующей в качестве такового цитаты и аргументы. Однако, как показывает всё та же традиция устного анекдота, не бывает цитат без ссылок[15]. Вопрос о том, насколько свободна от насилия сурковская политика – это вопрос смешной по многим причинам. Прежде всего по той, что смешивает ненасильственность с экспонированием насилия в красочной витрине.

Сурковское отношение к деньгам наиболее противоречиво, а потому в наибольшей степени работает на образ земного бога-трикстера. Некоторые утверждают, что Сурков привнёс в политику отношение к деньгам, которое присуще бизнесу: «Всё имеет свою цену», кому надо – занесут, а кому не надо – извините. Другие подчёркивают, что «великий кремлёвский комбинатор» предельно равнодушен к деньгам и никогда не воспринимал их как волшебное средство. Отметим, что равнодушие к деньгам само по себе показатель состоятельности, а сама состоятельность в постсоветской России – наиболее верный атрибут в опознании носителей асабийного пацанского духа. Пацан без денег – не пацан.

При этом, попав в Кремль, Сурков стал не столько персонифицированным воплощением характерного для бизнеса способа «решения проблем», сколько одновременно и границей, за пределы которой этот способ никогда не должен распространяться, а бизнес должен ограничивать своё влияние на сферу политического. Деньги, как и другие виды насилия служат для Суркова орудием искушения других, и потому, по законам жанра оказания инфернальных услуг, должны быть не слишком интересны тому, кто их оказывает. В отличие от Тупака Шакура Сурков нисколько не заигрался в насилие. Он увлечён тем, чтобы в насилие (и деньги как его концентрированное выражение) играли другие. Заставить заиграться – значит в данном случае в том числе и вовремя переложить бремя денежного искушения, подчинить деньгам других.

Таким образом, главное различие между Сурковым и Шакуром – в их амплуа. Шакур заигравшийся актёр (а актёрство служит верной приметой истерика). Сурков – режиссёр, которому нельзя заиграться, потому что он следит за тем, чтобы играли и заигрывались другие[16]. В подобном подходе – суть сегодняшнего соотношения «мягкой» и «жёсткой» власти. «Мягкая власть» в той же мере ограничивает «жёсткую власть», в какой она способна расширить её возможности в обращении с другими и самим собой.

* * *

Прижизненное признание Суркова и Шакура предоставляет замечательную возможность вспомнить о таком сюжете, как «гениальность». Древнегреческое понимание «гения» связано с представлением о нём как о духе, который посредничает, передавая сведения от людей к богам и обратно. Понятия гений равнозначно понятию демона. Гений – это даймоний (даймонион), предостерегающий людей от неосторожных и плохих поступков. Таков «гений» Сократа. Таким образом, гений – это сверхестественное существо, которое живёт отдельно от человека, но спроецировано в нём в виде внутреннего голоса, не дающего прямые подсказки, а скорее отговаривающего от чего-то неправильного.

С XVIII века – «гений» становится внутренним достоянием людей, олицетворяющим их творческую способность, под которой понимается. Во второй половине XIX-первой половине XX века – гений стал пониматься как синоним харизмы, дара, в обязательном порядке признаваемого публикой, но строго предполагающего противопоставление себя ей ровно в той степени, в какой она тебя признаёт. Это противопоставление может быть скрытым или явным, сознательным или бессознательным – в любом случае оно предполагает «вождизм». Издержкой помещения гениальности внутрь субъекта оказалось отождествление её с комплексом, в предельном случае, как у Ч.Ламброзо, с безумием.

Однако во второй половине XX века, в эпоху, когда из обихода был изъят «культ личности» во всём его многообразии (речь не только о Сталине), гениальность вновь отделилась от субъекта. Теперь гений стал брендом, идолом рынка, но не в смысле Ф.Бэкона. Гений как отдельная персона, живая и тёпленькая, выступает всего лишь антропологической оболочкой бренда (и, судя по судьбе некоторых основателей модных домов, легко избавляется от этой оболочки, не дожидаясь когда случится её физическая смерть)[17].

При всех сходствах и различиях между Сурковым и Шакуром, интерес к их персонам определяется не столько превращением в бренды, сколько сопротивлением такому превращению. Правда в случае с Шакуром ценой такого сопротивления стала смерть, однако в случае с Сурковым ей стала жизнь. Так или иначе, оба культурных героя предоставляют пример того, как превращению в простой бренд противостоит способность обозначить своё присутствие в мире, которому не может помещать никакая смерть.

Больше, чем память, существование вопреки смерти гарантирует политика, понятая как искусство хранить свою связь со счастливым случаем (способным сыграть за тебя даже когда тебя нет или ты разочаровался в этой возможности). Однако связь со счастливым случаем не отделить сегодня от возможности превращать в аватар другого человека, и самому становиться аватаром для тех, кто в тебя верит.

Глава 2. Сурков и аватары

В кабинетах Суркова, – что в кремлёвском, что в Белом доме, – много портретов. Целая галерея. Не все герои опознаются. Изображения, как правило, не затёртые, не примелькавшиеся, а то и вовсе не узнаваемые.

В этих изображениях есть некоторая двойственность: с одной стороны, они предстают попыткой нового парадного канона – пусть и в пределах отдельно взятого кабинета. Мол, знайте наших, и знайте одновременно, кто у нас теперь «наш». С другой, – несмотря на чопорность в оформлении официозного вернисажа («буржуазные» деревянные рамка, отсылающие к стилю мужского клуба времён ар деко), – есть во всём этом след подросткового наива, отсылка к комнате, единственным украшением которой являются постеры с изображениями кумиров. Однако, если приглядеться, наив этот совсем не так наивен.

Предъявленные на показ кумиры свидетельствуют о большой амбиции – фактически это попытка обустроить современный аналог аристократической залы с портретами именитой династии. Тот, кого мы любим и вывешиваем на стену, мы автоматически причисляется к нашим родственникам, своякам. Жив он или мёртв, он становится нашим предком. От него мы начинаем вести свой отсчёт. Его мы делаем корнем нашего генеалогического древа. С ним вступаем в молчаливый, но совсем не бессодержательный диалог.

Однако у вновь приобретённых, как и у настоящих предков, явивших себя, будто в окне, открытом в прошлое, на портрете, есть примечательная особенность, за которую приходится платить обладателям портретной галереи. Изображённые люди живее, чем они были в жизни. Любой такой потрет немного Фаюмский. «Чтобы время не стёрло любимые черты», он оживает сам, оживляя неживых. Это изображение, которое призвано во всей полноте проявить живость облика, навсегда перечёркнутую смертью. Платить за неё неизменно приходится живым, однако и они не остаются в накладе, поскольку получают управлять ситуациями, в которых, по словам К.Маркса, «мёртвый хватает живого». Любя ушедших воображаемых родственников, мы не только добровольно предоставляем им возможность заживать собственный век, но и получаем возможность прожить их жизни в других исторических условиях, сделав из себя то, чем были бы они в иных обстоятельствах. При взгляде на сурковскую галерею возникает ощущение именно этой игры, за которой отчётливо проступает игра с жизнью и смертью, которую ведёт обладатель галереи.

Одновременно это игра с наиболее древним понятием личности, представленным через понятие маска, prosopon[18]. Каждый из портретов – маска, причём маска не простая, скрывающая лицо, а наоборот, выражающая лицо, дающая ему проступить. Маска, как считали древние греки, не прирастает к лицу, а становится им. Это каркас, который обрастает лицом. В наши дни, когда сетевое общество превратилось в доминирующую форму реальности, понятию prosopon  в наибольшей степени соответствует понятие аватара.

I

Многочисленность изображений, представленных у Суркова, заключает в себе вызов официальному канону всех без исключения стран – не больше одной политической иконы, помазанников не может быть много, культ государства не терпит многобожия. Но даже официальных помазанников в сурковском кабинете больше, чем один, и в этой формуле чувствуется анархическая нота в симфонии тандема Путина с Медведевым. В старом кремлёвском кабинете портреты разнесены, портрет Путина висел выше сантиметров на пятнадцать и зрительно выглядит больше.

Тандем против Юстиниановой симфонии

Тандем, казалось бы, должен был стать симфонией в квадрате – юстинианов симфонизм светской и священной власти предъявлялся через союз старшего правителя, «нацлидера», «вождя», с младшим, «преемником», как экспонат в музее. Однако любой экспонат в музее – символ самого себя. Начиная с XIX века, Россия в лице собственной интеллигенции избрала культуру в качестве своего идентификатора. Однако культурное признание равносильно превращению в экспонат, а экспонат – это всегда мёртвый или даже насильственно умерщвлённый объект. Он изображает самого себя, прикидывается существующим. В культуре, как она понималась и понимается в России, есть что-то от схимничества, точнее, от схимнического желания закопать себя в землю при жизни. В конструкции под названием «тандем», был вызов этому наследию. Тандем апеллировал к воспринятому от Византии симфоническому пониманию власти, а через этот симфонизм ко всей идеологии Москвы как Третьего Рима, с которой духовно и не только духовно окормлялось большинство самозваных душеприказчиков византийского наследства, начиная со старца Филофея.

Тандем добросовестно воспроизводил код юстиананова единства, вмещая в себя долгую историю исторических двуумвиратов, включающих в себя соправление царя Алексея Михайловича Тишайшего и патриарха Никона, царевны Софьи и Голицына, царевичей Петра и Иоанна, Екатерины I и Меньшикова, Анны Иоанновны и Бирона, вплоть до двоевластия 1917 года и коллективного руководства периода временных союзов Маленкова и Хрущёва, Булганина и всё того же Хрущёва, Брежнева и Косыгина, а также вынужденного политического сосуществования в послепутчевые месяцы Горбачёва с Ельциным как гарантов, соответственно, советского и ново-российского суверенитетов.

Однако юстинианово единство в этом воспроизведении не экспонировалось как вечная и универсальная ценность, что обычно сопровождало трепетный союз мира культуры с миром мёртвых. Юстинианово единство экспонировалось как экспонат. Таким образом, мёртвое показывалось как мёртвое, а не как данное от века и незыблемое. Сам принцип увековечивания ставился, таким образом, под сомнение. Соотнесение с культурной традицией раскрывалось как некроприём, с помощью которого в России осуществлялась легитимация власти. Это открывало массу возможностей, поскольку экспонат как знак самого себя оказывался не средоточием институциональной системы, не её тайной, а чем-то, что лежало на поверхности. Предъявление византизма как приёма, обозначенное самой конструкцией тандема, было равнозначно пародии, причём такой пародии, которая уничтожает пародируемый оригинал.

При этом сама история политических аватаров и коммуникации с градом и миром через аватаровый образ ещё ждёт своих исследователей. Остановимся только на двух участках этой истории, которые, безусловно, являются местом главных археологических раскопок в этой области.

Политические аватары во Втором и Третьем Риме

В Византии неслиянность и нераздельность светской и священной власти, как и дольнего мира с горним, обретала универсальную нерушимость, соотносимую с замыслом провидения. Русский способ обозначения этой границы означал превращение универсализма в глину, из которой можно вылепить всё, что угодно. Всемирная отзывчивость, воспетая Достоевским у Пушкина как образцового русского, имела под собой опыт лепки Бога из подручных средств. Причём результатом воли самолепного Вседержителя всякий раз оказывалась какая-нибудь новая опричнина – как рукотворная кромка или край Земли, установленный по высочайшему распоряжению.

Византийский император был аватаром Божественной сущности. Подписываясь пурпурными чернилами, нося пурпурные одежды, проливая собственную кровь в результате интриг и переворотов, он истекал кровью Христа[19].  Ограниченный этикетом в движениях, император Византии изображал «живой символ» того, что Бог есть и Бог присутствует в мире. Его трон был двойным и пустовал в отсутствии Христа, пришествие которого могло свершиться в любой момент. Император скромно сидел слева. Ради своей роли он жертвовал всем плотским и изображал бесплотное, фактически посмертное существование при жизни. Эта жертва была незаметной и всегда оказывалась бесконечно мала по сравнению с той жертвой, которую принёс сам Христос. Император скреплял собой единство иерархии земных и ангельских чинов. Также он гарантировал единство светского и священного права. Это обеспечивало уникальное значение его фигуры.

Однако уникальность императора была уникальностью по должности и функции. Она не имела никакого отношения к выражению уникальности субъекта, его опыта и соучастия в бытии, то есть всего, что после Хайдеггера включают в понятие экзистенции. На императорском месте фактически мог оказаться любой, поэтому низвержения императоров и их чудовищные казни были в порядке вещей (чего стоит судьба Андроника Комнина). Вместе с тем, роль символа отводила императору роль волшебного ключ и посредника, отворяющего невидимые двери между посюсторонним и потусторонним мирами.

Русский царь, напротив, служил действующей моделью изготовленного своими руками Бога. Аватаром кого он становился при этом? Его можно было бы назвать аватаром Иалдобаофом, лжетворца в гностицизме, если бы сам Иалдобаоф не был аватаром творца. Это рождает парадоксальную ситуацию: русский царь выступает в роли ложного творца, но сама эта роль является результатом истинного творчества.  Из чего создано универсальное? Из того, что, осуществляя, по образцу Рима, колонизацию окружающих пространств, Московская Русь, в отличие от Рима, колонизирует не посюсторонний мир, а потусторонний.

Византизм является политической системой, основанной на умножении сущностей и создании иерархии, с одной стороны, всецело подчинённой этому процессу, с другой – питающейся его результатами. Иерахическую логику умножения сущностей как нельзя лучше выражает концепция Псевдо-Дионисия Ареопагита, соединившего высшие светские чины, например, евнухов императорского дворца,[20] с младшими ангельскими: никогда не ясно, кто ты больше – ангел или аппаратчик? Целостность иерархии ангельско-бюрократических чинов в Византии гарантируется отсылкой к надмирности, к абсолюту. Абсолют выражает оторванность горнего от дольнего, неизмеримость и неисповедимость путей, их соединяющих. Император Византии предстаёт автаром этого абсолюта.

В Московском царстве противоположность дольнего и горнего миров определяется не покоем абсолюта, гарантирующего их разнесённость, а динамикой взаимообмена элементов этих миров. То, что вчера принадлежало горнему миру, запределью, может сегодня быть приписано дольнему миру, и наоборот. Московский царь, как бы ни называлась его должность, выступает аватаром подвижности и неустойчивости этой границы.

Однако подвижность и неустойчивость выступают продолжением статики; абсолют статичен в той степени, в какой в каждый момент времени может становиться другим. Царство в московском варианте содержит единственную гарантию – того, что до запределья рукой подать, и запределье это находится не за горами-за долами, а в человеческой душе. Но именно душа неопределённа с точки зрения того, какой в ней присутствует след Провидения, и именно поэтому она – потёмки. Византийский император выступает аватаром спасения, отправляя свою власть от сообщества тех, кто тем или иным способом спасётся. В отличие от него царь выступает аватаром не спасения самого по себе, а спасаемой души[21] со всей неопределённостью её настоящего и будущего (неспроста расширяющееся пространство Родины мерялось в душах).

Обмен аватарами в советскую эпоху

Во времена Сталина советский официальный канон требовал присутствия его портретов. Они присутствовали не только в учреждениях, но и в домам: простые, иногда вырезанные из журналов и даже газет, или же «богатые», исполненные масляной краской, в золочённых рамах неоампира, иногда, подобно католическим фигурам Божьей матери, в гирляндах из электролампочек. При этом в приёмных и кабинетах у самого вождя народов наличествовал, разумеется, портрет Ленина. Сталин был аватаром Ленина, выражающим его живое (в отличие от тела в Мавзолее) присутствие на Земле. Обладатели портретов самого Сталина, по сути, образовывали «весь народ». Последний выступал аватаром генералиссимуса, а через него, – но только через него! – и Ленина. На правах родного генералиссимус входил в каждый дом. Но входил в качестве верховного суверена, к которому можно адресовываться только в третьем лице: «Он»! Сталин, как известно, и сам любил так к себе обращаться.

Впоследствии это странное вхождение в каждый дом на правах родного, но отчуждённого третьим лицом божества, задало структуру отношения к развенчанному выразителю наивысшей власти. Ненависть к Сталину была и остаётся не менее интимным чувством, нежели любовь. Ненависть выступает продолжением любви и от неё неотличима. Наличие этой ненависти (о любви и говорить нечего) свидетельствует о том, что Сталин не покинул домов многих из ныне живущих наших соотечественников.

Описанная ненависть имеет исток в абсолютной дистанции, продиктованной третьим лицом, в котором требует обращения к себе государство, метонимически представленное фигурой Сталина. Сталинское государство выступает конвейером, занимающимся сборкой всего распорядка рождения и смерти. Сталин делает этот конвейер живым божеством, но превращение происходит ценой того, что он сам превращается в мёртвого идола для поклонения, запрограммированного на развенчание. Смерть и последующее «разоблачение культа» вождя и учителя уничтожили его в качестве посредующего звена. (В идеологической борьбе такие же законы, как в бизнесе – посредники уничтожаются). «Весь народ» превратился в аватар вечно живого Ленина. Однако чем больше кто-то становится чьим-то аватаром, тем больше по мере своего становления он становится чем-то мёртворождённым.

То, что мы описали относится совсем не только к седым временам Ленина-Сталина. Это общий принцип политэкономии аватаров. Аватар открывает блистательную возможность, которая компенсирует главный дефицит «состояния постмодерна» – дефицит героики и самих героических ролей.

О негероическом в истории

Со времен Ж.-Ф.Лиотара[22] постмодерн принято характеризовать исчерпанием и крахом метанарративов – «больших повествований», дающих, во-первых, максимально связное, во-вторых, всеобъясняющее, в-третьих, основанное на гипотезе существования мира «на самом деле», истолкование чему бы то ни было. Однако постмодерн нисколько не помешал возникновению такого метанарратива, как «глобализация», поэтому должен быть рассмотрен принципиально иначе.

Состояние постмодерна – это кризис одного метанарратива – метанарратива героического повествования. Отсюда же и кризис героического в истории. Герой выступает в четырёх ипостасях. Во-первых, он участвует в действии от первого лица. Во-вторых, инициирует его. В-третьих, выдерживает испытания, которые преподносит ему инициированный им же сюжет, поскольку инициировать сюжет можно только принимая все в дальнейшем все его неожиданности и повороты. Наконец, в-четвёртых, герой обозначает начало и конец истории, что одним махом противопоставляет перепетию рутине. Перепетия – даёт возможность состояться событию, рутина связана с системой стерилизованных действий, которых чем больше, тем меньше они могут оплодотворить какое-либо событие.

Так вот постмодерн – это состояние, когда:

1) некому действовать от первого лица;

2) никто не является автором, готовым соединить себя с определённым сюжетом;

3) никто не готов к развитию сюжета и его последствиям в виде событий и противостоящих тебе объектов;

4) никто не хочет служить гарантом сюжетной связности и целостности.

Все эти «не» нуждаются в компенсации, которая приходит именно в виде аватарной идентичности. Компенсация сводится к следующей моральной формуле, заменившей нам категорический императив: «Сегодня ты не можешь стать героем, а значит придать своей жизни сюжетность, удержать историю от начала до конца, выдержать предстоящие перепетии, ничего этого ты не можешь. Запомни. Однако ты можешь иметь много аватаров, позволяющих участвовать тебе в разных историях, не имеющих ни начала, ни конца, ни связности, ни интриги, однако длящихся и составляющих то, что называется в наши дни словом «жизнь». Помни и другое. И ты сам являешься носителем аватаров многих людей, прежде всего твоих предков или кого-либо ещё, кому ты следуешь или о ком просто помнишь».

Multiplepersonality

Как в фильме «Чужой»[23], ты выступаешь живой куколкой для кого-то ещё. Но и этот «кто-то ещё» не инородное содержимое, случайно попавшее в тебя, а твоя же собственная помещённая вовнутрь оболочка, ещё точнее, кожа, в которой не осталось ничего внешнего.

Принцип организации социальной системы аватаров таков: «Ты поживёшь за меня, пока я поживу за тебя. Каждый каждому – аватар». Аватарная психология обнаруживает себя в системе координат между «двойным плетением» Г.Бейтсона (иллюстрация к нему – принцип: «Я запрещаю запрещать») и шизоанализом Ж.Делёза и Ф.Гваттари (любой человек как адаптированный и социализированный шизофреник). Ролевой моделью становится человек с расстройством множественной личности (multiple personality disorder), попросту говоря, современное воплощение доктора Джекила и Мистера Хайда.

Обладание аватаром становится необходимым условием сетевого общества, без аватара невозможен не только диалог в коммуникативной сети или мессенджере, но и контакт с собственным компьютером. При этом необходимость обладания аватаром/аватарами уравнивает всех и является, по сути, своего рода демократическим завоеванием. Обратной стороной этого завоевания выступает то, что война аватаров является холодной формой описанной Т.Гоббсом «войны всех против всех».

Карго против карго

Вернёмся, однако, к Суркову и другим его портретам.

Портреты в кабинетах Суркова обозначили игру в аватаровое общество, начатую ещё до того, как аватары стали повсеместными.

Коллекция сурковских портретов напоминает об обрядах карго-культа, причём обрядах во имя самых высоких ставок. Обычные карго-культы, известные с XIX века, расцвели после Второй мировой войны в местах Тихоокеанской компании против Японии. Сброшенные американцами грузы в виде консервов, одежды, оружия и прочего воспринимались как дары предков белых людей, на которые у туземцев есть не меньшие, если не большие основания. Карго-культы сводились к выманиванию этих даров в ситуации, когда вместе с завершением войны иссякла и гуманитарная помощь. Туземцы строили из подручных материалов точные копии взлётно-посадочных полос и самолётов, вооружали себя бамбуковыми рациями, наушниками и другой амуницией, в точности повторявшую амуницию американских солдат. Всё было подчинено цели получения нового груза (карго).

Физик Р.Фейнман, автор знаменитого цикла лекций, первым обратил внимание на то, что карго-культы имеют распространение совсем не только в обществах, сохранивших первобытный уклад, но и в любых современных обществах, где используется имитационная инфраструктура, в частности, для занятий научной деятельностью – так им осуждалась «псевдонаука». Однако в защиту карго-культа стоило бы сказать несколько слов.

Фейнман не был антропологом науки или политики, и не знал, что тщательное соблюдение процедуры служит обрядовой составляющей не только религии, но и демократического волеизъявления или научного поиска. Более того, обрядовая по факту систематизация усилий предстаёт в рамках определённых моделей действия наиболее коротким путём к истине, ищется ли она в Боге, демократии или познании. Если истина ищется в Боге, на выходе при таком подходе получается протестантизм, если она касается демократии – либерализм, если же она имеет отношение к познанию – конструктивистская и постконструктивистская наука. Вопросы об уместности этой систематизации, как и отвлечённая дискуссия о том, что представляет собой истина, препятствуют, в этой логике, предъявлению истины как практики, а не воображаемого объекта.

Вольное или невольное представление себя аватаром лица, представленных на портретах предполагает одну из версий карго-культа. Борхес, Шакур, Че Гевара, Гейзенберг, Обама, Пригожин, Леннон, Бродский, Мандельброт, все эти лица – не просто сурковские аватары, это – его мнимые предки, которые он хотел бы изъять из их систем культурного родства и присовокупить к нашему (своему) контексту.

Вряд ли этот рейд в отношении чужих предков был проведён с целью наладить коммуникацию с изображёнными героями по образцу коммуникации с предками, которую вели древние римляне, выведывавшие их мнение о собственном будущем, перспективах рода и состоянии гражданских дел. Речь скорее о том, чтобы воспроизвести выраженные обретёнными предками системы действия. Возникает двойная игра: с одной стороны, системы действия, представленные именитыми покойниками, сами выступают объектом карго-культа, с другой – воспроизведение этих систем оказывается способом его осуществления. В итоге возникает эффект возгонки и самопреодоления карго-культа: оказывается, что ты можешь воспринять нечто как карогокультовый объект только в том случае, если он у тебя уже есть или, в данном случае – если ты уже владеешь тем искусством, которое хочешь обрести.

* * *

Из тех портретов, которые можно лицезреть в кабинете Суркова, к живым относится только Обама. Если исходить из определения пошлости как превращённой в предмет ренты искренности, обамин портрет в этой коллекции, вне всякого спора о вкусах, самая малоэстетичная пошлятина. И не потому, что скороспелый нобелевский лауреат Обама чем-то плох. Напротив, хорошо во всех отношениях. Будь жив сегодня Жан-Поль Сартр, он наверняка именно в Обаме углядел бы инкарнацию воспетого им «чёрного Орфея»[24], пример антирасистского расизма в действии. Одна проблема: поместить в свой культурно-политический иконостас Обаму – не значит выступить его наследником и представителем (возможность чего, собственно, открывает магия аватаров). Каргообмен идентичностями в этой ситуации работает в прямо противоположном направлении: не обамина идентичность переходит к тебе, а твоя идентичность становится его призом.

Это тем более примечательно потому, что Обаму помнят в контексте его первой избирательной кампании, прошедшей под лозунгом «Yes, we can». Эти слова будущего президента прозвучали на праймериз в Нью-Гемпшире, они же стали словами песни в его поддержку, которую создал в поддержку «чёрного Орфея» музыкант will.i.am и которую исполнил самодеятельный коллектив местной художественной интеллигенции во главе со Скарлетт Йохансон. Так вот, отождествлять себя с этим «we can» означает работать на чужие возможности вместо того, чтобы работать на свои. «Возможности» и «могущество» имеют общий корень, поэтому поклонение «чёрному Орфею» означает, конечно же, наделение могуществом его, а не себя. Примечательно, что аналогичную ошибку совершил и главный оппонент В.Суркова – М. Прохоров, превративший свою президентскую кампанию в кальку кампании Обамы.

II

Однако оставим Обаму в покое и порассуждаем о том, чем обернулся каргоконтакт Владислава Юрьевича Суркова с дорогими покойниками.

Быть Че Геварой

Если бы по аналогии с рейтингами почивших в бозе икон стиля существовал бы рейтинг мёртвых икон пошлости, Че Гевара мог бы уверенно занять в нём первое место.

Постмодернисты вполне могли бы воспевать Че как фигуру, смерть которой позволила деконструировать революцию самым простым из возможных способов – весь её словарь вместе с пантеоном революционных борцов после Че оказался либо забыт, либо превратился в набор коммерческих брендов[25]. Чего только стоят борьба (ТМ), насилие (ТМ) или винтовка-которая-рождает-власть (ТМ). Не говоря уже о Марксе и его «Капитале» (ТМ). А попробуйте найти десять различий между Че и Рональдом Магдональдом! Оба являются торговыми марками, оба продаются в качестве сувениров и оба помогают продавать. Рональд Макдональд даже честнее, поскольку помогает продавать гамбургеры, а не заведомо обречённые иллюзии.

Роль Че Гевары в сурковской пропаганде трудно переоценить. Он стал символом того, как был присвоен и перепродан не только дискурс, но и практика революции. Сегодня революции случаются по несколько раз за сезон – с каждым новым поколением гаджетов, нарядов или косметических средств. И все эти революции инициируются не боевыми штабами партий и партийными интеллектуалами, а маркетологами, у которых, разумеется, есть свои боевые штабы и собственные интеллектуалы типа Наоми Кляйн, Джона Сибрука или, на худой конец, Бегбедера.

Между революционными партийцами и объединившимися в  мировую партию маркетологами нет такой уж принципиальной разницы. И те, и другие исходят из того, что они познали законы развития, а познав – научились ими управлять. Сходство проявляется ещё и в том, что в обоих случаях законы оказываются экономическими. Только у революционных марксистов это были законы экономического производства, а у революционных маркетологов – законы рыночного потребления. Сурковская пропаганда бралась за амбициозную задачу – стать боевым отрядом маркетологов от политики. Суть задачи состояла в том, чтобы управлять, становясь архитекторами потребительских ниш. Социальные группы понимались при этом как потребительские среды: задашь параметры потребления, и этот статический сгусток сам собой обрастёт плотью. Как говорила Фея в бессмертной Золушке 1947 года по сценарию Е.Шварца: «А розы распустятся сами».

Однако что-то не получилось. Возможно, сурковцы заигрались с образом самого Че – как только придворные создатели демотиватров не примеривали к Суркову и его приближённым чегеваровский берет. Берет смотрелся как полевой вариант кандибобера. Но не в этом казусе состояла, судя по всему, месть команданте. Месть была в том, что среды, возникшие в отведённых им маркетиновых нишах повели себя слишком уж революционно. Революция, обратившаяся в маркетинг, взяла у маркетинга реванш.

Алхимическое превращение сельских и полусельских активистов движения «Наши» в хипстеров закончилось появлением «Светы из Иваново». Света превратилась в даму полусвета, но никак не стала новой Фросей Бурлаковой, то есть светом в конце туннеля. Даже наоборот. В этом, однако, не было ничего революционного – сплошная предсказуемость. Революцией повеяло оттуда, откуда не ждали – со стороны юных горожан, чья энергия, инициатива и сама идентичность неразрывно связаны с куркулистыми годами путинской стабильности. Первым пунктом меню в своих многочисленных кофейнях они поставили свободу. Свобода же оказалась псевдонимом «России-без-Путина». Путинская стабильность, вышедшая на площади против Путина, была охоча до променадов на больших пространствах, открытых ветрам перемен. Однако символом этих перемен почему-то оказались в основном говорящие головы из эпохи девяностых. Головы немедленно образовали на Сахарном болоте альтернативный телеэкран с живыми, а не пиксельными диктаторами-дикторами. Однако, как и в настоящем телевизоре, альтернативные телеперсоны не допускали никакой альтернативности.

В процессе революционного брожения гомункулусов, порождённых в маркетинговой лаборатории современного общества прилавка, не было выдвинуто ни одного нового лидера. (Если, конечно, не считать таковым телевизионную Мату Хари – Ксению Собчак). Лозунг «Россия без Путина» оказался простым эвфемизмом неспособности болотных и не только масс к политическому делегированию. Комизм этой «революционной» ситуации состоит в том, что  в том, что претензии самих болотных масс были именно к избирательному процессу, то есть к несовершенству механизма делегирования на федеральном уровне.

Болотная революция, являющаяся, как нам представляется, следствием мести Че Гевары за приспособление его революционного наследия к нереволюционным целям, захлебнулась в болоте. Впрочем, вполне возможно, болотные массы, ставшие вопреки своей аватаром боевого команданте, просто воспроизвели на новом витке его собственную неудачу в Боливии. Думается, подобные непреднамеренные последствия маркетологических манипуляций нисколько не должны охладить пыл революционных маркетологов. Даже наоборот.

Сурковская пропаганда стала проводником маркетологической революции против революции антибуржуазной. Антибуржуазная революция мнила себя в лабороторном смысле объективным процессом, суть которого, однако, лучше всего выражали протуберанцы субъективного революционного сознания. Маркетинговая революция выявила закон революционности пубертата и таким образом подчинила его себе. Пубертатом научились управлять, пубертат научились длить – через модернистский по своему происхождению культ молодости и стремления к переменам. Субъективная сторона революционного цикла оказалась объективной стороной.

Таким образом, прежние объективные законы революции, состоявшие в противоборстве производственно-экономических укладов и выражавших их классов, свелись к управляемым параметрам нишевой принадлежности – «Вы есть то, что вы покупаете, купите что-нибудь другое, и это изменит вас навсегда». Это означает – хвала Че Геваре! – что сурковская пропаганда будет на кону современной политики ровно до тех пор, пока современная политика будет стремиться к контролю посредством стирания объективных границ классово-групповой принадлежности.

Быть Пригожиным

В сурковской галерее портретов обращает на себя внимание изображение Нобелевского лауреата Ильи Пригожина. Пригожин известен как основатель последней и наиболее убедительной версии физикализма в гуманитарных науках – теории синергетики. Пригожин разрушил два убеждения. Одно, идущее от романтизма, «нельзя проверять алгеброй гармонию», другое, восходящее к античной классике, «порядок противоположен хаосу и вместе им не быть никогда».

Оба эти убеждения, как всегда и бывает с представлениями, успевшими покрыться патиной времени, составляют тот слой обыденных смыслов, которые, собственно, и дают возможность обозначить исторический профиль проблем, у которых останавливается мышление, прямолинейно и равномерно следующее одной инерции.

Эскиз всеобщей теории систем, представленный у Пригожина, показывает прежде всего то, что по мере обобщения системных свойств само понятие системы становится всё более проблематичным. Однако Пригожен не пренебрегает проблематичностью, а, напротив, делает её кирпичиком системы. Каждая система организована в соответствии с той порцией неопределённости, которую она способна в себя вместить.

Это в корне отличается от представления о порядке, который, во-первых, отгораживается от хаоса, во-вторых, организуется в соответствии с идеальной геометрией частей подогнанных под целое, в-третьих, избирает в качестве своего прообраза общинное равенство граждан. Краеугольным камнем и критерием порядка больше не является бытие, восходящее к древнегреческой совместности (синойкизм) и представленное в соподчинённости людей-органов коллективному телу города-государства. Помимо этого порядок больше не диктуется мерой, выраженной в  понятии Единого и образованного единством своих ипостасей: эстетической (гармония), социальной (справедливость), эпистемической (истина), коммуникативной (общность) и этической (одно на всех благо).

Вместе с тем, Пригожин не отказывается от того, что древние греки называли изономией – от пропорциональной структуры элементов, характерной как для полиса, так и для космоса. Однако совершенная геометрия в пригожинской версии определяется не возможностью идеальной сферы вместить в себя все без исключения части, распространив центр повсюду и нигде не оставив места для границ. Совершенная геометрия раскрывается через неопределённость границ каждого из элементов порядка.

Это делает порядок способным к осуществлению сразу двух операций. Во-первых, порядок становится нескончаемо эластичным в отношении того, чтобы вмещать хаос. Во-вторых, порядок приобретает неограниченные возможности для того, чтобы обозначать хаос как собственную противоположность и опознавать в нём своего врага. (Ничего подобного не могло быть в рамках античных представлений об ойкумене, приравнивающих порядок к обжитому миру, состоящему из домохозяйств – ойкосов. Отсюда и безнадёжная утлость упорядоченной вселенной, синонимом которой явилось слово «ойкумена»).

Пригожинский порядок устойчив потому, что он даже не представляет, что именно он собой представляет. Популярный лозунг сахарово-болотной оппозиции «Вы нас даже не представляете» был, безусловно, ответом на модель порядка им. И.Пригожина, применённую к политической и прежде всего избирательной системе России.

Пропущенное через технологическое сознание агитпропа, пригожинское учение о синергетике свелось к представлению о том, что порядком будет всё, в чём можно обнаружить черты порядка, а поскольку атрибуты порядка – лишь название, имя, это название может быть любым. Агипроповское понимание построений Пригожина можно условно свести к операциональному тезису: «Если порядок не представляет, почему он порядок, порядком можно назвать всё, что угодно».

Данный тезис служит прекрасным ответом на противоречащие друг другу высказывания относительно путинской системы власти, образующие, как может показаться, нечто вроде базовой политической апории российского режима, возникшего на рубеже веков. Первый тезис выражается следующей фразой: «Они власть не отдадут», второй к сводится к констатации: «Власти нигде нет». Может возникнуть вопрос: «Как отдать то, чего нет?». Однако эта апория несостоятельна, поскольку власть не сводится к набору атрибутов (символика авторитета), ресурсов («субстрат» авторитета), оснований («субстанция» авторитета) или гарантий (закон, к которому восходит авторитет).

Сурковская пропаганда, усвоив урок Ильи Пригожина, будет в ходу, пока существующая власть не захочет свести себя на нет, приравняв себя:

• к символам;
• материальным носителям;
• историческим истокам;
• правовым основаниям.

Власть состоит в том, чтобы превращать во власть всё, что угодно. И именно в качестве способности осуществлять такое превращение её не принято терять.

Быть Ленноном

Сурков принадлежит к поколению, для которого музыка «Битлз» выражает важный культурный код. Это код детства как беззаботного, беспроблемного времени. В детстве даже самый робкий ребёнок является первооткрывателем (и именно робкий умеет сохранить это отношение к жизни дольше других). Самый незначительный маршрут сулит приключение, любая трансформация – волшебное превращение, каждый завиток повседневности – открытие. Эксплуатируя неискушённость, мир в детстве расцветает цветами чистых цветов, и только опыт искушений заставляет протереть глаза и понять, что все они сплошь – оттенки серого.

«Битлз» и вся остальные сто детей-цветов, раскрывшихся в конце пятидесятых-в шестидесятые годы, верили в то, что иллюзией является не детство, а взросление. В воздухе витал призыв: «Не взрослейте, не протирайте глаза с целью увидеть неприглядное дно мира, его «на самом деле»». Отсюда вся психоделлика шестидесятых, начавшаяся с музыки и интереса к экзотике[26], продолжившаяся марихуаной и ЛСД, и потом, после появления Интернет, поставленная на поток благодаря всей инфраструктуре «виртуальной реальности».

Став главным ретранслятором призывного как пение Сирены «голоса детства», «Битлз» выполнили агитпроповскую задачу мирового масштаба. Брит-поп на долгие годы стал машиной времени, позволявшей, где бы ты ни был и в каком возрасте ни находился, вернуться в вечную подростковость – совпасть с похожей на июньский предзакатный горизонт границей, отделяющей мир взрослых от мира детей.  При этом чем больше производилось психоделлики, тем больше появлялось оттенков серого; чем более чистыми становились краски, тем больше вступала в свои права бесцветная будничность.

Провозглашённое в шестидесятые единство труда с досугом оборачивалось тем, что регламенты и расписания появлялись там, где их никогда не было, а монотонность и скука проникли туда, где их никогда не было – в самую сердцевину человеческой страсти. Менестрели детства и отрочества стали главными дистрибуторами обречённости. История самого Леннона в этом контексте и вовсе выглядит как иллюстрация того, что самые радикальные тезисы предполагают и самую высокую смысловую обратимость.

Главный лозунг шестидесятых: «Будьте реалистами, требуйте невозможного» Леннон сделал благодаря песне «Imagine» и собственному семейному опыту светской проповедью, санкционирующей любую безвыходность. «Невозможное» оказывалось идеалом, отделившимся от обстоятельств своего возникновение на максимальное расстояние и с высоты этого расстояния принимающего всё, что бы ни произошло «внизу», у места его старта. «Должное» перестало преобразовывать и/или наделять смыслом сущее. Оно превратилось в род молчаливого согласия, содержащего в себе готовность принять всё, что бы ни случилось. Дерзость воображения (и следующий за ней шлейфом опыт всевозможных авангардов) перевоплотилась в утешение, которое с радушием встречает любую лень, бесталанность и безысходность.

Фраза «Можете ничего не делать, но воображайте» стала итогом эпохи «Битлз». Она явилась лозунгом «государства всеобщего благосостояния», и незримо присутствует на дверях любого его питомца, тянущегося с младенческой настойчивостью к огромным сосцам державы-кормилицы. Эта фраза заменила старый кантовский призыв «Повинуйтесь и можете рассуждать, сколько угодно», позволивший скрестить на заре управляемой демократии Вольтера с фельдфебелем. В развитом обществе прилавка фельдфебеля заменил судебный пристав, а Вольтера – Цукерберг со своим Фейсбуком. Изменение оказалось незамеченным, но затронуло воображение настолько серьёзно, что никто и опомнится не успел.

Раньше воображение представляло собой искусство управления счастливыми случайностями (исток этого искусства нетрудно обнаружить в рамках римского культа virtue). Его экономика строилась на том, чтобы превращать нечто в ничто, а потом преобразовывать несуществующее – в «невозможное». Конструкция невозможного соединяла неизвестность будущего с неотвратимостью должного и неуступчивостью необходимого (с одной стороны, «делай, что должен, и будь, что будет», с другой – Маркс и Энгельс с их «материалистическим понимание истории» через анализ производства и воспроизводства действительной жизни). На следующем шаге «невозможное» становилось предметом боевых операций – его осаждали, подвергали бомбардировкам, брали в окружение, штурмовали, высаживали в него десант и т.д. Театр военных действий, разворачиваемый, подобно шапито, вокруг идеала, служил незаменимой декорацией революционного процесса, позволял наладить потоки материальных и символических прибылей из идеализаций, разочарований и новых идеализаций.

Способность воображения, передававшая во власть человека границы между «нечто» и «ничто», «было» и «стало» выступала не просто главной способностью, а пружиной любого человеческого «Я могу»[27]. Соответственно, это именно та способность, которая стала главным условием монтажа самой конструкции субъекта – в том виде, в каком он противопоставил себя миру, принципиальными были два варианта обращения к ничто, а затем к невозможному – через идею сознания, восходящего к «чистой доске» (tabula rasa) и через идею пространства, восходящего к «необитаемому острову», ждущему своего Робинзона.

На наших глазах завершается демонтаж этой конструкции субъекта. Структуры воображения трансформировались в структуры «виртуальной реальности».

«Виртуальная реальность» вынесла за пределы субъекта и превратила в объект то, что составляло условие его субъективности. Благодаря «виртуальной реальности» обладание субъективностью сведено к простой регистрации. Если контроль за мечтами был недосягаемой мечтой полицейского государства, то виртуальность свела мечты к добровольному протоколу жизнедеятельности, включающему в себя переписку, «луки», отметки о местах появления и проч. Интернет-пользователь отчитывается обо всём внутри и вокруг себя так, будто его назначили за собой следить.

Общим принципом любой реакции выступает одобрение, «лайкировка действительности» – постановка лайка заменяет работу со смысловыми содержаниями, которая характеризовала прежнего субъекта. Понятие умонастроения исчерпало срок годности; настроение больше не нуждается в уме. Концентрация смысла через идеалы вытеснена на обочину диффузностью и необременительностью «позитива». «Позитив» несёт в себе отсылку не столько к нескончаемому празднику, сколько к празднику, окончательно сведённому к церемонии. Тотальная размеренность распорядка «виртуальной реальности» делает её круглогодичным пансионатом для всех.

Эту «виртуальную реальность» изобрели не Стив Джобс с Билом Гейтсом и не Марк Цукерберг с Бредом Фитцпатриком, первые лишь создали её технические основания, вторые – придумали для неё интерфейс. Виртуальная реальность возникла задолго до pc и интернета.

Виртуальность – это остров блаженных, элизиум, обретённый при этой жизни. Остров блаженных предоставляет возможность мирно сосуществовать героям и титанам, он отменяет смерть, но не через дар абстрактной вечности, характерной для иудео-христиснаской традиции, а через принцип неиссякающего бытия, определяемого словом «бессмертие». Проще говоря, это не загробный рай, а рай, отменяющий любую загробность. Для него не существует ничего потустороннего, поскольку он связан с гипотезой о жизни, ведущейся «как будто смерти никогда и не было». Песни «Битлз» были главными позывными с острова блаженных. После «Битлз» трансляция этих позывных остаётся главной задачей и главным искушением идеолога.

Остров блаженных, каким явилась интернетизированная реальность сетевого общества, производит, в сущности, всё те же звуки. Однако массовость их производства чревата какофонией. Как ответить на какофонию? Идеолог не является дирижёром, с появления которого оркестр прекращает настраиваться и выдаёт скоординированную мелодию. Не является идеолог и симфонистом[28], вписывающим значения в звуки, издаваемые гудящими социальными средами. Искусство идеолога, усвоенное сурковской пропагандой благодаря Джону Леннону, состоит в том, чтобы:

• противопоставлять мелодию и ритм доктрине, вставая на сторону мелодии и ритма;
• превращать музыку в источник сюжета, понимая, что мелодия задаёт сюжет ещё до того, как начинает разворачиваться словесный рассказ;
• избегать превращения музыки в иллюстрацию слова;
• уметь обращать внимание на любой голос, поскольку голос – неповторим и равнозначен мелодии, ставшей сюжетом;
• прислушиваться к звукам во всём, что способно их издавать, проверяя толщи социальных сред на издаваемое звучание;
• оттенять мелодией и ритмом состояние управляемой какофонии;
• виртуализировать источник голоса – медиа работают как гигантские голосовые синтезаторы.

Быть Борхесом

Борхес может считаться в каком-то смысле «Мистером Литература». И дело тут не в художественных достоинствах его текстов, и даже не в том, что он восстановил в правах жанр притчи, избавив его от привкуса сектантства и блажи. Уникальность феномена Борхеса состоит в том, что он никогда не писал литературное произведение, а непосредственно обращался к эксплуатации всех возможностей литературы. Пользуясь терминологией Ю.Кристевой, можно сказать, что фенотексту он всегда предпочитал генотекст.

Противопоставление фено- и генотекста берёт за образец разграничение фено- и генотипа. Фенотекст – это произведение, в котором нашёл воплощение суверенитет субъект, проявившийся в том, что смысл сводится к выражению законов – от правил грамматики до правил сюжетосложения. Генотекст представляет собой не выстраивающуюся ни в какую систему совокупность «неподзаконных» актов обменов между смыслами, объектами и событиями. Можно подумать, они совершаются в утопической ситуации отсутствия субъекта, однако эти «неподзаконные» акты возможны лишь как побочный продукт его законодательной деятельности. Утверждать своё присутствие субъект, вымарывая свой след: он – это не он. Генотекст находится по ту сторону разграничения «вымысла» и «реальности», повествования и истории. Это текст, «который сам себя пишет» и в котором возможна предельная обратимость знаков, объектов и событий. Поэтому Борхес является не сладкоголосым аккомпаниатором виртуальности, подобно Д.Леннону, а её архитектором.

Генотекст – это Борхесов «сад разбегающихся тропок», где сосуществуют параллельные миры. Книга генотекста равнозначна лабиринту, разворачивание сюжета совпадает с возможностью его переиграть. Однако и генотекст можно соотнести с жанром: это жанр шпионского романа, где героем становится тот, кто действует как кто-то другой, и существует, пока в нём не разоблачили его самого. Такое действие возможно лишь при условии, что всё вокруг, включая других людей, может предстать не таким, каковым себя выдаёт. Шпион сам превращает мир в трансформер, что куда проще достичь средствами компьютерного квеста, нежели литературы. В этом смысле Борхес с его параллельными мирами находится у истоков индустрии виртуальных игр.

Опыт борхесовианы безусловно усваивается сурковской пропагандой, в которой тоже есть многое от шпионского романа, прежде всего – представление о том, что люди могут вести себя как угодно, а значит, в какой угодно степени могут быть подвержены манипуляциям. Речь не о манипуляциях сознания, как описали бы это шаманы от НЛП, а манипуляциям, связанным с возможностью делегировать возможность действия и, в конечном счёте, предоставлять какие-то аспекты жизни в аренду. Короче говоря, превращать своё бытие-как-присутствие (dasein) в предмет ренты (что составляет примету неофеодализма далеко не только в России).

В ситуации неразвитости институтов и практик представительской демократии подобный способ извлечения ренты не является политическим. Наоборот, политика предстаёт способом предоставить неизвестно кому часть своей жизни с неизвестной ответной реакцией на это, скорее всего, «просто так» («Вы нас даже не представляете»). Поэтому жизнь отдают медиа: в случае с телевидением эта форма обездоленности выглядит безобидной, в случае с Интернетом – и вовсе прибыльной (ремесло блогера быстро закрепилось не только как профессия, но как какой-никакой «статус»).

Борхесовский след виден и во многих других методологических решениях сурковской пропаганды:

• Сурковская пропаганда делает ставку на альтернативность исторического процесса. Её предписание таково: «Действуй, будто всегда есть отложенные про запас варианты». В итоге принцип действия сводится к тому, что наименьшее количество вариантов оборачивается наибольшим их количеством.
• Сурковская пропаганда обозначает идейность без убеждений. Идеи оказываются сродни сценарным планам, которые можно поменять по ходу постановки. Новая идейность никак не соотносится ни с попыткой обнаружить цель и смысл истории, ни, тем более, с тем, чтобы начать действовать, руководствуясь представлениями об их содержании.
• Сурковская пропаганда делает историю свободной от всякой историософии, а исторический разум понимается либо как надмирный провиденциальный замысел, попытка постичь который равносильна святотатству, либо как предмет «внутренней политики», которая не может превращаться в спор об объектах веры. В итоге «внутренняя политика» гибридизируется с «овнешняемой» провиденциальной логикой, превращаясь в прикладной провиденциализм. Прикладной провиденциализм по механизму действия совпадает с феноменом плацебо: чем больше ты предпочитаешь ритуал раздумьях о всевозможных «содержаниях» (не важно, идёт ли речь об ингредиентах лекарства или поступка), тем более эффективно твоё действие.
• Подобно «параллельным мирам» Х.-Л.Борхеса и виртуальным компьютерным играм, политическая реальность в системе сурковской пропаганды организована по принципу трансформера. Партии, политики, лидеры мнения, идеологические доктрины, государственный резон, топика социальной жизни, а также само соотношение политики и экономики, государства и гражданского общества – всё это вместе и по отдельности в одночасье может стать совсем другим. То, что утрачивает такую перспективу, автоматически теряет жизнеспособность. Однако то, что сохраняет жизнеспособность, становится главным политическим оплотом виртуальности.

Авторство, как и политическое участие, оказалось уделом тех, кто согласился на роль виртуалов, поскольку именно виртуальное пространство стало «садом разбегающихся тропок», где в одно целое слились сад, книга и лабиринт. Однако возможность переигрывать сюжеты, то умирая, то оказываясь целёхоньким, привело к эффекту, который обратному ожидаемому. Желание перечеркнуть прожитое обернулась залипанием в ситуации дурной бесконечности: что бы ни происходило, произойдёт то же самое. Нескончаемый «день Сурка»[29] стал наиболее сомнительным итогом виртуализации политики, осуществлённой совместными усилиями литературы и агитпропа.

Итог обращения к тексту, «который сам себя пишет», является не слишком утешительным ни для Борхеса, ни для наследующих ему моделей идеологических институтов, включая сурковскую пропаганду. Этот итог состоит в том, что нежелание оставаться виртуалом порождает в качестве реакции выход на улицы, который сам по себе не отменяет, конечно, никакую виртуальность, но который способен, однако, породить характерную для высоковиртуализованного общества лёгкость в проявлении насилия.

Быть Бродским

Присутствие в кабинете Суркова портрета Бродского позволяет задаться непростым вопросом о соотношении идеологии и поэзии. Проще сказать, нужно задаться вопросом: кто из них больше идеолог – Бродский, подражание которому входит в репертуар любого юного интеллигента, или Сурков, отметившийся созданием движения «Наши» для вовлечения в интеллигенцию полусельских «низов»?

Очевидно, что взаимосвязь идеологии и поэзии никак не укладывается в простую схему цензуры, которую чаще всего предпочитают те, для кого поэтическое творчество сводится к компенсации психологических травм. Иными словами, воспринять идеологию как цензуру по отношению к поэзии, скорее всего, стремятся те, для кого сама поэзия – разновидность цензуры по отношению к определённым фрагментам их опыта и всей системе жизненного присутствия. Идеология – это язык, чья деятельность и функции сведены к подтверждению гипотезы «лингвистической относительности» Сепира-Уорфа.

Гипотеза сводится к представлению о том, что языковая система, понятая в качестве словаря значений, организует опыт и правила, по которым образующие этот опыт явления объединяются в общий порядок, именуемый словом «действительность». Проще говоря, идеология сводит атрибутику мира и присутствия в нём из норм, управляющих обменом и обращением смыслов. Неверно думать, будто идеологии свойственно нечто утаивать, зашифровывать. Напротив, идеология расшифровывает что бы то ни было, но именно тем самым и устанавливает, что любое явление – это шифр. Функция идеологии в институализации шифра (кода) как автоматического устройства по производству значений. Это устройство играет роль универсального чипа, вживляемого куда угодно.

Поэзия же, как утверждает М.Хайдеггер, ничего не означает, только показывает[30]. Следуя мысли философа, функции поэзии в том, чтобы освобождать в завалах сущего пространство для истины; причём освобождать изнутри, открывая само нутро, давая возможность посмотреть на то, что смотрит на тебя. Объекты являются субъектами, пока они смотрят на тебя, не встречаясь с тобой взглядами. Поэзия делает возможной эту встречу, вы отвечаете на взгляд, брошенный вам со стороны объекта. Речь идёт об экране, в котором являет себя немыслимое, прежде всего сознание, которое превращается в объект, чей взгляд тоже можно поймать.

Когда Бродский стал всеобщим учителем словесности, его тип сознания оказался тождественен самому присутствию сознания в мире. Если следовать Нобелевской речи Бродского 1987 года, конструкция этого сознания открывается через хорошо известную связь собственности и индивидуальности, что предполагает в свою очередь описание судьбы как альтернативной эволюции от общественного животного к частному лицу; понимание творчества как древнейшей формы частного предпринимательства, акцент на искусстве как на векселе, подтверждающем неразменность человеческой «частности»[31]; наконец, представление о том, что поэт и есть часть речи и её инструмент, а не она – его.

Последний тезис показывает насколько оторванное, как голова Доуэля от тела, сознание поэта экспонирует не структуру объектности, а структуру (шифр) значений, на которую Бродский не решается посмотреть как на объект, предоставляя ей возможность быть единственным законным субъектом. Это позиция идеолога: мы расшифровываем, но субъектами являемся не мы, а сам шифр. Он себя и расшифровывает, действуя через нас.

Поэзия осталась искусством показа, но показывает она в соединении с идеологией, что именно является значимым. То же самое при помощи медиа и прежде всего ТВ делает не только сурковская, но любая пропаганда. Непосредственно сурковская пропаганда перенимает у «нашего рыжего», как называла Бродского А.А.Ахматова, несколько принципиальных тезисов:

• Противопоставление свободы – несвободе[32];
• Стремление обозначить индивидуальное на основе противопоставления его общему и универсальному, а не соединения его с ним[33];
• Свобода как «партикулярность» – свободный находится в положении части, которая больше, чем целое;
• Неограниченное разрастание пространства частной жизни в обмен на лимит на участие в общих делах;
• Понимание исторического процесса как набора клише, в сравнении с которым творчество – «параллельная реальность»;
• Представление о книге как высшем воплощении культуры;
• Восприятия статуса интеллигента как общечеловеческого статуса, данного возможностью участвовать в коммуникации («речи»)[34];
• Отношение к эстетике как к высшей этике[35];
• Литературоцентричная антропология, объясняющая поэзию как «видовую цель»[36] – тот, кто не говорит, ей не соответствует, а следовательно, слушает и слушается.

Случай Бродского, связанный с превращением поэта в идеолога, указывает на редко обсуждаемое обстоятельство: независимо от того, в какой стране и какой именно господствует режим, литературу стремятся превратить в подразделение агитпропа только лишь потому, что агитпроп постоянно оказывается в положении подразделения литературы. Соответственно, феномен Бродского как всеобщего учителя словесности, открывает возможность для анализа взаимосвязи литературного процесса с идеологией в куда более широком контексте.

Этот контекст касается не состояния умов или даже духа эпохи целиком. Он имеет отношение к тому, что идеология как мысль, выведенная к публичности, неневозможна без литературы, понятой в том числе как общественное подсознание, которое рождает предписания в форме сюжетов. Вопрос о взаимосвязи политики и литературы должен стоять не как вопрос об идеологической партийности литературного процесса, а как вопрос о том, каким образом общество программирует себя и какой именно сюжет реализуется в определённом обществе как предписание?

До наступления эпохи кино литература тяготела к эпосу и обеспечивала происходящее предельной связностью. Связь всего со всем была не просто предписанием, а таким предписанием, которое обеспечивало неограниченным кредитом значения всё, что могло произойти. Финалом эпических устремлений литературы стал «Улисс» Джойса, превративший в «Одиссею» набор феноменологических состояний героя, путешествующего в их пространстве на протяжении всего лишь одного дня. В эпоху кино литература нашла своё выражение в новелле. Происходящему гарантировалось уже не значение, а сюжет. «Либо с тобой что-то происходит, либо ты не существуешь», — таковым было новое предписание, которое литература адресовывало времени, выведя на авансцену массы и уравняв их представителей в праве на вовлечённость в изменения.

В эпоху ТВ литература оказалась в оппозиции к визуальному, сконцентрировав в себе любую семантику, к которой невозможно подобрать иллюстрацию, «картинку». Что невозможно отразить в иллюстрации, так это работу сознания и его «подземных этажей». Литература стала предписывать человеку жить жизнью своего мозга и одновременно открыла в массовом порядке структуры человеческой ментальности как место внутренней миграции, на которое никто не в состоянии покуситься. Отдав жанровую строгость на откуп Голливуду, литературный процесс превратился в бесконечную череду воспоминаний, прозрений, гипотез, умозаключений и умозрений, а также «кодов», «пластов» и «архетипов», содержащихся в человеческих головах. Эти структуры сами диктовали жанр, в котором сюрреалистический репортаж о содержании бессознательного и «внутренних диалогах» субъекта стал не менее претенциозной попыткой предъявления реальности, чем та, что демонстрировала в своё время «натуральная школа».

Наконец, приход эпохи Интернет превратил литературу в совокупность способов воскресить незаметно скончавшегося автора. Бум блогинга воплощал попытку стать автором, потребовав от литературы письменные санкции на возможность действовать и говорить от первого лица. Главным вопросом литературы стал вопрос: «Что значит быть автором?». Однако любой ответ на этот вопрос обращал к вопрошающему парадокс, описанный в своё время М.Фуко. Литература предоставляет множество возможностей для обозначения авторства, но все они ведут лишь к тому, что автор превращается в литературного персонажа. Авторская идентичность сводится к выписанному (наподобие рецепта) самому же себе тексту. Повсеместное посвящение в авторы второй раз умертвило фигуру автора. Функции этой фигуры стали совершенно полыми: автором оказался в состоянии стать любой, но при условии, что авторству будет приписано любое, а значит пустое, в конечном счёте, содержание.

Быть как Мандельброт

Портрет Бенуа Мандельброта в сурковской галерее остаётся наименее узнаваемым. Добродушное лицо то ли педиатра, то ли кондитера. Вокруг головы – наподобие нимба – ореол редких волос. Человек, придумавший понятие фрактал, тоже поп-звезда, но не такая, как Леннон, Че Гевара или даже Борхес. Зачем понадобился портрет математика в чиновничьем кабинете? Давать повод для недоброжелателей, которые не преминут отметить, что изображение умника, да ещё и специалиста по нелинейным динамическим системам, не прибавляет ума, даже если служит признаком хорошего вкуса? Однако это тот случай, когда недоброжелатели, обычно чуткие к поводам для злословия, промахиваются мимо целей.

Мандельброт был специалистом по стохастической динамике, которая с одинаковым интересом рассматривает рынки хлопка[37], броуновские частицы или закономерности капризов моды (которая сама по себе, конечно же, фрактал). Стохастическая динамика уравнивает природные и неприродные процессы под знаком исследования системных черт в поведении самого сложного для приручения объекта – случая. Случай аккумулирует в себе разнообразные отклонения, однако и в этом есть система и симметрия. Понять и описать это – значит не оставить случай неприрученным. Это автоматически не сделает случаи «счастливыми», зато избавит их от способности приносить несчастья, понапрасну притягивая человеческие ожидания.

Фрактальная геометрия представляет собой не просто невиданную доселе аналитику соотношения хаоса и порядка. Она обозначает первую теорию порядка, не берущую начало в представлениях человека о правильности устройства чего бы то ни было – от града до мира и обратно. Слово «фрактал» неслучайно ведёт происхождение от латинского fractus, что означает «сломанный, разбитый». Примером фракталов служат морозные узоры, ветви деревьев, русла рек, капиллярные каналы, молнии, короче говоря, то, что принято называть «природынми явлениями».

Уже из этого следует, что во фракталах нет ничего, что напоминало бы о порядке в смысле справедливости и гармонии, идущих от человеческих представлений о добре и красоте. Эти представления берут начало в политической воле к организации. Политика искушает всех своей готовностью починить любые поломки[38], а значит – дополнить собой природу (слишком ненадёжную, чрезмерно разрозненную, неподобающе стихийную). Поэтому в этике и эстетике всегда есть нечто от политического искушения. Однако именно этика с эстетикой способны отвлечь от того, что политика успешно играет роль не столько второй, сколько удвоенной природы, ибо именно политика объединяет существующие и инициирует новые поломки, чтобы внести свою неоценимую лепту в их исправление.

Этот подход не мог не сказаться на представлениях о политике: то, что мы приписываем ей как порядок, который она должна защищать и обеспечивать, выступает версией порядка, берущей начало в надеждах, имеющих под собой некую геометрическую иллюзию. Геометрическая иллюзия основывается на уподобление чего-то главного в мире, его воплощения и оплота, будто то общество, космос или Бог, совершенной фигуре с центром везде и границами нигде. Последствия такого уподобления прекрасно описывает Питер Слотердайк в 3-м томе своих «Сфер»[39], мы же остановимся на другом: на том, с чего начинает Мандельброт свою «Фрактальную геометрию».

Мандельброт приводит пространную цитату из Перрена, которая призвана объяснить мандельбротовский замысел уже после того, как он был осуществлён. Речь фактически идёт о простом наблюдении, в котором математики, что на первый взгляд может показаться странным, преуспели больше физиков. На уроке школьной геометрии, чтобы доказать существование непрерывных кривых, учитель подносит к окружности линейку и утверждает, что касательная существует во всех точках кривой. Однако окружность – редкий пример правильной кривой с касательной во всех точках. Большинство кривых – и это само по себе правило! – неправильные, а значит вообще не имеют касательных. Таким образом, окружность – исключение, а не правило, творение праздного ума, а не модель геометрической фигуры.

Чешуйки, возникающие при добавлении соли в раствор мыла; материки, образующие поверхность Земли; кусок дерева, из которого сделана прямоугольная крышка стола; наконец, сами атомы как элементарные единицы «материи», не имеют никакого отношения к геометрии окружности. И атомы, и материки, и чешуйки, и древесные волокна не имеют ни ровных краёв, ни совершенных границ. Однако вопреки школьным представлениям о геометрии, подталкивающим нас назвать в качестве примера геометрической фигуры окружность или сферу, именно поэтому материки, чешуйки, атомы и волокна соединены друг с другом. Они не образуют целого, которое исключало бы разрывы, в их единстве нет ни одного фрагмента порядка, который не напоминал бы о хаосе. Любые выравнивания, сглаживания и притирки не могу отменить того, что их структура представляет собой губку. Это значит, приведённые объекты не могут воплотить собой ничего, что предполагало бы непрерывность.

Сама непрерывность, вдохновлявшая при описании «общностей» полисной жизни Платона с Аристотелем, оказывается при таком раскладе политической уловкой, основанной на отождествлении политики с геометрией кривых типа окружности. Общности были, как известно, представлены во многих видах: как единство мнений, как единство блага, как единство калокагатии (когда нравственное совершенство совпадает с эстетическим), как, наконец, бытие, непосредственно восходящее к Единому. Даже поверхностный взгляд даёт возможность оценить, что за философскими интерпретациями идеи непрерывности и бережно хранящей её школьной геометрией стоит нечто ещё. Это нечто является жреческой властью.

Хотите понять, что такое жречество, минуя фундаменталистские спекуляции на данную тему? Загляните в учебник по геометрии. Жрец, как о том свидетельствует этимология слова rex,   являлся воплощением прерогатив особого типа: он проводил границы, устанавливал очертания политико-правового и территориального порядка[40]. Точнее сказать, проводя территориальные границы, он определял организационную систему, размечая же координаты этой системы, он обозначал пространственные деления. Социальная роль (и причитающейся ей набор возможностей) непосредственно совпадали с габаритами пространства, которое заполнял её носитель (буквально «нашедший своё место»). Жреческая власть была источником и критерием этого совпадения. Выделение идеи непрерывности и «совершенной» геометрии окружности произошло в порядке подтверждения этого совпадения. Непрерывные кривые венчали собой иерархию статусов, превратившуюся в систему положений и поз. Жречество связывало вместе уделы, дела и наделы. Оно само стало почвой геометрической политики, ставящей во главу любого угла принцип круга.

Фрактальная геометрия Мандельброта, как и синергетика Пригожина, требует другой политики, — стохастической, и других жрецов, — обозначающих не границы, а страсти. Сурковская пропаганда представляет собой один из эшелонов нового жречества. Новые жрецы играют на том, что:

• никакая связь не предполагает совпадения;
• даже самая укреплённая граница не является непрерывной;
• размежевание порождает только другое размежевание, а не единство;
• ни сам этот мир, ни что бы то ни было в этом мире, кроме самой окружности, окружность не образует;
• искусство концентрации власти состоит не в том, чтобы гарантировать общности, а в том, чтобы их не гарантировать;
• стохастическая политика не старается избежать неопределённости, она основывает искусство управления на повышении её ставок;
• людей объединяет только случай, он является совершенной формой всего в природе и обществе;
• случай уравнивает людей и сообщества с любыми природными объектами, будь то кристаллы, деревья или стаи.

Быть Гейзенбергом

Фигура Гейзенберга стала достоянием массовой культуры благодаря сформулированному им принципу неопределённости, участию в ядерном проекте Гитлера и вкладу в идеологию «арийской физики». В послевоенную эпоху Гейзенбергу могло достаться не меньше обвинений в безответственном сотрудничестве с «преступным режимом», чем Хайдеггеру, однако этого не произошло.

Случай Гейзенберга, хотя и породил художественные интерпретации вроде пьесы драматурга Майкла Фрейна «Копенгаген», показывает насколько больше политический иммунитет у представителя механико-математических наук, нежели у гуманитария. Причиной тому служит представление о том, что в отличие от гуманитарных наук, работающих с возвышенными абстракциями и неуправляемой многозначностью слов, механико-математические науки имеют дело, во-первых, со «строгими», во-вторых, с наблюдаемыми объектами. И здесь обнаруживается нехитрый парадокс.

Если останавливаться в описанных представлениях на том, что объект должен быть наблюдаемым, мы продолжим дело «арийской физики», для которой наблюдаемость объекта была – главный постулат, который она противопоставила физике «неарийской». Именно «арийская физика» клала с свой фундамент естествоиспытание и эксперимент. В 1926 году, за несколько лет до возникновения «арийской физики», именно Гейзенберг в разговоре с Эйнштейном обозначил позицию превосходства эксперимента над теорией, на что получил ответ Эйнштейна: «То, что является наблюдаемым, решает теория». Суть парадокса, однако, в том, что «принцип неопределённости», сформулированный Гейзенбергом, выражается в том, что уточнение скорости движения частицы приводит к невозможности определить координаты этой частицы, и наоборот, определение координат не позволяет установить её скорость. Ответ Эйнштейна на этот тезис известен, о сводится к мнению о том, что «Бог не играет в кости». Известна и реакция на этот афоризм Нильса Бора: «Эйнштейн, не решайте за Бога».

В массовой культуре и резонирующей с ней поп-философией «принцип неопределённости» был воспринят как обоснование влияния поистине божественного произвола наблюдателя (системы наблюдения) на объекты: изменение позиции первого вела к перемещению второго. Жижек даже написал на эту тему книгу «Паралаксное видение», рецензируя которую Ф.Джеймисон отнёс к Гейзенберга к предтечам постмодернизма. «Гейзенберг, – пишет Джеймисон, – проявил себя как истинный «постмодернист», утверждая абсолютную недетерминированность реальности или объекта, который вновь получает статус кантианского ноумена». С следующей фразе Джеймисон, правда делает оговорку относительно того, что «объект, разумеется, может быть детерминирован, но только косвенно, путем триангуляции, базирующейся на несоизмеримости различных наблюдений» [Джеймисон; http://www.politizdat.ru/outgoung/45/].

Гейзенберг действительно видоизменил представления не столько о наблюдении, сколько об  объекте, однако не путём его подведения под определение кантианского ноумена, а через описание объекта как возможности. Предметом наблюдения оказываются только возможности, что открывает нам проблематичность понятия настоящего – как в смысле времени, так и в смысле реальности. Наблюдение и наблюдаемый объект предполагают встречу возможностей, каждая из которых корректирует другую. Определение того, кто наблюдатель в системе, ведёт к неопределённости наблюдаемого, и наоборот, определение наблюдаемого ведёт к неопределённости наблюдаемого. Это уточняет модель власти, основанную на принципе Бентамова паноптикума, исследованием которой занимался М.Фуко. Бентамов Паноптикум («Паноптикон») представляет собой тюрьму со сторожевой башней внутри. Обитатели тюрьмы не знаю, в какой момент времени за ними наблюдают, именно поэтому они оказываются в зоне тотальной видимости. Однако чтобы наблюдение осуществлялось, наблюдатель вообще не может быть определён. Его определение ведёт, в строгом смысле, к исчезновению наблюдаемого объекта.

Связь построений Гейзенберга с представлениями сурковского агитпропа сложна и уж точно не имеет никакого отношения к таким глупостям, как воспроизведение на новый лад идей «арийской физики». Эта связь проявляется во многих аспектах, в частности, в том, что:

• На авансцену в качестве модельного объекта выводится квант (от латинского quantum – «сколько»), порция определённой величины. Квантовый социальный анализ отменяет традиционные способы анализа идентичности в терминах «сущности» и «существования». И то, и другое, сводится к действию, выражающему сумму общественного движения.
• Предметом квантового анализа оказываются и субъекты, «социальные кванты», которые рассматривают как величины действия, аккумулирующего возможности. Картина их движения может быть вычислена, однако путь индивидуального движения остаётся не только не известен, но и не интересен.
• Законы координации людей превращаются в аналог скрытых переменных в кантовой механике, которые не удалось обнаружить Эйнштейну. Против существования которых существует довод гласящий, что для того, чтобы

инсценировать неопределённость частицы, находящиеся на больших расстояниях друг от друга должны обмениваться информацией друг с другом и «сговариваться».

• Принцип социальной солидарности, положенной социологией XIX  века в основу общества, оказывается воспринят как методологическая архаика, сопоставимая с теорией эфира.
• Управление спускается на уровень микрофизики власти, а Фуко с его анализом превращается из идеолога сопротивления власти, каким он представал при жизни, превращается в главного охранителя.

___________________________

В распоряжение редакции «Snobium.ru» попал черновик книги о самом загадочном российском политике Владиславе Суркове. Кто-то его сравнивает с «серым кардиналом» брежневских времен Сусловым, кто-то наоборот ставит в серые ряды безликой путинской массы чиновников. Как бы то ни было, словосочетание «сурковская пропаганда» навсегда закрепится за этим российским политиком начала 21-го века.

Малоизвестный широкой общественности автор книги Андрей Ашкеров причисляет себя по убеждениям к левым консерваторам. Но, невзирая на его личные убеждения, Ашкеров написал довольно объективную биографию «серого кардинала» российской современности и разместил её там, где ей самое место — в Интернете.

Книга Ашкерова поспела прямо к «неожиданной» отставке Суркова, который покинул ряды высших правительственных министров. Впрочем, в сети появилась только первая часть этого политического бестселлера. Судя по всему, финал книги ещё не написан, как и карьера нового российского «серого кардинала».

Прочитанное начало истории не кажется надуманным, более того — становится более достоверным, чем ежедневные новости, и менее уязвимым для разоблачения, чем sinema verite. Иначе и быть не может, когда принципом жизни стала альтернатива: участвуешь в шоу или не существуешь.

По материалам Snobium.ru