Прямое продвижение сценариев в производство, а так же материальное вознаграждение авторов на данном ресурсе на сегодняшний день не планируется. Несмотря на это, наш опыт показывает, что благодаря именно такому Интернет-ресурсу авторы достаточно часто находят покупателей на свои произведения, а заинтересованные лица - своих авторов. И мы делаем всё возможное, для удобства и быстроты получения необходимой информации друг о друге.

ТРЕТИЙ ВЫСТРЕЛ
Иннокентий Пак
анимация
Персонаж компьютерной игры, солдат, внезапно осознавший, что он - игрушка, управляемая чужой волей, вступает в схватку с мальчиком - игроманьяком >>>

Анна Галилеева   5.08.2012
История из жизни. Детство. Моё детство было в стиле гадкого утёнка. Всех были равны,, кроме меня. Я была предметом издевательства, лжи, обмана и ненависти. Во дворе меня дразнили, обзывали, посылали. Я ненавидела всех и вся. Но всё пошло под откос через пару лет, когда мне исполнилось 11. Я влюбилась... >>>

Студию будоражили слухи о новом сценарии Параджанова: он давал его читать всем желающим. Одни восторгались: «Это гениально!» Другие пожимали плечами: «Бред, сумбур, полный провал...» Помню и свое первое впечатление: и правда, сумбур! Сценарий написан против всех правил, словно только для себя, без малейшего желания помочь читателю разобраться и освоиться в этом вихре изобретений-аллегорий и метафор. Читаю вторично,— медленно — нет, не сумбур, а мозаика, очень сложная, но точная, детально продуманная. Избыточно? Да, возможно. Чересчур калейдоскопично, слишком дробно? Пожалуй. Но уже в воображении сам собой возникал ни на что не похожий фильм — вспышками, кусками, их прибывало, они становились все четче, картина двигалась, жила и уже не отпускала, не уходила, сопровождала тебя повсюду, требовала внимания — не как докучный гость, а как близкий, дорогой, нужный тебе человек. Однако поселилось в душе и беспокойство. Если Сергей Иосифович со свойственной ему неосмотрительностью представит студии этот вариант, он наверняка не будет принят, хотя к постановщику «Теней забытых предков», вчерашней Золушке и сегодняшнему триумфатору, руководство и республиканского Комитета, и студии относилось доброжелательно и было крайне заинтересовано в том, чтобы развить и закрепить успех. В этом и заключалась основная опасность: пойдут ли инстанции на риск, доверятся ли режиссеру всецело и без оглядки, потому что, если исходить из сценария, будущий фильм — это кот в мешке?

Самые близкие друзья Параджанова тоже тревожились и предлагали ему свою писательскую помощь — ничего не меняя по существу, записать сценарий более понятно, придать повествованию удобочитаемую литературную форму. Сергей Иосифович, посмеиваясь, отказывался, отшучивался. Правда, некоторые советы все же учел. Держался уверенно. Когда его называли гением, тут же соглашался, мастерски разыгрывая комическую важность (актер он был замечательный!), но скрывать волнение не умел: беспокойство владело и им, он ведь знал, что, как и все остальные, находится в полной зависимости от кинематографического начальства, все ступени которого всегда были и будут заодно, так что как и раньше, до мировой славы, так и теперь его бесправие и беззащитность абсолютны.

24 марта 1965 года «Киевские фрески» обсудила сценарно-редакционная коллегия (велся протокол, хранящийся в архиве музея студии). Выступали редакторы, кинодраматурги, режиссеры, и все высоко оценили работу Параджанова, хотя и высказали немало замечаний и предложений — исходя из интересов дела и чуть ли не умоляя автора не подвергать фильм угрозе и придать сценарию более «проходимый» вид.

Вот несколько характерных суждений.

Р. С. Король, редактор. При внешней мозаичности сценария это произведение необычайно цельное, где тема решается в каждом кадре и каждом эпизоде. Это тема войны и мира, тема гуманизма, это своеобразная баллада о солдате. Мы привыкли, что в сценарии образ создается движением одного героя во времени, герой переходит из эпизода в эпизод. Здесь, наоборот, в единицу времени мы видим множество разных лиц, и во всех подчеркнуто общее, главное — человечность. «Киевские фрески» — это дань глубокого уважения к воинам, к тем, кто вынес на своих плечах тяжесть войны и победы. [...] Диалог записан либреттно, его еще предстоит написать. Мое мнение: сценарий нужно запускать в производство. [...]

В. К. Силина, редактор. Говорили, что в этом сценарии все однозначно. А мне показалось как раз наоборот, потому что это сценарий поэтический. В нем органическая поэтичность, мышление кадрами-метафорами, которые не замкнуты в себе, а разрастаются в единый обобщенный образ всей вещи. А ведь настоящий поэтический образ всегда неоднозначен и не поддается четкой, строгой интерпретации и определению. Есть еще, правда, в сценарии неоднозначность, которая идет от нечеткости или незавершенности авторской мысли. [...] Что касается диалога, то это еще непочатый край очень сложной работы. Сейчас в основном есть авторский пересказ диалога, с авторской интонацией, и в чтении это хорошо воспринимается, но когда реплики лягут в уста действующих лиц, важно будет избегать бытовизма. И может быть, стоит где-то сохранить именно авторский пересказ, авторский голос непосредственного диалога.

В. П. Рыдванова, редактор. Автор вводит нас в сложный, но удивительно интересный мир ассоциаций и кинометафор. Идейный замысел трудно сформулировать в одном, двух предложениях, он зашифрован и сложен. И это хорошо. Поражает в сценарии цепкий, острый взгляд художника на жизнь, на отдельные ее явления, его умение часто увидеть то, что скрыто от обычного, невооруженного глаза. В сценарии щедро рассыпаны такие яркие, такие выразительные детали, которые говорят часто гораздо красноречивее больших сцен. [...]

Ю. Ильенко. Привлекает то, что это единственно авторский сценарий. Уже не скажешь, что он — чей-то другой. Нет! Это стиль Параджанова. Это он сам: то, как он видит жизнь, в какой плоскости ее рассматривает. И рассматривать сценарий отдельно от Параджанова нельзя. Сценарий получился таким потому, что была физиологическая необходимость автора высказаться. Поэтому неудачи не может быть. Будь моя воля, формировал бы группу и снимал бы даже без режиссерского сценария. После «Теней забытых предков» автор оказался [на 56 студии] не на завоеванных позициях. Ему еще предстоит утверждать свое право на вот такой авторский кинематограф. И он это должен сделать именно в «Киевских фресках». Сергей находит в себе силы, начинает искать и находит очень своеобразное воспроизведение мира и человека. Это не выдумано. Радует, что сценарий не лобовой, что это глубоко прочувствованная и пережитая вещь. При своей нелегкой жизни и сложной личной судьбе Сергей должен был обращаться к мрачным сторонам бытия. И все-таки «Человек» не теряет свойства радоваться жизни, видеть в ней доброе, светлое начало, верить в то, что нам принадлежит будущее, что за ним правда. Автор находит образное решение этой темы, суть которой доброта, человеческая щедрость и единство людей. Характер героя — «Человека» — несколько распылен, и его надо определить более рельефно. Но это Сергей сделает в режиссерском сценарии. Я глубоко верю ему как художнику и очень хочу, чтобы сценарий побыстрее был утвержден и запущен в производство.

С. И. Параджанов. Я очень доволен обсуждением. Это первая инстанция, к которой нужно прислушаться более остро, чем к последующим.

В поисках нового нужна экспериментальная студия. Патриотизм нашего художника — это сделать фильм о современности.

Я ищу фрески жизни и пытаюсь найти их.

Для меня сейчас главная задача составить группу, равную предыдущей. Надо задуматься всем, что есть Киев, и создать фильм о нем, о людях, живущих в нем, и национальном характере. Конечно, это сложный сценарий. Пусть над ним задумается любой, прочитав его.

Благодарю за внимание.

В те дни на студии часто бывал приехавший в Киев для доработки чужого сценария Евгений Михайлович Помещиков, знаменитый в прошлом кинодраматург, соратник Пырьева, личность почти легендарная. Он присутствовал на обсуждении, взял слово и, вопреки опасениям — все же представитель той еще, пырьевской, школы и традиции! — горячо поддержал Параджанова.

Е. М. Помещиков. Люди ищут. Нам тоже надо искать, это совершенно ясно. Эстетика старого сценария терпит крах, хотя старый сценарий сегодня тоже имеет все права на существование. У Сергея Иосифовича есть поиск, и поиск перспективный. Такое событие, как День Победы, требует особых форм выражения. У Параджанова это салют! Это имеет право на жизнь. Мы обязаны поддержать этот поиск. Советую точно акцентировать, от кого идет рассказ. Кто такой Человек? Нужен диалог. Он даст полную ясность и принесет мысль.

Замечу, что диалог не случайно беспокоил всех. Было ясно, что решенный в бытовом ключе, он никак не совпадет, не свяжется с изображением и просто не войдет стилистически в художественный мир фильма, окажется в нем чужеродным, ведь картина, по сути, виделась режиссеру неразговорной, а реплики, если вдуматься, претендовали на роль титров в старой доброй немой ленте. Обсуждение завершил А. А. Сизоненко, заместитель главного редактора студии. Он тоже отозвался о сценарии с похвалой, а о режиссере — с полным доверием.

«Киевские фрески» были приняты студией, прошли на удивление сравнительно легко все дальнейшие инстанции. Предложения и замечания, а их было немало, предлагалось учесть в режиссерском сценарии.

Он был обсужден Художественным советом студии 9 июля 1965 года. Вел заседание — вполне доброжелательно — В. В. Цвиркунов. Параджанов произнес вступительное слово (в архиве музея студии сохранилась неправленная, плохо записанная стенограмма, потребовавшая редактуры).

С. И. Параджанов. Я сейчас представляю картину не один, потому, что пятнадцать дней мы работаем с группой — оператором Антипенко, художником Кудрей и художницей по костюмам [Л. Байковой].

В чем основная задача фильма, какой философский смысл мы вкладываем в этот сценарий, что хотим показать нашему зрителю?

Если говорить об истории киевского кинематографа, то в общем Киев присутствовал в картинах просто как пейзаж, архитектура. Другие студии использовали [для съемок] в Киеве Подол, чтобы говорить о рождении города, [но не] о его истории, философии, о пластике Киева. Мы видели современный Киев, разрушенный Киев, но никто не всматривался в душу Киева. [...] Сценарий «Киевские фрески» вызывает какое-то странное отношение. Все говорят: не является ли этот сценарий болезненным, автобиографическим, может быть, переживаниями вашей старости, грусти, печали, не присутствуют ли эти элементы у героя?

Я не хотел приписывать себе это, не хотел, чтобы мой образ стал образом Человека. [Здесь] пятнадцать лет моей жизни в Киеве! Мне кажется, легко сегодня поставить фильм «Слово о полку Игореве». Можно сделать необыкновенное зрелище. Труднее сделать фильм о современности, о нас с вами: как мы живем, с чем сталкиваемся, что живет, что рушится, что приходит на смену старому, [труднее] показать философию бытия.

Это фильм о доброте, о гуманности, о заботах людей. Цветы, которые идут не по тому адресу, где они нужны. А в том доме, куда посланы цветы, нужны другие вещи. Есть возможность сделать своеобразный фильм, задуманный как фрески.

Когда романтичное сольется с бытовым, бытовое — с эпичным, эпичное с деталями, это в сумме составит фильм-поэзию.

Образ грузчика, человека, пришедшего в Киев с войны, который, надев форму грузчика, вот уже двадцать лет разносит в городе молоко,— это символ мира, изобилия. Женщина, которая потеряла мужа на войне, посвящает свою жизнь красоте. Контакт создается между нею и «Инфантой» Веласкеса. Когда она утром оживает, кто помогает ей сделать утреннюю уборку, вытирать пыль? В этом тоже кроется женское начало. Женщина, которая не рожала детей, осталась верной своему долгу. Автор сценария сталкивает ее с благодарностью времени, когда через двадцать лет она получает благодарность — цветы. И случайный анекдот — не по тому адресу посланные цветы — создает и некоторую обиду. За этим образом стоит много женских судеб, с которыми мы сталкиваемся. Человек, который выдумал все это, увидел этот город в деталях, в нем живет его мальчик, которого нужно воспитывать, направлять.

Первая фреска: приходит солдат, который очутился ночью в этом доме, в этой квартире, где за доброту можно было ответить добротой — помыть пол. Как современным языком кинематографа, в современном цвете это сделать, чтобы это не было выразительностью эстетов? Показать фактуру, на фоне которой развивается фреска. Музыка, монументальная живопись, дошедшие до нас фрески Софии Киевской, великолепные фрески, которые должны открыться перед человечеством,— все это есть. А в кинофресках самое трудное — найти пластику, выраженную на экране.

Я очень нуждаюсь в поддержке людей, которые познакомились со сценарием. Я очень хотел, чтобы нам предъявляли большие требования. Я сожалею, что здесь нет режиссеров. Я вчера читал сценарий Винграновскому. Вот что пишет молодой режиссер Чхеидзе, постановщик фильма «Отец солдата». [Читает.] Я обратился к нему. Мне нравится его картина: она тоже сделана в виде фресок — образ воина, образ отца, в фильме присутствует трагедия. Фильм имеет большой успех сейчас на фестивале. Я приведу и отзыв Герасимова, который читал этот сценарий. С некоторыми товарищами, которые читали сценарий, я лично разговаривал.

Если бы я мог сказать, как будет сниматься фильм чисто пластически! Разрушенный какой-то дом, где остались одни стены, обои... Это абстрактная фактура, серые, розовые обои, какой-то просвет. И на этом фоне семь юношей в модных костюмах танцуют. Голубятня впритык. Это то, что приходит на смену старому Киеву. В лаконизме найти столкновение двух фактур. Дети на асфальте рисуют эмблему мира. Тут возникает драка, противоречия,— и тут же эмблема мира. В этих пластических вещах, в условных приемах я хотел поставить фильм. Человек останавливает съемку и говорит: поставьте только три кресла, ночью солдат будет вешать свой портрет и мыть пол. В этом лаконизме — та трактовка, которая заложена в сценарии. В один из [экземпляров] сценария вклеены фотографии актеров, которые должны играть, на смену им не может прийти ни один [другой] актер. Грузчик — актер большого плана.

Почему в трех снах Человека, героя фильма, женщина и все время проходит тема мира? В ночь 20-летия освобождения Киева всем приснились сны. А образ [женщины] наличествовал всегда в аллегорических картинах. Инфанта Веласкеса — символ: вероятно, женщина и до войны работала в этом музее. И в образе — психология: [во время войны] резали марлю и заклеивали ею окна.

Мне давно хотелось сделать такой фильм. В чем [смысл] фильма? В чем его необычность? Необходимо его решать философски. Или запретить картину? Если мы упустим осень, которая своей элегией больше всего подходит картине... У нас остается месяц, период, когда нужно мобилизовать всю студию. Это ляжет на плечи [директора] Корецкого, который возглавил весь коллектив. Мы должны в сентябре начать съемки.

Когда я сегодня перечитал сценарий, немножко обидно [стало] за генералов. Я их немножко гротесково решил. Это сейчас оскорбляет тот эскиз, который дает [пропуск в стенограмме]. Все это надо сделать с большой библейской чистотой, мудростью. А сейчас у меня самого остается такое впечатление — не высмеиваю ли я грубо?

Сложность — как делать сценарий и как его реализовать. Вы сами понимаете, я думаю, как сложна фактура этих людей. Если я вижу, как ночью по площади Победы везут чернозем и врывается песня, то все это должны быть самостоятельные фразы, которые должны донести философскую мысль. Символ мира — в этих маленьких балладах. В этих миниатюрах есть жизненные наблюдения. Многие знают, как писался этот сценарий: я послал цветы Драчу, они попали к соседям напротив. Многие сами пережили тот дождь. Почему в фильм врываются сцена-ноктюрн и сцена-баллада? Это [тема] любви. Сейчас [интерьер] решается нами не просто как холл, в котором два рояля, а решается этюд о любви Человека, об измене. Тут будет ток, и солома, и белые волы, впряженные в рояли, рояли будут стоять на свежих досках, где строится дом. Во всем этом есть категории, нужные сегодня поэтическому кинематографу, который обретает на Киевской киностудии свое право [на жизнь], как [метод] решения этого фильма, фильма, который будет сочетать бытовые вещи с романтическими аллегориями. Если такое произведение имеет право на существование, я прошу его поддержать. А у сценария есть явные поклонники, и есть люди, которые вступают с ним в спор. Некоторые считают, что сценарий закодирован, трудно читается. Почему эти генералы, мать, которая отправила с нарубленными дровами генерала, линию которого надо углублять?

Вот детали: человек с крестом в метро, генералы, чернозем, стреноженные лошади, в Киеве дождь, на площади Победы украинская песня. Эту песню поют женщины, которые лепят вареники.

Машины, большая техника, которая пришла в город. Это фреска о Киеве, баллада о Киеве. Пройдемся по этому большому городу. Сумерки, салют, ночь-утро.

Последнюю новеллу — утро — мы хотели сделать в цвете. Мне задали вопрос: ты как будто делаешь операцию, какой-то натюрморт — показываешь [съемку] начала картины. Это не операция. Это картина. Мы показываем оптику, павильон, мы показываем людей, чтобы показать типичное, которое связывает нас с прошлым, с будущим. [Затем] все возвращается обратно. Оставшееся — уберите. Все, что мешает,— это все хлам. А нужен образ «Человека», его настроение.

Я ничего не могу добавить к сценарию. Сценарий нами не будет расширяться. Он сделан так, как нам хочется видеть этот сценарий. Он будет тщательно обработан. [...] И памятник Щорсу, и тополя, и мальчики — все это оригинально, оно будет играть. И все это станет балладой о Киеве, если понимают, что необходимость художника — сказать такое слово. Это самое трудное, что можно сегодня сказать о наших взаимоотношениях, о людях, которые нас окружают. Великолепно можно воссоздать дух иранской миниатюры. Можно сделать хорошую картину о нашем городе.

Вряд ли это сбивчивое выступление внесло необходимую ясность, но Параджанов брал не доводами, а убежденностью и страстью.

Члены Художественного совета по-прежнему относились к нему с уважением и симпатией, они искренне хотели, чтобы фильм получился, однако многих терзали сомнения. Их высказали — в корректной форме, подчеркивая свое полное доверие режиссеру,— старейшие украинские писатели Юрий Петрович Дольд-Михайлик (чей роман «И один в поле воин» был тогда еще широко читаем), Александр Ильченко и Яков Баш. Они соглашались с тем, что студия имеет право на риск (Юрий Петрович уточнил: директор рискует своим партийным билетом, режиссер — добрым именем, завоеванной славой), но хотели бы свести его к минимуму. Для этого они советовали Параджанову отказаться от всего, что отличало его сценарий от общепринятых. Нет, они вовсе не покушались на новаторство — они его горячо одобрили. Но просили записать «Киевские фрески» так, чтобы все было ясно и понятно, чтобы в сценарии были образы современных советских людей, психологические мотивировки, а основное — последовательная, четкая фабула. Александр Ильченко высказал пожелание, которое, словно прилипнув к режиссеру, звучало на обсуждениях каждой его новой работы: «Вы знаете, что такое шампур — кинжал, на который нанизывают шашлык. Для того, чтобы кирпичи превратились в постройку, нужен самый элементарный сюжетный шампур, на который все это нанизывается и обретает форму». «Сюжетным шампуром» тыкали в Параджанова много лет на каждом шагу, а киноначальство легко превратило его в орудие пыток.

Писателей можно понять. Они исходили из своего творческого опыта, из своей кинематографической культуры — и, несомненно, их восприятие сценария предвещало и моделировало реакцию массовой аудитории на фильм, который был бы поставлен по этому сценарию. Однако Параджанова это обстоятельство не смущало и не пугало. Как и Дмитра Павлычко, который решительно поддержал режиссера. Развивая сравнение А. Ильченко, он сказал: «Мне кажется, все мы согласны с тем, что явление (имеется в виду сценарий.— Т. Д.) воистину новое, и потому нам немного жаль отказываться от тех шампуров, которые можно взять в руки. Мы привыкли к твердым сюжетам, которые можно заострить: сегодня — мясо, завтра — курятина... (С места: «Это есть жизнь»)... Однако подлинный художник всегда готовит новое блюдо, готовит его не на закопченном шампуре и придумывает для человека, который придет в этот ресторан, новое блюдо. Я думаю также, что в этом фильме есть тот стержень, на котором он весь держится. Я вижу этот стержень в психологическом плане. Параджанов не готовился к вступительному слову, и оно меня не удовлетворяете Он сделал сценарий о том, как война продолжает жить в душах людей, как долго она держится там, как она не хочет уступать место другим чувствам, другим настроениям. [...] Я хотел сказать, что у Сергея Иосифовича Параджанова есть целый ряд интересных, мелких по своим масштабам наблюдений, которые сами в себе несут философский смысл: хлеб на улице, который объезжают возы, и за это надо поклониться Параджанову в ноги. [...] Мы чересчур строго подходим, не доверяем такому художнику, у которого за плечами «Тени забытых предков». [...] Здесь недостает диалога, каких-то деталей, здесь много недоговоренного. Но я вижу в сценарии эти находки, этот стержень — борьбу войны и мира, добра и зла. Эти мальчишки, что бегают, жгут мусор. Это само по себе на экране есть образ: старое — мусор — должно сгореть, а дети должны расти. Я не хотел бы, чтобы мы называли это никаким формализмом (в формализме, абстракционизме и налете мистицизма упрекнул режиссера Я. Баш.— Т. Д.), здесь и тени этого нет».

По мнению Д. Павлычко, сценарий можно было бы утвердить и в таком виде, но хорошо бы над ним еще поработать,— и не принимать любой его вариант за окончательный: ведь Параджанов постоянно импровизирует на съемках, и это естественный творческий процесс, которому необходимо доверять.

Писатель Василий Земляк, главный редактор студии, не скрыл, что его отношение к сценарию двойственно — по той причине, что в нем эклектически соединены разные стили, от натуралистического до формалистического, и есть неясности идейного, мировоззренческого плана. Он советовал эту сторону прояснить и избавиться от эклектики. «Нужно найти для этого произведения единые приемы, другие приемы не подходят»,— заключил он.

Итожа обсуждение, В. В. Цвиркунов не умолчал о своих претензиях к режиссерскому сценарию, но на них не настаивал. Гораздо больше его беспокоил прием, который ждал «Киевские фрески» в инстанциях. Каким он будет, директор студии знал наверняка. Поэтому Василий Васильевич употребил все свое красноречие, чтобы убедить режиссерскую группу, обдумав замечания, поработать над сценарием (в запасе было еще около десяти дней) — чтобы он мог быть правильно прочитан там, «куда мы его пошлем», и обновленный вариант представить республиканскому Комитету по кинематографии. На том и порешили. Студия режиссерский сценарий приняла, а это было решающее обстоятельство.

Заключительное слово Параджанова записано очень плохо. Постараюсь как можно ближе к тексту (там, где он более или менее внятен) изложить суждения режиссера.

Относительно риска, я думаю, что талантливые люди в Москве и Ленинграде раньше нас говорят о сегодняшнем дне языком нового кинематографа. В Москве есть Экспериментальная студия. Она должна быть и в Киеве. Благодарю Дмитра Павлычко и всех, кто небезразлично прочел сценарий и защищал его. Вчера показывал материал своего первого фильма «Родник для жаждущих» Юрий Ильенко. Разве можно было предварительно все это точно записать в сценарии?

Я за тех режиссеров, которые не могут точно сказать все в литературной форме.

Параджанов, впрочем, не он один — и до, и после не раз объяснял и втолковывал тем, кто не умеет читать сценарии, особенно режиссерские, что в них не может и не должно быть зафиксировано решительно все то, что появится на экране, и нужно обладать богатым кинематографическим воображением, чтобы представить себе будущий фильм.

Мне было трудно выписывать все подробности. Иван говорит: «Дай я напишу сценарий, все поймут». Микола Винграновский говорит: «Дай я напишу по-украински, это будет шедевр». Дай бог, чтобы обвинили нашу студию в формализме. Дай бог, чтобы у нас были символы. Довженко держится на символах. Как я могу передать языком кино, что такое дождь! Плащами. Это специально построено на пластике. Сегодня, когда я говорю о войне, я должен говорить этим языком. Обнаженные женщины собирают белье. Это трагедия женщин, которые убегают во время вспышек салюта — «вспышек войны». Это и специальная цель, которая стоит перед молодым оператором Александром Антипенко, приехавшим из ВГИКа. Я делаю авторский фильм. Он не будет лобовым, в нем — размышления художника о времени, о нашем историческом наследстве, и все это примет определенную пластическую форму. Мне обидно, что меня не понимают. Если бы художнику Пикассо сказали: я этого не понимаю, напиши мне, как пишет Лактионов, и я, как советский человек, это приму. Я понимаю, что я вас замучил этим сценарием. Но сегодня, когда есть Феллини, Юрий Ильенко, «Отец солдата» Резо Чхеидзе, когда есть пять-шесть больших поэтов на Украине и художник Задорожный, нам надо думать, что сделать для того, чтобы и в украинском кино был скачок. В Москве появляются новые художники. Вышел неханжеский фильм Марлена Хуциева «Мне 20 лет». Надо работать по-другому. Я понимаю вашу большую требовательность по отношению ко мне и заботу о том, чтобы я не потерял «корону». Очень приятно быть венценосцем, если венец не ложный, а заслуженный. Я думаю о том, как начать на студии делать новые фильмы, ведь у нее появились Леонид Осыка и Юрий Ильенко, и на всех нас лежит большая ответственность. Я должен переделывать сценарий. Можно просить об этом редактора, а самому подумать о том, как быстрее снять хотя бы несколько кадров. Сколько у меня самого было недовольства этим сценарием! Но в нем есть точное видение того, что будет на экране. Я сам за сюжет. Здесь есть основа сюжета, есть образы людей. В сентябре, октябре и ноябре снимаю на улицах. Если я сейчас не сниму на улице мокрые листья, нужно на будущий год откладывать съемки. Мне нужна точная фактура. Все это очень сложно.

Сергей Иосифович волновался. В. В. Цвиркунов постарался его успокоить: «Все выступавшие говорили вам правду, что они верят в вас, я тоже вам верю как художнику, но в сценарии есть слабые места, вы сами их увидите, когда начнете снимать, так не лучше ли сейчас над ним еще поработать?»

Исправленный вариант режиссерского сценария был утвержден всеми инстанциями (разумеется, с поправками и предостережениями) и запущен в производство. Параджанов приступил к актерским пробам.

«Искусство кино» № 12, 1990 год

Младшие дети - зрители .. плачут.

Анна Галилеева   5.08.2012
История из жизни.

Детство. Моё детство было в стиле гадкого утёнка. Всех были равны,, кроме меня. Я была предметом издевательства, лжи, обмана и ненависти. Во дворе меня дразнили, обзывали, посылали. Я ненавидела всех и вся. Но всё пошло под откос через пару лет, когда мне исполнилось 11. Я влюбилась в брата в будущем моей лучшей подруги. Это всё это произошло, когда на тот момент моя близкая подруга Элина была в него влюблена. Я всегда была что-то вроде девочки на побегушках. Относила ему письма которые писала Элина. Но всё вдруг так резко поменялось, я вдруг полюбила его. Это была ошибка. Отношений у нас никаких не было да и быть не могло. Мне 11 ему 16. Вскоре он обо всём узнал, украл мой дневник прочитал его и разорвал. С тех пор я никому не доверяла. а вскоре я ушла в мрак. черные мысли, готика. а потом сатанизм....

архив историй для кино