"Законы красоты в музыке, неизвестные музшколам". Глава - 27. Что именно в музыке зависит от исполнителя?

Любой на свете человеческий язык - это определенные звуки определенной силы, организованные во времени.

Музыка - это тоже один из человеческих языков. И особенность музыкального языка заключается в том, что его определенные звуки имеют точную, определенную высоту (частоту вибраций в единицу времени).

Отсюда следует вывод, что хорошая музыка — это ВЕРНЫЕ НОТЫ с ВЕРНОЙ (правильной) СИЛОЙ (интенсивностью) КАЖДОЙ из этих нот, звучащие в ВЕРНОЕ ВРЕМЯ.

Всё! В музыке больше НИЧЕГО нет.

Но и этих трёх достаточно для всего, на что способна музыка, а она способна почти на всё, кроме воскрешения мёртвых.

ПРАВИЛЬНЫЕ НОТЫ

Чтобы играть правильные, а не фальшивые ноты очень полезно посмотреть на рукописный автограф произведения (такая возможность сегодня нередко имеется благодаря Интернету) и сравнить текст автографа с тем, что с этим произведением сделали редакторы. Всю эту редакторскую самодеятельность лучше всего просто пометить карандашом в нотах и в процессе работы над произведением игнорировать. Вместо этого нужно обязательно попытаться понять композитора самостоятельно, без сомнительных переводчиков и интерпретаторов. Только этот путь может привести вас к УНИКАЛЬНОСТИ вашего исполнения, а уникальность — это ОБЯЗАТЕЛЬНОЕ условие интереса людей именно к вашему искусству. Кому нужны наши попытки скопировать кого-то ещё, когда заранее известно, что копия ущербна, хуже оригинала. Ведь у того, кто копирует нет преимущества в использовании сильных сторон личности создателя оригинала — эти сильные стороны в их определённой комбинации есть только у него, но не у копировщика. А свои сильные стороны копировщик вообще не задействует, поскольку их нет и быть не может в копируемом оригинале.

Приведу такой пример: однажды мои хористы после репетиции попросили меня рассказать им о Нью-Йорке, откуда я тогда только что вернулся. Я им рассказывал больше двух часов и всем, включая меня самого, было все эти два часа интересно. И это несмотря на то, что многие из моих слушателей уже бывали в Нью-Йорке не раз и знали его гораздо лучше меня, да и у каждого был Интернет с любыми справочниками на эту тему.

В чём же в таком случае была ценность моего рассказа для них, что им могло быть в нём интересного? Да то, что ни один человек не находился в той же точке этого города и в тот же момент времени, когда я там был. А это означает, что больше ни у кого в мире этой же информации не было — только у меня. Она УНИКАЛЬНА. И когда я делился с людьми тем, что только я увидел и только я знаю — они это чувствовали, верили мне и им это было так же интересно, как если бы они сами на моём месте оказались.

А теперь представьте, что вместо моего ЛИЧНОГО рассказа, я сделал бы для них сообщение, основанное на самых лучших справочных материалах из библиотек, газет и Интеренета, и чьих-то ещё телевизионных репортажах о Нью-Йорке. Я уверен, что мои слушатели начали бы зевать и расходиться через пять минут подобной подделки.

Другой пример на эту же тему: сразу после моего приезда в ЮАР я был много раз приглашён в гости к совершенно незнакомым мне людям, где меня с жадным интересом ожидало довольно много других гостей, пришедших специально из-за меня - послушать человека из очень необычной для них страны - России. Я, естественно, ожидал, что меня будут просить рассказать о России, о её жизни, истории, природе, людях итд.

Но ничего подобного никогда не случалось. Меня всегда сразу же старались переключить с разговора о далёкой и , как я убедился, неинтересной им России на самое - самое для них важное - на разговор об ИХ собственной стране. Какое она на меня произвела впечатление? Что я о ней думаю? Что мне больше всего понравилось? Что у меня вызвало протест? Каким мне представляется её будущее — и так без конца.

Ну зачем этим людям могут быть нужны любые мои слова об их стране? Они же в тысячу раз больше меня о ней знают.

Вся моя ценность для них в моей небывалой для всех них, УНИКАЛЬНОЙ точке зрения, с которой ни один из них на свою страну не смотрел и не посмотрит, а, значит, и не увидит того, что я вижу.

Абсолютно то же самое можно сказать и о музыкальном исполнительстве. Я интересен слушателям только тогда, когда честно и искренне рассказываю: что именно Я увидел в данном произведении? Если я не обманываю моих слушателей своими собственными выдумками, которых в произведении не было и нет, если я не выдаю чьи-то ещё рассказы за мои собственные — это всегда ценно и интересно, и я могу рассчитывать на интерес и внимание слушателей.

ПРАВИЛЬНОЕ ВРЕМЯ

Понятие «Правильное время» в музыке предоставляет исполнителю гораздо больше свободы, чем строго фиксированная высота нот. Но вместе со свободой приходит и личная ответственность за каждое принятое решение. И тут исполнителя подстерегает немало проблем и ловушек. Прежде всего — это проблема остроты ритмического рисунка. Одинаково выглядящий ритмический рисунок может означать совершенно разную музыку, и его можно играть по-разному: более остро или более сглаженно, в зависимости от художественных задач исполнителя и произведения. Например, если мы хотим большей энергии, молодости, задора, агрессивности итд. - мы должны обострять ритм, а если нам нужно величие, спокойствие, умиротворённость — сглаживать.

«Обострять» — это, когда короткие ноты играются чуть позднее, чуть ближе к следующей длинной ноте, чем это отмеряет метроном. А «сглаживать» — это, когда короткие ноты играются чуть раньше, удалённее от следующей длинной ноты. Взаимодействие нот похоже на взаимодействие двух магнитов: чем ближе ноты друг к другу по времени и по высоте — тем больше их притяжение друг к другу. Многие музыканты делают это интуитивно, но на этапе разучивания произведения лучше знать об этом и действовать таким образом осознанно.

Те, кто чувствуют себя в музыкальном ритме, как рыба в воде, в своей стихии — могут позволить себе ритмический «высший пилотаж» - играть «рубато» (rubato), в буквальном переводе - «крадя». Это означает, что исполнитель увеличивает длину каких-то определённых нот или пауз (но не укорачивает их, вопреки популярному заблуждению — это всегда звучит отвратительно). Хорошим примером для учеников является в данном случае эластичный ремень: мы можем растянуть любой участок этого ремня и это не нарушит его вид и форму, но ремень тотчас же сложится безобразными петлями, если мы попытаемся сжать его, сделать короче.

Многие исполнители уверены, что «глупая публика» никогда не заметит разницы между их триольной восьмой и написанной композитором шестнадцатой, между их шестнадцатой и написанной композитором 32-й, итп. Так что мол незачем стараться сыграть или спеть всё точно. Это они зря так думают.

Человеческие уши способны уловить разницу по времени между двумя звуками, измеряемую МИЛЛИОННЫМИ долями секунды. Иначе мы не могли бы определять местоположение источника звука. Звук приходит в одно ухо, которое ближе к источнику звука на несколько сантиметров или даже миллиметров, раньше на эти самые крошечные микросекунды, чем в другое (более удалённое). И этой разницы для каждого человека уже достаточно, чтобы точно указать направление, откуда звук пришёл.

А разница между триольной восьмой и шестнадцатой в тысячи раз больше этих микросекунд. Так что подобные глупые надежды на якобы неспособность публики уловить разницу между звуками во времени ничуть не лучше утверждения, что человек, который видит иголку на полу, будто бы не заметит разницы между мотоциклом и автобусом. На невежестве в данном вопросе основано и отрицание официальной наукой агогики: чрезвычайно малых отклонений от метрономного времени во время исполнения. Утверждается, что публика якобы не способна их заметить и, соответственно, не может на них как либо реагировать.

КАК ОБОЗНАЧАТЬ ИНТЕНСИВНОСТЬ НОТ И РАБОТАТЬ НАД НЕЙ ?

Университеты и консерватории утверждают, что каким-либо образом маркировать (обозначать) интенсивность отдельных нот в музыке вообще невозможно, несмотря на ряд исследований по этой проблеме, проведённых лучшими университетами мира. У специалистов же, создающих компьютерные музыкально-обучающие программы, на этот счёт совершенно противоположное мнение. Они уже много десятилетий маркируют интенсивность каждой ноты различными способами, каждый из которых имеет свои преимущества и недостатки.

Хорошо известно, что словом «невозможно» обычно просто прикрывается нежелание что-либо делать в данном направлении. И «интенсивность нот» - это именно тот самый случай. У автора хранится переписка по этой теме с консерваториями и музотделами многих университетов. В большинстве своём эти учебные заведения не соблаговолили даже ответить на предложение совершенно БЕСПЛАТНО ознакомить их с прекрасно действующим, проверенным десятилетиями способом обучения студентов правильной интенсивности нот.

Я предлагал им дать моим ученикам (любого возраста, начиная с шестилеток) ЛЮБОЕ, совершенно незнакомое ученику произведение, и убедиться в том, что любой из них немедленно укажет в нотах правильную, соответствующую данной музыке интенсивность для каждой из нот этой мелодии. При этом из моей переписки с ведущими университетами и консерваториями мира я знаю, что НИ ОДИН из профессоров не согласился выполнить такое же задание: указать ЛЮБЫМ образом интенсивность первых нескольких нот любого ЗНАКОМОГО им произведения за 1 000 долларов (по сто долларов за каждую ноту - мне бы так платили!)

В нескольких же случаях показной заинтересованности в данной теме я каждый раз получал одинаковый набор из трёх писем.

Первое письмо — благодарность за неслыханную щедрость и просьба как можно скорее приехать с учениками, чтобы показать всем желающим этот интереснейший метод.

Второе письмо — просьба погодить с приездом, так как у многих коллег есть возражения, а свободного времени для подобных мероприятий ну совершенно нет.

Третье письмо — приглашение приехать, но непременно во время каникул и не в университет, а на дачу к автору письма и именно там всё ему показать и рассказать, но при этом, конечно, забыть навсегда о какой-либо демонстрации в университете — там показывать метод нельзя, ни в коем случае.

Поскольку проезд и провоз моих учеников при этом мне предлагалось оплатить самому, я каждый раз отказывался от таких вариантов демонстрации метода на даче для лишь одного незнакомого и не особо-то нужного мне лица.

Легко догадаться, что все университеты испугались совсем не того, что я приеду со своими студентами за собственный счёт и публично опозорюсь, провалюсь с показом моего метода под весёлый смех их университетской аудитории. Думается, что как раз этот-то вариант всех бы и устроил.

Но им страшно было совершенно другое, и сегодня они боятся этого же. Они боятся, что их студенты высоко оценят этот способ обучения и потребуют от своих преподавателей обучать их не по упрощённой двухмерной, а по полной — трёхмерной методике. Потому что знание всех трёх измерений ноты даёт возможность НЕМЕДЛЕННОГО исправления ЛЮБЫХ ошибок ЛЮБОГО ученика без возможности каких-либо оправданий беспомощности учителя якобы недостаточной одарённостью студента, его непонятливостью, плохой техникой итп. Ну и зачем, спрашивается, профессорам с их отличной гарантированной оплатой утруждать свои мозги за те же деньги ещё чем-то новым?

Вот это и есть подлинная и единственная причина, по которой ни одна консерватория, ни один университет мира «не могут» изучать интенсивность нот и обучать этому их студентов.
А если бы такое желание у них было — так существует много способов маркировать, изучать и преподавать интенсивность нот . Было бы желание.

Наиболее простой способ, о котором всегда тотчас же говорят мне все мои новые студенты, - это использовать ту же самую, что и в компьютере, 127-ми ступенную шкалу интенсивности ноты. Компьютерщики называют интенсивность ноты словом velocity, вероятно, подразумевая скорость, с которой молоток рояля бьёт по струне. Выше скорость — громче удар. Это, безусловно, полностью решает проблему обозначения интенсивности ноты. Однако, в таком случае было бы логично отказаться и от всяких там скрипичных и басовых ключей, октав с их трудными названиями, да и от чёрных и белых клавиш на рояле заодно. Зачем они вообще нужны? Вместо всего этого взять да и сделать 88 одинаковых кнопок с номерами с 1 по 88? Не нужны и эти пять линеек с нотами. Вместо них просто пишем столбиком номера кнопок для любых аккордов и мелодий. Благодать! Ничему учиться не нужно — пришёл, увидел цифры на каком-нибудь там листке бумаги или на дисплее, и тотчас же заиграл, как настоящий артист.

Всё, что я только что перечислил — абсолютно верно и реально, и будет отлично работать, но только при одном маленьком условии, что вы не человек, а компьютер. Вот если вашему компьютеру всё так же точно расписать — он вам всё замечательно тотчас же и сыграет. По крайней мере, не хуже, чем вы написали задание в вашей для него программе. А вот наш человеческий мозг к такого рода деятельности совершенно не приспособлен. И ту же самую, что и для компьютера, информацию в человеческий мозг можно и нужно загружать только по-человечески, с учётом всех особенностей нашей человеческой организации мозга и психики.

Например, ни один человек не сможет точно указать 127 сантиметра над уровнем пола. Но любой сможет без труда показать 109 или 111 сантиметров, видя при этом отметку «110». Таким образом, для успешного выполнения подобных задач нам придётся сделать разметку по 10 см (0-10-20-30 итд), чтобы затем точно ориентироваться внутри каждой десятки (что примерно и сделано в разбивке звукоряда на октавы).

Но если для определения и указания интенсивности нот мы каким-то образом и разобъём на удобные для мозга блоки (по 10, по 5, по 7 в каждом) эти 127 ступеней компьютерного ряда velocity, то мы всё равно не сможем этой шкалой пользоваться. Дело в том, что человеческое ухо хорошо замечает разницу в силе между двумя низкими нотами. В нижнем регистре клавиатуры мы можем уверенно услышать разницу всего лишь в две (из 127) ступени velocity. А вот в очень высоком регистре ноты с разницей в 15 — 25 ступеней velocity могут нам казаться одинаковыми по силе. Более того, в любом регистре некоторые ноты кажутся нам более сильными или более тихими в зависимости от окружения: соседних во времени нот, гармонии, других голосов в аккомпанименте итп. Понятно, что при таком разбросе результатов измерения никаких указаний насчёт интенсивности подобным путём дать физически невозможно.

Существует интересный способ изображения интенсивности нот окраской их в различные цвета, используя для этого натуральный ряд радуги от тёмнокрасного до фиолетового. Автор не пытался его использовать, так как не располагал необходимой для этого техникой и навыками.

Существует способ изображения интенсивности нот чем-то вроде штрих-кода, когда сила каждой ноты отражается длиной или толщиной штриха над ней. Автор считает, что этот метод недостаточно удобен для использования при работе над музыкальным произведением.

Есть и другие способы обозначения интенсивности, но автор предлагает сфокусироваться на двух, которые действительно отлично работают.

Оба способа основаны на нашем утверждении (допущении) , что во всей музыке существует лишь семь (как и нот в октаве) ступеней (градаций, градусов итп.) интенсивности.

Почему же это семь, а не семьдесят семь, и не три, и не пять? Не семьдесят семь потому, что с большим количеством, чем семь человеческий мозг в быстром темпе и на протяжённом отрезке времени просто не сможет справиться. Его обязательно «заклинит» от перегрузки если не у исполнителя, так у его слушателя, которому тоже приходится интенсивно работать своими мозгами на концерте (хорошей музыки, а не той, от которой «балдеют», конечно).

А вот если этих ступеней - градусов меньше, чем семь, то лишь трёх или пяти уже не хватает для точной постановки и описания тех художественных задач, которые чаще всего встречаются в музыкальной литературе. Так что именно эти семь ступеней-градаций-градусов идеально вписываются в формулу «необходимо и достаточно», применяемую обычно во всех областях науки.

Из этих семи ступеней три ступени изображаются со знаком плюс, потому что они означают усиление ноты по сравнению с обычной нотой. Другие три ступени смягчают данную ноту, они означают более мягкое, тихое исполнение данной ноты по сравнению с обычной, нормальной нотой. Поэтому они изображаются со знаком минус. И, наконец, ещё одна ступень между ними означает именно эту самую обычную, нормальную ноту. Она может иметь индекс «ноль» или вообще не иметь индекса, так как отсутствие индекса автоматически означает и отсутствие каких-либо изменений.

Выглядеть они могут так: -3, -2, -1, 0 , +1, +2, +3

Переходим к подробному описанию этих ступеней=градаций=градусов и их значения:

« 0 »

Это нулевая ступень, которая означает ноль изменений для данной ноты по сравнению с обычной, нормальной нотой. То-есть, это и есть обозначение обычной, нормальной ноты для данного участка (раздела) музыкального произведения (текста). И если вы намерены этот участок (раздел) музыки играть очень громко, то и эта нота с нулевой ступенью должна быть именно такой же, то-есть, очень громкой. А если вы хотите играть очень тихо, так и нота с нулевой ступенью должна быть очень тихой итд.

« + 1 »
Нота с таким индексом должна играться чуть-чуть громче обычной, нормальной ноты. Но это «чуть-чуть громче» должно быть настолько маленьким, незаметным, крошечным, насколько это возможно для исполнителя. Чем меньше это различие — тем выше класс исполнителя. Чем это минимальное различие будет больше, тем более грубой и преувеличенной, неуклюжей будет казаться (слышаться) музыка данного исполнителя для его слушателей.

Для понимания оптимальной величины этого микроскопического различия между нотами по интенсивности следует проделать такую серию очень лёгких и доступных каждому опытов:

1й шаг. Говорите вслух какой-либо текст, намеренно и строго исключив какие-то ни было ударения в словах вообще. Добейтесь абсолютно ровной интенсивности каждой гласной в данном тексте и убедитесь (хорошо бы на записи), что текст в этом случае перестаёт быть понятным, кажется полной бессмыслицей. То-есть, убедите этим образом самого себя и других, если найдутся желающие в этих опытах участвовать, что речь без ударений в словах невозможна.

Однако учтите, что здесь есть ловушка: ударения могут быть не только динамическими (силой голоса), но и временнЫми (более длинные,протянутые гласные воспринимаются ещё большим ударением, чем любые ударения, сделанные силой голоса). ВременнОе ударение вроде долгого "у" в слове му-у-у-у-у-зыка обязательно "перебьёт" любую мууууузЫку или мууууузыкУ. Поэтому делайте все эти наши опыты с метрономом и каждую гласную произносите строго на один щелчок-счёт, чтобы ни одна гласная не оказалась длинней другой. Убедились, что без ударений языка не существует - теперь пошли вперёд к новым наблюдениям и выводам.

2й шаг. Говорите вслух тот же текст, но с нарочито неправильными ударениями (заранее их пометьте для себя). Старайтесь делать эти неправильные ударения настолько маленькими, незаметными, насколько возможно. Цель этого опыта - убедиться в том, что даже с минимальными, но заведомо неправильными ударениями текст звучит уже чудовищной абракадаброй, становится отвратительным и непонятным (на любом языке, включая язык музыки).

3й шаг. Сделайте то же самое с минимальными, но теперь уже правильными ударениями. Убедитесь в том, что теперь слушать вас — одно удовольствие (после предыдущих-то вариантов). То есть именно эта крошечная разница в силе и месте ударений полярно меняет ситуацию с минуса на плюс: не понимал - понимаю; было отвратительно - стало красиво; было неудобно слушать - теперь хорошо, ит.д.

Однако и здесь здесь нас подстерегает очень большое "НО". Именно о нём свидетельствует наш опыт - шаг номер четыре:

4й шаг. Попробуйте поговорить с кем-нибудь, используя в каждом вашем слове лишь немного, чуть-чуть более сильные ударения чем ваши же обычные, минимальные ударения в вашей нормальной речи. Убедитесь в том, что эта ваша новая манера говорить немедленно вызвала протест или, по крайней мере, недоумённый вопрос вашего собеседника.

Вот после этого опыта вы уже знаете не только точную величину интенсивности « + 1 » но и огромную опасность её преувеличения. Это преувеличение ударений немедленно погубит самую хорошую речь или музыку.

« +2 »

Нота с индексом « +2 » очень близка по своей интесивности к ноте с « +1 », но на такое же «чуть-чуть» громче её. Здесь опять идёт речь о минимальной разнице, которую исполнитель способен услышать и воспроизвести. Чем она меньше — тем лучше.

« +3 »

Нота с индексом « +3 » должна уже быть «выдающейся», заметно акцентированной. Обычно уровень её интенсивности должен достигать максимально допустимого значения или даже слегка выходить за пределы нормального допустимого уровня громкости для выбраной композитором или исполнителем динамики. Например, достигнуть уровня «меццо-форте» при общем уровне динамики «пиано» или «фортиссимо» при общем «форте».

« -1 »

Нота с индексом « -1 » должна быть лишь чуть-чуть тише, чем нормальная, обычная нота.

« -2 »

Нота с индексом « -2 » должна быть ещё чуть-чуть тише, чем нота с индексом « -1 ».

« -3 »

Нота с индексом « -3 » должна быть значительно тише, чем нормальная, обычная нота. Лучше сыграть такую ноту слишком тихо, чем недостаточно тихо.

Хорошо бы было на этом описание системы обозначений и завершить, но, к сожалению, действительность не всегда совпадает с нашими желаниями. Дело в том, что эта система не может применяться для обучения из-за совпадения цифр-чисел, обозначающих ступени-градусы интенсивности с цифрами-числами, применяемыми для обозначения номеров пальцев (аппликатуры) и с цифрами-числами, используемыми для обозначения ритма (счёта) в музыке. Во всех этих случаях задействованы одни и те же числа « 1.2.3.4.5.6.». Это означает, что ученик, глядя на одну из этих цифр над или под нотой, никогда не будет уверен: идёт ли речь в данном случае об интенсивности, или, возможно, о ритме, или об аппликатуре.

Разноцветные карандаши учителю применять нельзя, можно пользоваться только простым карандашом, так как все эти пометки носят сугубо временный характер и должны быть удалены перед экзаменом.

Автор решил эту проблему, заменив нейтральную цифру « 0 » цифрой « 60 ». Вследствие этой замены система обозначения интенсивности стала выглядеть таким образом:
« 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63 ». Цифра «60» была просто ПОДОБРАНА практическим путём. Она не провоцирует учеников играть слишком громко или слишком тихо. Обычно, я объясняю её ученикам таким образом: «Наш самый громкий звук мы берём за 100% громкости. Тишину берём за 0%. Разговор вполголоса берём за 50%. А на сцене 50% - в полголоса маловато, в зале наш разговор на 50% не услышат. Давай говорить чуть громче — 60%».

Такое объяснение всегда даёт хороший эффект, но оно, конечно же, неверно по своей сути. Потому что цифры, обозначающие интенсивность — относительны, а не абсолютны. Однако мне проще дать такое объяснение, чем рассказывать каждому студенту, что я пробовал в своё время вместо «60» и «20», и «80», и «100», но «60» работало лучше других чисел.

К сожалению, я не могу закончить описание системы обозначения интенсивности и на приведённом выше ряде «57. 58. 59. 60. 61. 62. 63». Потому что жизнь всегда сложнее, чем нам хотелось бы.

Существует такой психологический эффект, что чётные цифры и числа нашему мозгу кажутся слабыми, а нечётные цифры и числа — сильными.

Поэтому опытный начальник никогда не назначит общее собрание своих сотрудников на 10 часов утра или на 4 часа дня. Он знает, что большинство сотрудников в таком случае придёт на полчаса позже. И если ему действительно нужна стопроцентная явка с самого начала, а не к середине или концу, то начальнику следует указать другое время начала. Лучше всего: «09:59» или «15:59», в крайнем случае, «16:01». Все до одного будут в зале во-время.

Вот этот самый эффект и заставил автора изменить приведённые выше цифры. Не один, и не два, а все студенты всегда играли «62» тише, чем «61». Никакие объяснения и уговоры не помогали. Пришлось автору исключить «62» из ряда вообще и заменить его близким числом «61,5», которое с тех пор работает отлично.

Но осталось число «57» с тем же эффектом: все ученики играли его громче, чем «58». Пришлось исключить и число «57», заменив его близким числом «56», обладающим прекрасным смягчающим действием.

Вот так система обозначения интенсивности выглядит в своём окончательном виде:

«56. 58. 59. 60. 61. 61,5. 63»
Многолетние испытания не выявили каких-либо ещё проблем с этим рядом. Эти числа прекрасно описывают ВСЕ те художественные задачи, связанные с интенсивностью нот, с которыми автору довелось встретиться за 50 лет работы с музыкой и музыкантами.

Поскольку самые юные ученики порой совершенно не знают цифр и их значения, автор успешно заменяет их в таких случаях картинками, которые работают даже лучше цифр. Причём, и для взрослых тоже — они им больше нравятся. На этих картинках изображается семья в виде крошечных человечков, сделанных из спичек-черточек (таких человечков даже быстрее рисовать, чем «палка-палка огуречик»). Качество изображения не важно. Важен рост каждого человечка.

Взгляните на картинку в самом начале этой главы.

Самый маленький (голова да руки с ногами, туловища не нужно) — "Внук" («56»)
Затем две почти одинаковые сестрёнки-погодки (у них должны быть треугольник-юбки и светлая, незатушёванная голова) – ( «58». «59») Обе называются при пении "Дочь" - как раз на одну ноту один же слог. И мы будем петь любые мелодии именно этими именами, когда начнём работать над Интенсивностью звуков в ней.

В середине цифрового ряда — мама - "Мам". У неё, разумеется, тоже есть треугольник-юбка и незатушёванная голова. Все дамы в этом наборе картинок — блондинки, чтобы не спутать их с мужчинами - брюнетами. ( «60» ) Мужчины громче, в строгом соответствии с их ростом, а дамы — тише (хотя в жизни, конечно, наоборот, не говоря уже о крошке-внуке).

"Сын" чуть-чуть перерос маму-"Мам". У него чёрная голова и две ноги без юбки, разумеется. («61»)

"Пап"- он лишь чуть-чуть выше сына. Выглядит очень с сыном похоже. («61,5»)

И ещё "Дед" иногда в эту семью заглядывает. Он очень большой и высокий. Похож на отца, но значительно выше. («63»)

Это семейство в нотах, к сожалению, не нарисуешь - нет места на строчках. Но оно просто замечательно работает для объяснения интенсивности нот во фразе. Сначала учитель должен (не в нотах, а на отдельном листе бумаги) нарисовать этих человечков в качестве желаемого образца. Затем ученик должен сделать копию, глядя на образец. А следующий шаг — нарисовать то же самое (ту же фразу «нарисовать человечками») уже не глядя на образец, по памяти.

И вот, когда ученик способен «нарисовать фразу человечками» по памяти, можно быть уверенным, что он уже сможет её точно так же и в ладоши прохлопать, и ногами протопать, и на рояле сыграть или спеть. Речь идёт об обычных музыкальных фразах из нескольких нот (не более 7-8), на которые при любом другом подходе можно и несколько часов потратить безо всякого при этом результата.

Если позволяет время, то лучше предварительно попросить ученика прохлопать в ладоши данную фразу именно так, как она "изображена человечками". Будьте готовы к тому, что это ученику далеко не сразу же удастся сделать. А затем попросите ученика проговорить вслух названия нот в мелодии с той же самой целью данной задачи: в точности воспроизвести голосом разницу в росте ( а, значит, и силе) человечков.

При этой работе происходит интереснейшее явление: привычный для человеческого мозга зрительный образ, с которым мозгу постоянно приходится работать (это же более 90% всей поступающей в него информации) конвертируется в слуховой образ, а затем обратно в зрительный. Отличная и очень полезная тренировка для мозга музыканта.