Отправляет email-рассылки с помощью сервиса Sendsay

Стройка - как много в этом звуке

Подписаться Бесплатная «Серебряная» новостная рассылка . Временно не выходит ,возобновит выход -- Подписчиков 797 RSS
  Февраль 2004   →
 1
 2
 3
 4
 5
 6
 7
 8
 9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29


За последние 60 дней ни разу не выходила


Открыта: 05-02-2004
Адрес автора: build.stroyca-owner@subscribe.ru

Автор
Анастасия

Статистика

797 подписчиков
0 за неделю
←   Все выпуски   →

Стройка - как много в этом звуке Родословное древо -2


Информационный Канал Subscribe.Ru

 

интернет-проект "Новый дом" - профессиональные консультации. Новейшие строительные технологии, отделочные материалы: описания, анализ, сравнения, производители, поставщики - всё -то, чтобы не разбежались глаза от изобилия и разнообразия их.

Услуги:

  • для обычных посетителей сайта - доступ к частям всех статей, демонстрационным страницам телефонного справочника и словаря строительных терминов.

  • для зарегистрированных посетителей - доступ к полному содержанию всех статей, полному телефонному справочнику и словарю строительных терминов.

  • VIP посетители  - имеют доступ к полному содержанию сайта, а также профессиональную консультацию  в кратчайшее время.

 

Стройка - как много в этом звуке

Выпуск №2

Родословное древо

ЧЕМ   ОБЯЗАНЫ   ДРУГ   ДРУГУ   ЗОДЧЕСТВО   ВОСТОКА   И АРХИТЕКТУРА   ЗАПАДА
1

окончание

 

К середине XIX века русское национальное сознание стало заметно уставать под напором западных влияний. Именно тогда один из лидеров славянофилов Константин Аксаков назвал Петербург незаконным сыном России, прижитым с Западом. Но от общефилософских соображений до реального строительства в русском стиле было еще далеко. В самой Москве, средоточии национальных традиций, господствовал ампир — стиль, заимствованный у побежденного Наполеона. Подобно тому, как русский язык вот уже триста лет широко открыт для иностранных вторжений, русское зодчество легко втягивает в себя идеи и формы, рожденные под чужим солнцем. Хорошо ли это?

Все зависит от глубины, от органичности заимствований. Когда Аристотель Фьораванти строил Успенский собор в Московском Кремле, он чутко воспринял красоту древнейших Владимирских храмов — пример хрестоматийный. Обратная ситуация: когда людям петровской реформы необходимо было символизировать во что бы то ни стало приверженность европейской идее, разрыв с традицией, — они механически пристраивали голландские фасады к древним церквам и теремам. Эти две тенденции можно проследить в истории заимствований издавна и до наших дней.

Но вернемся в двадцатый век.

Сколько бы русский архитектурный авангард начала века ни претендовал на новизну и первородство, все равно его явление не начиналось на пустом месте. Даже в самых отчаянно смелых произведениях проглядывали корни, уходящие в традиционную почву. И далеко не только национальную.

Еще один хрестоматийный пример— башня III Интернационала, созданная в 1919 году художником Владимиром Татлиным. Уж она ли не была символом авангардного искусства? Даже то обстоятельство, что ее не построили по причине низкого уровня современной ей техники, как бы намекало на разрыв не только с прошлым, но и с настоящим. Автор следовал моде времени и, кажется, не возражал против таких трактовок. Но сам Татлин, вне всякого сомнения, знал тот прообраз, которым вдохновлялся. В основе его проекта лежала библейская легенда, которая в пределах европейской цивилизации объясняла различия языков, культур, народов. Не будем забывать, что свое произведение Татлин посвятил Интернационалу. Это значило, что он противопоставил свою башню Вавилонскому столпу, от воздвижения которого по Книге Бытия и пошло размежевание единого человечества на отдельные народы, нации. Татлин не просто спорил с Библией. Он и чисто формально соотносил свою башню с легендарным столпом. Ибо и в западноевропейской, и в византийской традициях Вавилонская башня изображалась на иконах как наклонное сооружение, опоясанное спиралью.

Может быть, нигде единство восточной и западной культур не просматривается так явно, как в соотношении русского и европейского зодчества в двадцатые годы. Советский авангард — и это признано сегодня всеми — был тем великим резервуаром идей и форм, из которого Европа и Америка черпали полными пригоршнями.

Казалось, Москва прочно и надолго становится столицей новых архитектурных идей. Здесь самовыражению зодчих не ставили никаких пределов. На советской почве охотно строили такие именитые зодчие как Бруно Таут, Ганнес Майер, Ле Корбюзье и многие другие. Парадокс, однако, заключался в том, что ткань авангардной архитектуры легко приживалась к организму традиционной западноевропейской застройки, но отторгалась в России — даже тогда, когда ее старались приживить к русским заимствованиям с Запада. Конструктивистские постройки естественно выглядели в кварталах Лондона и Парижа, Рима и Вены, но почему-то жили особняком в Москве, вызывали недоумение и резкую критику.

Ле Корбюзье, выстроивший (вместе с П. Жаннере и советским архитектором Н. Колли) одно из красивейших зданий Москвы, подсознательно ощущал всю нестойкость, а подчас и эфемерность усилий советских конструктивистов. Недаром же ему хотелось все время защищать своих московских коллег, удостоверять своим авторитетом их высокий профессионализм, профессионализм мирового класса.

Правомерно, пожалуй, сравнить молодую советскую архитектуру с библейским Моисеем, которому было дано показать своим спутникам землю обетованную, но не дано было на нее ступить. Традиция и здесь была соблюдена. Пророк прокладывает путь к счастью, а сам не пользуется его плодами.

На смену двадцатым годам пришли тридцатые, может быть, не менее парадоксальные. Авангардные формы были объявлены отжившими, не соответствующими современности; теперь упор делается на освоение наследия прошлого, но не собственного национального, а какого-то усредненно-европейского. Памятники русского средневековья спокойно сносились, а на их месте воздвигались «итальянские» палаццо, отечественные «парфеноны», советские «колизеи». Исходный лозунг «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» еще полностью признавался. Но соединение угнетенных почему-то должно было происходить на улицах и площадях, декорированных стилизациями европейских памятников феодального и рабовладельческого зодчества.

Первой ласточкой того, что условно можно было бы назвать советским ренессансом, стал дом архитектора И. Жолтовского на Моховой улице в Москве. По сути дела в центр русской столицы был перенесен фасад палаццо Капитанио в Виченце, построенного в XVI в. Андреа Палладио. Начало «новой» стилистики было положено; оно вызвало противоречивые толки. Профессионалы с конструктивистской родословной морщились и говорили, что дом Жолтовского — это зуб, который хорошо бы выдернуть из застройки. Зато энтузиазму масс не было предела.
Ранняя революционная эстетика исходила из того, что трудящиеся, став настоящими хозяевами жизни, отметут и забудут все барские изыски прошлого. Советская социальная реальность тридцатых годов абсолютно не подтвердила этой идеи. Чтобы понять, почему это произошло, сделаем маленький шаг в сторону.

В тридцатые годы одним из самых популярных фильмов в СССР был боевик «Депутат Балтики». Действие этого фильма, чьим главным героем был старый профессор, развивалось в разгар революции и гражданской войны. По ходу фильма профессору предстояло выступить перед большим собранием рабочих, матросов, солдат. Публика заинтересованно ждала, как ученый обратится к революционной массе — выговорит ли он по-новому «граждане!» или даже по-партийному «товарищи!». Но профессор выбрал старомодное: «господа!» В зале возмущенно зашикали. Но профессор немедленно объяснился: «Да, да, — воскликнул он, — я не ошибся. Ибо именно вы, рабочие, солдаты, матросы, вы теперь господа!» Взрыв восторга в зале.

Эпизод в общем не претендовал на глубину и сложность. Но с его помощью можно объяснить рукоплесканья перед домом Жолтовского. Раз мы теперь господа, то и дома нам подавайте господские. Мы как бы желаем жить не хуже, чем жили баре до революции.

Что изменил в архитектуре опущенный после войны «железный занавес»? Вновь построенные здания было предписано любить и считать совершенно новым, абсолютно оригинальным явлением. Поиски аналогий на современном Западе рассматривались как крамола. Когда архитектор Андрей Буров пробует проектировать Новую Ялту взамен разрушенной во время войны, то по примеру американских курортов в Майями он предлагает композицию, в которой доминируют несколько домов-башен. Проект отвергается сразу — это ведь низкопоклонство перед буржуазной культурой. «Сделал Ялту, которую не поняли», — с горечью писал Буров. И был неправ. Очень хорошо поняли, поэтому и запретили.

По окончании победоносной войны имперский комплекс у властей усиливается. И уже недостаточно отказа от использования современной мировой архитектурной практики. Речь идет о массовом, агрессивном навязывании своих образцов за рубежами страны. Эту архитектурную агрессию еще и сегодня нетрудно различить на центральных улицах Варшавы, Софии и Пекина, Восточного Берлина и Улан-Батора.

Державность сороковых годов претендовала не только на будущее и настоящее, она пыталась с националистических позиций переосмыслить и прошлое. Тут официальным воззрениям приходилось преодолевать большие трудности — ведь следовало доказывать, что отечественное зодчество всех времен было не только абсолютно оригинальным, но и мощно влияло на мировой архитектурный процесс. На смену фактам приходили натяжки, а то и просто основанная на конъюнктуре игра воображения.

Хороший русский поэт Дмитрий Кедрин, вдохновляемый комплексом подобных идей, написал поэму о русском зодчем XVI столетия Федоре Коне, действительно строившем в Москве и Смоленске. Но, складывая сюжет поэмы, Кедрин заставляет русского зодчего побывать в Италии и учить там проектировать местного мастера Иннокентия Барберини.

Эта бредовая история, написанная, правда, хорошим стихом, воспринималась всерьез. Мнение, будто русский мастер действительно внес свой вклад в итальянскую архитектурную классику, распространялось среди читателей и воспринималось как должное.

Архитектура — искусство медленное. Крупные социальные сдвиги — революция, война, перестройка — далеко не сразу оказывают на нее зримое влияние. В этом смысле зодчего можно уподобить селекционеру, который видит прочные результаты своих усилий только через долгие годы, когда случалось всякое: бури и засухи, землетрясения и наводнения. Архитектура не зависит от погоды; ее изменения следуют за изменениями климата. А это долгий процесс, осознаваемый не всеми и не сразу. Поэтому, избрав своей темой взаимовлияния отечественной и зарубежной школ зодчества, мы должны не торопиться с новыми оценками и пока поставить точку.

 


Маргарита АСТАФЬЕВА-ДЛУГАЧ,
Виктор ЛИСТОВ.

 

 

Все вопросы  и комментарии присылать по адресу:

Best IE6 1024 X 768

Февраль 12, 2004

Project manager:    Алексей Кулаков

Program manager: Анастасия Кулакова

 

http://subscribe.ru/
E-mail: ask@subscribe.ru 		Отписаться
Убрать рекламу
В избранное