Новости Искусства@ARTINFO
http://www.iCKYCCTBO.ru
в Сети, в Мире, в России, в Москве, в Питере, Веб навигатор (музеи, ярмарки, фестивали, периодика etc), периодика, фото и аудио репортажи,  "Theory is Sexy"  с Александром Соколовым, "АРТФон с Оксаной Саркисян", Арт-Лондон с Еленой Зайцевой, Венские заметки Лены Лапшиной, репортажи Михаила Молочникова из Берлина, SUPREMUS Zurich, "АРТикуляция" с Дмитрием Барабановым, Московский дневник Михаила Сидлина и другие специальные авторские проекты>
Выпускающий редактор - Юрий Пластинин

30.03.2007
N 202:

<<АРТикуляция 88 с Дмитрием Барабановым (здесь) Интервенция или диалог? Третьяковка и дети лейтенанта Шмитда. Круговороты времени. Танк и глобус в МЦИ. Кузьмин, Молитор, оп-арт и кинетизм. «Свидетели невозможного». Арт-диагностика в полевых условиях. Восприемники критического реализма.

<<АРТФон с Оксаной Саркисян # 18. Московская биеннале 2. По списку. Интервью, собранные в этот выпуске я начала записывать еще до открытия биеннале. Беседы с группой Эскейп (Лизой Морозовой, Антоном Литвиным и Валерием Айзенбергом) и Львом Евзовичем (АЕС) состоялись до открытия биеннале. В самые горячие биеннальные дни произошли встречи с Юрием Лейдерманом, Дмитрием Гутовым, Юрием Альбертом. Были записаны лекция, сопровождавшая открытие выставки Вали Экспорт в ГЦСИ (Сильвия Эбильмаль, Вали Экспорт, Кетти Чухров, Людмила Бредихина), выступление Мэтью Барни в ЦДЛ. (здесь)

<<27 февраля состоялся 2-й этап конференции "Создавая мыслящие миры" на тему «Современное состояние эстетической теории» в рамках Второй Московской биеннале современного искусства. Наибольший интерес вызвала полуторачасовая лекция Джорджио Агамбена "Искусство, без-деятельность, политика">

<<«Новая вещественность» Николая Загрекова>

<<4 апреля в  ГЦСИ откроется выставка номинантов Второго всероссийского конкурса современного искусства «Инновация» (по итогам 2006 года, которые были объявлены 19 февраля. На конкурс было подано 116 заявок из 27 городов России и зарубежья.
В номинации «Произведение визуального искусства» экспертным советом выбраны:
1. Виктор Пивоваров (Прага) - Выставка «Едоки лимонов» - Номинирован Фондом поддержки некоммерческих художественных проектов XL.
2. Вадим Захаров (Москва–Кельн) - Выставки «25 лет на одной странице» и «Уроки в будуаре» - Номинирован Ириной Горловой, экспертом конкурса «Инновация».
3. Художественная группа «Синий Суп» (Москва) - Видео-инсталляция  «ЭШЕЛОН»  - Номинирована Фондом поддержки искусства «Современный Город».
4. Владислав Мамышев-Монро (Москва) - Фильм «Волга-Волга» - Номинирован журналом «АртХроника».
5. Галина Мызникова  и Сергей Проворов / PROVMYZA/ (Нижний Новгород) - Одноканальная видеоинсталляция  «ФУГА» - Номинирован Нижегородским филиалом ГЦСИ.
ПОДРОБНЕЕ - все номинанты Инновации-2006, с иллюстрациями>
Выставка открыта 5 - 29 апреля 2007 года. 
<<28 апреля 2007 года в Центре современного искусства «Винзавод» пройдет церемония награждения лауреатов. Кроме официальных победителей, будут объявлены и те, кто получит специальные премии Второго конкурса «Инновация», учрежденные Музеем и общественным центром им. А.Сахарова («За социально значимое явление в области современного искусства» – 50 000 рублей), Stella Art Foundation (творческая поездка молодого художника на остров Сирос в центр современного искусства «Орос Харассон). Московским музеем современного искусства будет произведена закупка произведения одного из номинантов в коллекцию ММСИ.

<<20 апреля 2007 года дедлайн Международного фестиваля цифрового кино IZOLENTA / 07. В основном конкурсе могут участвовать видео работы созданные с помощью цифрового видео-, аудио- и компьютерного оборудования не ранее 1 января 2006 года, длительностью не более 20 минут.  В специальной программе могут участвовать любые работы созданные с помощью цифрового видео-, аудио- и компьютерного оборудования не ранее 1 января 2006 года, длительностью не более 40 минут. В номинации музыкальное видео могут участвовать видео работы созданные с помощью цифрового видео-, аудио- и компьютерного оборудования не ранее 1 января 2006 года, длительностью не более 15 минут.  Формат принимаемых работ: AVI DV, MPEG2, mini DV, DVD. Работы не принимаются по e-mail.  Анкету участника можно скачать на сайте фестиваля http://www.izolenta.org>
<1 мая 2007 года дедлайн участия в VIII Медиа Форуме ХХIX Московского Международного Кинофестиваля 24-27 июня 2007> 

1. АРТикуляция 88 с Дмитрием Барабановым. Интервенция или диалог? Третьяковка и дети лейтенанта Шмитда. Круговороты времени. Танк и глобус в МЦИ. Кузьмин, Молитор, оп-арт и кинетизм. «Свидетели невозможного». Арт-диагностика в полевых условиях. Восприемники критического реализма.

<<Соединить, а не противопоставить

Открывшуюся в Третьяковской галерее (в Лаврушинском переулке) выставку «Мыслящий реализм» - вероятно, следует воспринимать как мероприятие изрядной радикальной направленности, как разведку боем или же, как имунностимулирующую инъекцию contemporary art’a музейным эпилептоидам. Шутка ли, один из залов музея предоставили для выставки произведений современных художников, отобранных куратором проекта Екатериной Дёготь.
Интрига этой выставки, помимо дерзновенного десантирования в «святая святых», заключается в том, что: 1) руководство Третьяковской галереи демонстрирует свою открытость и готовность к экспериментам 2) попутно осуществляется попытка «сблизить разные берега, разные времена» (Ó Лидия Иовлева) 3) декларируется стремление делегатов современного искусства наладить диалогические отношения с усопшими представителями «передвижничества» 4) по ходу дела, также изъявляется желание критически осмыслить традицию. Концепция довольно занятная, при том, что никакого злокозненного подвоха на выставке нет. Лишь метафорические улыбки, да добродушное подмигивание современных художников. 
Признаться, мне до сих пор не очень понятно, почему наши мастера творческих сил так неистово стремятся попасть в стены именно этого заведения. Наверное, какие-то особые мечты о трудно постигаемой «любезности народу» вкупе с ярко выраженной аутосимпатией к единоутробному творчеству, периодически будоражат артистов. Как бы то ни было, в зале №36, фактически между Левитаном и Поленовым, явлено ассорти из произведений Юрия Альберта, Сергея Браткова, Эрика Булатова, Дмитрия Гутова, Ильи Кабакова, группы КД, Валерия Кошлякова, Владимира Куприянова, Павла Пепперштейна, Дмитрия Пригова, Гора Чахала и Ольги Чернышевой. 
На экспозиции доминирует обилие иконографических параллелей, постмодернистских оммажей и аллегорических посланий. Лаконичная версия Дмитрия Гутова хрестоматийного прилёта эскадрильи грачей соседствует с метафизическим освоением пространства с помощью «Архитектуры умопостигаемого» Гора Чахала. Неподалеку - графический цикл Павла Пепперштейна «Сны о Третьяковской галерее» с парафразами классических произведений. Аналогичным образом, эффектная фотопанорама Сергея Браткова, запечатлевшая крестный ход в провинции, молниеносно вызывает в памяти хит Ильи Репина 120-летней давности. Видеоарт представлен задумчивым нарративом Ольги Чернышевой «Русский музей» с субтитрами на великобританском языке. Однако, наиболее проницательным и ироничным мне видится проект Юрия Альберта, бесхитростно отмерившего свой рост на дверной притолоке выставочного зала. Трогательная карандашная надпись «Юрий Альберт 21 марта 2007 года» выступает мотивационной квинтэссенцией группового прорыва. 
В пандан к выставке, при поддержке Издательской программы «Интерроса», выпущен специальный номер пышно иллюстрированного журнала WAM, под обложкой которого аккумулированы интервью взятые Екатериной Дёготь у Ильи Кабакова, Дмитрия Гутова, Павла Пепперштейна и Ольги Чернышевой. На страницах издания художники откровенно делятся с читателями своим неординарным пониманием миссии отечественного искусства второй половины минувшего столетия, описывая влияние различных проявлений русс-реализма на своё искусство.  
Не менее увлекательна гипотеза искусствоведа Дёготь, о том, что произведения современных художников, будучи сопоставленными со знаменитыми холстами XIX века, выявляет «неожиданную актуальность последних». Не знаю, как насчёт актуальности, но очевидно одно – зрителю демонстрируется псевдопреемственность современного искусства по отношению к традициям передвижничества. Что же, популяризация contemporary art’a посредством построения такого затейливого генеалогического древа, вне всякого сомнения, оригинальна, однако до боли напоминает нежданно-негаданно объявившихся внуков Федора Шаляпина или Эдиты Пьехи…

До 15 апреля. Государственная Третьяковская галерея (Лаврушинский переулок, 10, зал № 36)

<<Свидетельские показания

Тем временем, в рамках 2-ой Московской биеннале современного искусства в Московском центре искусств проходит групповая выставка под названием «Свидетели невозможного».  Около двух десятков современных художников и арт-коалиций демонстрируют художественное осмысление разнообразных актуальных явлений, наполняющих окружающую нас действительность. Правдолюбивые тенденции и неподдельная забота о судьбах человечества в метафорической форме маркируют экспозиционное пространство Центра.  
Зрителей встречает преисполненный жизнелюбия фотографический цикл Александры Галкиной «История одной надписи», повествующий о злоключениях надписи «жопа» на фасаде дома, постоянно замазываемой и не менее регулярно возрождающейся, подобно легендарному Фениксу. История противостояния изложена во всех подробностях, анальный эксгибиционизм, выводимый на стене разными шрифтами – обнаруживает неиссякаемый запас витальности и изрядную обсессивность. 
Этой серии аккомпанирует гигантская панорама Дианы Мачулиной. Ночные виды различных городов источают таинственные, прямо-таки кинематографические, флюиды. При этом, безлюдные жутковатые пейзажи мелодраматически освещаются исключительно зелёным цветом светофорных излучений. Инфернальная живопись сменяется экстраординарным видео Владимира Логутова «Эпизод». Закольцованный ролик Логутова, снятый в 2005 году, предсказуемо будоражит рецепторы самой разнообразной аудитории.
Физиологическая сцена жестокого избиения прохожего, сопровождающаяся экспроприацией мобильного телефона парой люмпенов, неизменно стимулирует философские размышления широчайшего диапазона. 
Трёхмерные конструкции представлены внушительным глобусом Жанны Кадыровой, облицованным разноцветной керамической плиткой, а также левиафановских размеров «Танком» Ирины Кориной. Гусеничный агрегат сочленён из фанерных модулей, фрагментов детских кроваток, тоскливой ретромебели, картона и старых диванов. Декоративная дискредитация делает танк похожим на объект для детской площадки или атрибут какой-нибудь карнавальной процессии.
Пацифистскую тему продолжает сатирический цикл Алексея Каллимы «Взаимопонимание», иллюстрирующий жизнь чеченских боевиков. На работах художника, чеченцы передвигаются в маскировочной белой камуфляжной форме по лесу, мокнут под дождём, отдыхают на привале, будто герои Дейнеки на пляже. Карикатурная направленность серии в полной мере нашла своё выражение в сцене группового отправления малой нужды. 
Абсурд высокой степени символизации достигается в видеоработе «Дорога» группы «Куда бегут собаки»: по снежной равнине, по направлению к горизонту движется четверка людей. Квартет вооружен косами, коими он, проваливаясь в снег по колено, в энтузиазмом Мересьева «кỏсит» верхний слой заметаемой равнины. Неподалеку со скромным достоинством экспонируется альбом виртуозных рисунков Николая Олейникова «Герои». Поэтичные зарисовки являют собой цикл пляжных импрессьонов - с проходящей красной нитью темой эротики - и сопровождающихся надписями наподобие: «это что, по-твоему? это и есть твой лучший мир?! ну уж нет, дудки! хуйня, выходит, твой мир!».
Помимо этого, на выставке политически ориентированные экзерсисы изрядной степени глумливости сочетаются с эмблематически-плакатными формами репрезентации иной направленности. Диагностически экспозиция, срежиссированная куратором Юлией Аксёновой, довольно объективно отражает тенденции, востребованные на современной московской художественной сцене.  Отмеченные векторы развития, в известной степени, моделируют арт-ситуацию ближайшего будущего. Что же, у вас есть ещё неделя, чтобы стать «свидетелями невозможного» и воочию лицезреть симптоматику этого явления в Московском Центре искусств. 

До 4 апреля. Московский центр искусств (ул. Неглинная, д.14)

<<Да будет свет!

Мерцающая экспозиция под названием LIGHT TIME – это затейливая иллюминация и настоящий световой аттракцион, представленный в Крокин-галерее русско-немецким артистическим тандемом Molitor & Kuzmin.  Прихотливые объекты художников посвящены оптическим метаморфозам, визуальные приключения гарантированы. При всем желании, выставку невозможно назвать блокбастером или революционным проектом, однако, фантазийные резервуары этого арт-дуэта позволяют генерировать целые оды… люминисцентным лампам. Насколько я понял, художников интересуют два вида работы с пресловутыми светильниками: 1) когда лампы всячески специально выгибаются и причудливо модифицируются 2) и, когда в качестве исходного модуля используются самые обыкновенные промышленные образцы. 
Из заурядных ламп дневного света Владимир Кузьмин и Урсула Молитор производят невероятные ощетинившиеся конструкты. Художники соединяют металлические, стеклянные, войлочные и иные фактуры с ординарными святящимися стеклянными цилиндрами. В одном из залов демонстрируется инсталляция Black Cross-Негатив, посвященная Казимиру Малевичу. Переплетение трубок и проводов на фоне лапидарного изображения креста словно бы иллюстрирует взаимоотношения хаоса и геометризма.
Стоит ли говорить, что композиции Molitor & Kuzmin отличает поэтическая устремленность. Кусок ржавого рельса по диагонали решительно протыкается ярким стеклянным «лучом», неподалеку – популяция маленьких ламп, заключённых до поры в прозрачный саркофаг. Практически периметр всей галереи опоясан сотнями фотографий на темы всеразличных мест, освещаемых люминесцентными лампами – от автостоянок и переходов метро, парковок и аэропортов, до витрин и телефонных будок. 
Финализирует проект инсталляция Light Time, представляющая собой кинетический объект, помещённый в специально сконструированный деревянный ящик. Замысловато изогнутая в надпись =time= светящаяся трубка, будучи закреплённой на специальной бобине, стремительно вращается вокруг своей оси. Это верчение снимается на видеокамеру и синхронно транслируется на экран в соседнем помещении. Что же, думаю, что метафорические сообщения художников, облачённые в одежды модифицированного оп-арта, очевидны. А внятность месседжа и адекватная форма репрезентации в нынешней ситуации - это не так уж и мало… 

До 22 апреля. Крокин-галерея (ул. Большая Полянка, 15)

До новых встреч в эфире! Дмитрий Барабанов> 

<<АРТФон с Оксаной Саркисян # 18. Московская биеннале 2. По списку. Интервью, собранные в этот выпуске я начала записывать еще до открытия биеннале. Беседы с группой Эскейп (Лизой Морозовой, Антоном Литвиным и Валерием Айзенбергом) и Львом Евзовичем (АЕС) состоялись до открытия биеннале. В самые горячие биеннальные дни произошли встречи с Юрием Лейдерманом, Дмитрием Гутовым, Юрием Альбертом. Были записаны лекция, сопровождавшая открытие выставки Вали Экспорт в ГЦСИ (Сильвия Эбильмаль, Вали Экспорт, Кетти Чухров, Людмила Бредихина), выступление Мэтью Барни в ЦДЛ.

Видео запись обсуждения биеннале, организованного группой «Что делать?» в магазине Фаланстер предоставлено Владиславом Чежиковым так как на моем диктофоне не оказалось к этому моменту свободного места. В обсуждении приняли участие Александр Скидан, Дмитрий Виленский, Давид Рифф, Михаил Сидлин, Алексей Шульгин, Георг Шелльхаммер, Вит Хавранек, Катрин Рхомберг и др.  К биеннальным интервью так же относятся опубликованное во «Времени новостей» интервью с Пьериком Сореном, взятое после открытия его выставки. В этом выпуске не преследуется цель охватить все биеннальные мероприятия, осветить все состоявшиеся дискуссии невозможно. Жаль, что не получилось включить в этот материал выставку соц арта в Третьяковской галерее и ее апокриф в музее Сахарова, вокруг которого вновь сгущаются тучи судебного разбирательства.

Итак, постараемся систематизировать все эти высказывания и точки зрения, и, исключив официальные протокольные мероприятия, составим список основных тем, которые обсуждались во время Московской биеннале 2 «Примечания: Геополитика. Рынки. Амнезия». В отличие от примечаний, в формате которых высказывались кураторы биеннале, мне, как и всем остальным посетителям, были предложены списки мероприятий. Кажется любопытным этот переход от необязательных и фрагментарных примечаний к официальным спискам выставок, конференций и показов биеннале. Возможно, здесь обнаруживается некоторое смещение, возникшее между замыслом и его реализацией, между представленными в пресс релизах текстами кураторов и реальными проектами в Башне Федерации и ЦУМе. К этим двум проектам примыкает проект “ВЕРЮ” на Винзаводе, и это не случайно – тенденцию, определяющую политику путинской России все эти проекты в купе отразили в полной мере. Отсутствие на биеннале политического содержания, преобладание конформистского мироощущения даже у недавних радикалов с грустью отметила Вали Экспорт, говоря о проекте “ВЕРЮ”, который поразил ее своей аполитичностью. Действительно, как ни странно, и в Башни Федерации, на официальной государственной выставке не было ни одного проекта по острой для России проблематике. Конечно, инсталляция аргентинских левых активистов, мемориальная доска «Жертвы залива» итальянского художника Джанн Моти, имеют свой политический контекст, но здесь, в России они находятся вне злобы дня, в нейтральной зоне, где эти проблемы лишены политического накала. Пессимистическая позиция Юрия Лейдермана, оценивающего свою работу, выставленную в Башне Федерации, вне социо-политической контекста, а исключительно как абстракцию чистого искусства, отражает общее разочарование. Наиболее острая критика прозвучала на обсуждении в Фаланстере, где Александр Скидан рассматривал все три проекта как консьюмеристский рай.
Эта критика позиционирования биеннале в российском контексте – первый пункт нашего списка.

Вторым по списку стоит вопрос о внутренней организации московской биеннале. Андрей Ерофеев проанализировал ситуацию невнятности кураторских высказываний (речь шла именно о текстах кураторов, так как наша беседа состоялась до открытия выставок в Башни Федерации и ЦУМе) и пришел к выводу, что это связано в первую очередь с отсутствием продуманной концепции московской биеннале. Высказывания группы Эскейп так же оказались в высшей степени провидческими (думаю, участники группы не изменили своего мнения о биеннале к ее финишу). Интересно отметить, что схожая, достаточно скептическая оценка московской биеннале, которую высказывает Лиза Морозова перед биеннале, присутствует и у Юрия Альберта и Юрия Лейдермана. Последние отмечают, что московская биеннале пытается следовать международной моде и достаточно поверхностно воспроизводит наиболее стереотипные черты всех биеннале мира. Во всяком случае топографическое освоение Москвы – Башни Федерации и ЦУМа могло случится только во время биеннале – отмечает Лев Евзович (АЕС), определяя эту характерную для всех биеннале мира черту как положительную для московского художественного процесса.

Третьем по списку идет тот вопрос, который мне особенно хотелось прояснить, хотя внимание к этому вопросу в московской арт среде замечено не было. Речь идет о теме биеннале, в котором наибольшее любопытство у меня вызвало слово «Амнезия». Об этом собственно высказывание Дмитрия Гутова, который просвещал меня относительно грамотного прочтения заявленной темы биеннале. Несколько под другим углом зрения объяснял ее смысл, ссылаясь на Яру Бубнову, Лев Евзович.

Давид Рифф, всегда занимающий место в оппозиции, и в данном случае в противовес всеобщей критике московского биеннале не отрицал в целом ее оправданности, попытался найти положительные аспекты и вновь отправился на штурм Башни Федерации, изучать экспозиционные кураторские высказывания. Справедливости ради нужно отметить, что конструктивной критики основного проекта биеннале еще не было. Правда оказывается, что вот теперь, когда прошла волна первых, зачастую эмоциональных и поверхностных оценок в бесконечном марафоне по вернисажам и открытиям, самое время произвести глубокий анализ. Но тут то мы опять сталкиваемся с проблемой организации: выставки многие уже закрылись, а последние закроются в конце марта. И как тут не вспомнить добрым словом Венецианскую биеннале, посмотреть которую можно в течение 4х месяцев, а не одного. В результате, пролетев метеором по горизонту московской художественной сцены, московская биеннале оставила лишь внешние, поверхностные впечатления и не предоставила возможности подвергнуть ее серьезному анализу ни критикам, ни, тем более, зрителям.
Да, если открыть маленькую красненькую книжицу - «путеводитель» по биеннале, то обнаружится, что такая задача и не ставилась. Ставилась задача «закрепить статус Москвы как мировой столицы современного искусства и способствовать реинтеграции художественной жизни России в международный контекст».

В изложении целей московской биеннале в путеводителе для зрителей, как ни парадоксально, но отсутствует цель представить современное искусство московским зрителям.  Организаторов больше интересует международный контекст, которому Москва представляется центром современного искусства, в то время как все мы прекрасно понимаем, что московская публика только еще осваивает его азы. Антон Литвин совсем не так как ее организаторы понимает задачи московской биеннале, и риторическим остается вопрос Дмитрия Виленского – почему биеннале так куце репрезентируется в публичной сфере.
Приходиться признать: анализируя ситуацию большого проекта для Москвы (именно так, в частности, трактует название биеннале «Примечания: Геополитика. Рынки. Амнезия» Андрей Ерофеев), следует отметить, что мы оказались на нулевом уровне в выстраивании собственной концепции биеннале, учитывающей те изменения, которые происходят в современном мире и развивающей уже известные формы биеннального движения. Два проекта, осуществленные одной и той же группой кураторов не предлагают нам никаких новых решений. И здесь вновь хочется вспомнить о той дискуссии, которую пытался развивать в московском художественном сообществе Виктор Мизиано. Поднятые им вопросы остаются на сегодняшний день наиболее актуальными для московской биеннале. Однако повод серьезно задуматься еще не означает окончательного приговора московской биеннале. Например, кассельская Документа в том варианте, в котором она известна нам, сложилась лишь к 5-ой выставке. Так что у нас еще есть шанс.

<<Группа Эскейп

Ответы группы Эскейп на вопрос о значении биеннале для московской ситуации.

Валерий Айзенберг: Непреходящее событие, более сильного события и не планируется в этом году на поле современного искусства.

Антон Литвин: В отличие от Валеры я считаю как раз наоборот. К сожалению орг. комитет не хочет или не может сделать полноценное масштабное событие и, как мне кажется, выставка “ВЕРЮ” для московской ситуации как социокультурный феномен будет значить больше, нежели биеннале, которая призвана выполнять образовательную роль и поднять культурный уровень страны, бизнесменов и прочих, которые о современном искусстве и знать не знают. Мне кажется, эта биеннале станет еще менее убедительной, чем первая. Все знаковые мероприятия, которые бодро перечислял Валера, все-таки по сравнению с ними московская биеннале стоит особняком, и здесь никто не желает поставить его в ряд с ними.

Лиза Морозова: Я отношусь скептически к московской биеннале. Относительно первой я еще питала надежду …. Мы все участвовали в распрях, случившихся вокруг нее, но тогда еще были надежды. Сейчас я без всякого энтузиазма отношусь к происходящему, и к “Верю” тоже. Но я думаю, биеннале - это количественное событие. Настолько много всего происходит, что это уже не социокультурное, а энергетическое событие. При таком количестве проектов это событие все равно притянет что-то интересное. <Escape>

Антон Литвин: Интересно отметить, что везде висят перетяжки проекта “ВЕРЮ”, а вот рекламы биеннале нигде не видно, хотя до нее осталось меньше пары недель.

Вопрос О.С.: Лиза, как тебе, как самой романтической натуре в этой компании видится идеальная ситуация с московской биеннале?

Лиза Морозова: Я думаю, это должен быть в первую очередь другой тип выставки. Но это может быть лет через 10 только станет возможно. Это должна быть другая Москва, другая власть в искусстве и культуре, а у нас даже президент пока не сменился. Мне кажется? эта биеннале по определению не вовремя. Может через год будет что-то другое. А сейчас будет то же самое, что первый раз, только хуже.

Вопрос О.С.: Помогает биеннале познакомится местной художественной тусовке с западным контекстом?
Валера Айзенберг: Уже в самом вопросе присутствует специфика нашей российской ситуации: типа «нам привозят». Ты задаешь такой вопрос, который нигде кроме России не зададут. Зачем такой вопрос ставить? Потому что нашим художникам нужно еще образовываться?

Антон Литвин: Потому что необходимо поднимать статус мероприятия. Биеннале только одна была и поэтому понятно, что у нее еще нет ни имени, ни статуса, ничего. И не понятно, как к ней относится. Поэтому один из маркетинговых ходов – привозить звезд. Как Ролинг стоунз привезли один раз – потом другие музыканты потянулись. Возят как раз именно для этого. Может, надо использовать как мотив биенннале приезд той же Йоко Оно. Раскручивать ее приезд, но даже этого не происходит. Понятно, что никто не знает группу Эскейп или Мишу Косолапова, и на них никто не пойдет, потому что не знают. Но для чего привозить людей с именем, если под них не делают рекламы?

Валерий Айзенберг: Да, ты прав и в продолжение этого можно сказать, что я вижу, что наша московская биеннале не имеет строгой структуры.
Антон Литвин: Нет стратегии развития. Две проведены – стратегии никакой, вектор не задан. Преемственности никакой не будет, вот что убивает. (Escape2)

<<Лев Евзович

Лев Евзович: Башня Федерации и ЦУМ - это символы московских инвестиций в недвижимость. Для чего в регионах устраивается биеннале, почему показываются молодые и т.д., и т.д. Но атмосфера вокруг первой биеннале была ажиотирована. Сейчас атмосфера изменилась, не то что рутина, но сказать что-то острое мне сложно.

Вопрос О.С.: В чем специфика нашей Биеннале?

Лев Евзович: Сейчас очень много разного рода биеннале: стамбульская, в Сан Пауло, в Сиднее, ливерпульская и т.д. Чем выделяется из всех биеннале российская – пока сказать нельзя. Первая биеннале – вообще большое достижение, что в музее Ленина что-то состоялось. Но именно специальная программа, окружающие проекты, как раз и поразили, они всем и понравились, в отличие от главного проекта, к которому у меня претензия: это и не руина была и не сделанная выставка.
 

Сейчас этот вопрос опять отложен, но московская биеннале есть. Хочется выделить те особенности, которые существуют везде, но приятно отметить их появление в Москве. Очевидно, это обращение к пространству. Сейчас яркие пространства продолжают использоваться: ЦУМ, ВИНЗАВОД. Будет эта Башня Федерации, мне очень интересно туда залезть, хотя понятно, что это не только вид на Москву, но и энергия московского лужсковского капитализма. И что будет это значить?… Думаю, специфика потом сложится, но все ходы очевидны и чем больше показывают Пеппилоти Рист, тем лучше (* это было сказано до открытия выставки художницы, на котором была лишь одна работа).
Мне сейчас интересен тот феномен, о котором говорили во время холодной войны – первый мир, второй и третий. Третий мир как-то потерял свою актуальность, с ним все понятно. А вот второй мир, к которому принадлежит Россия, она является просто столицей этого мира, который уже не социалистический, а второй капиталистический – это очень интересно. И думаю западным людям это очень интересно, они чувствуют здесь энергию этого второго мира, мне об этом многие говорили. В том числе и эти стройки, выбранные для биеннале (понятно, что в Китае стройки больше, но и здесь они значительны).
Но в чем парадокс этого второго мира? Дело в том, что в первом мире существует инфраструктура, галереи разного уровня, музеи, которые являются главной институцией. Там биеннале существуют в стороне, нельзя сказать, что они существуют на вершине арт системы. Но на биеннале можно показать «все и всюду», чего, например, нельзя показать в музее. Хотя по качеству работ музей интересней, чем эти биеннале, и даже по тематизации музейные выставки интереснее, чем темы, заданные биеннале. А в Москве, в чем особенность этого второго мира? Здесь только начинает функционировать один музей усилиями Василия Церетели. Для такого города и такой страны…. Зато биеннале берет на себя все и выполняет функции как музея, так и галерей, все отсутствующие функции плюс функцию международной биеннале, которая должна стать чем-то выделяющимся на общем фоне всех других биеннале.
У Москвы сейчас очень негативный международный образ…. Это должно притягивать арт среду. При этом нефтяной капитализм, обороты, которые важны, в потенции могут создать здесь что-то на что-то претендующее. Пока эта харизма работает на интернациональную ситуацию, но если после 3-4 биеннале ничего не будет меняться, то ….. (АЕС_01)

Вопрос О.С.: Тема амнезии, не кажется ли она тебе прозападной темой…

Лев Евзович: Я как раз говорил с Ярой Бубновой, которая предложила эту тему. Она мне очень нравиться кстати, потому что она снимает ответственность с жесткого кураторского тематизма. Она ни к чему не обязывает… Это всего лишь заметки к глобальным политическим процессам. Насколько мне говорила Яра, она как раз думала об этом втором мире, о том, что происходит в Москве – сносятся памятники архитектуры. На их месте строятся какие-то буржуазные отвратные сетевые отели как в Египте. И все это представляется, что мол так и было. Это и есть амнезия. Или еще. Ее поразило в Москве огромное количество появившейся символики, двуглавых орлов. Это тоже попытка властей выкинуть советский период и найти легитимность в имперских идеях. Поэтому мне кажется, что обращение к дальним корням, которых нет в России – это проблема именно второго мира, именно России, которая не чувствует под собой легитимности. Современная Россия к империи не имеет ровно никакого отношения. Здесь это симуляция, декорация, которая скрывает простые вещи типа воровства.
На Западе амнезия в 90-х связана скорее с фильмом «Амнезия». Здесь все это заметнее. Ничего не понятно, идентичность отсутствует – пытаются вывесить эти знаки и символы, сказать, что это так и это так всегда и было. (АЕС_02)

<<Дмитрий Гутов

Дмитрий Гутов: Ничего не помню, ничего не помню…

Вопрос О.С.: Ты же не вписываешься в тему амнезии?

Дмитрий Гутов: Конечно, ни с какого края не вписываюсь.

Реплика О.С.: Меня поразила фраза в тексте Яры Бубновой, которая говорит, что амнезия – метод модернизации в современном западном мире.

Дмитрий Гутов: Я не знаю, является ли амнезия формой западной модернизации, но если позволишь, я тебе объясню, ты не так понимаешь. Есть ключевые слова, которые кочуют. И меня изумляют эта банальность, которая шествует по миру, всемирная глупость, и вот амнезия стала недавно модным словом, все говорят про амнезию: нам нужно вспомнить прошлое, мы все забыли, современный мир заражен амнезией, которой мы должны противостоять. Это современный контекст этого слова.
Так вот стало модным это слово, но меня угнетает отсутствие самостоятельности мышления. Нет того, чтобы человек настаивал на своем. Идея выставки, я не думаю, что ее можно воспринимать как панацею от бед. Наоборот, это слово везде употребляется как негативное понятие, которому мы должны противостоять. Это контекст этого слова.
Пример. Я занимался исследованием биографии Лифшица 15 лет, и это никому не было нужно. В прошлом году в связи с модностью темы эту работу взяли на 15 выставок одновременно, потому что она вся направлена на интерес к истории, к прошлому. Это становиться частью моды. В этом году все носят лиловое и главное, когда ты одел лиловое – первым, вторым или третьим. В современном мире это уже давно модно, но у себя в провинции – здесь ты одел это первым. В этом смысле московская биеннале напоминает провинциальную школьницу, которая «кул», но у себя в провинции и отстает ровно на 15 минут. Есть просто правильные ребята, которые эту моду разрабатывают, как например Толик Осмоловский, который пять лет назад реанимировал формализм, который мы спустя 5 лет видим на выставке в Ермолаевском. (Gutov)

<<Андрей Ерофеев

Андрей Ерофеев: Пока сам не увидишь - ничего нельзя сказать. Мэтью Барни, Пеппилоти Рист – может это будут интересные проекты, а может, и нет. Мне кажется, честно говоря, что эти кураторы относятся к биеннале весьма халтурно. Вообще эта публика расслабленная, которая презирает эти дела по-крупному и пишут «да ну эту биеннале». Там же (* в пресс релизах) все с таким подходом, что все это биеннале – комментарий на полях по поводу самой идеи проведения биеннале.

В нашем обсуждении определяющих принципов биеннале, Андрей Ерофеев сформулировал свое понимание биеннале: «Я так понимаю, что это мировой смотр искусства раз в два года». И на мое замечание, относительно того, что биеннале традиционно не происходит в крупнейших городах мира, парировал:
Андрей Ерофеев: Возможно, это связано с помещениями. Проблема больших помещений - трудно арендовать помещение под большой проект. Биеннале – это, как правило, некоммерческие проекты. Так Парижскую биеннале передвинули в Лион.
Биеннале связано, так или иначе, с тематизацией. Тот теоретический подход, что мы здесь видим, это пародия. Выспренные и пустые высказывания, если серьезно говорить, надо было бы приглашать… Ну что такое Яра Бубнова – это субпродукт нашей профессии. Я не знаю, почему Иосиф это не делает. Он, конечно, интеллектуально человек сильный, но и он не может справиться с этой волной интеллектуальной демагогии, которой они занимаются… Я бы на его месте пригласил бы Гройса или крупного философа, чтобы этот человек сформировал философскую или социологическую базу, но серьезно. То есть человек, который не издевается сам над собой, как эта компания, которые говорят, давайте посмотрим какие основания, подспудные тенденции, интересы движут нами, когда мы делаем биеннале. И именно это тематизируем как некий общий художественный интерес. Художникам эти внутренние мотивы, которые интересны кураторам, мало интересны.

Вопрос О.С.: Вопрос, который, назрел в нашем разговоре, кажется мне принципиальным. Какой выбор делает московская биеннале как большой проект для России: идеология или рефлексия?
Андрей Ерофеев: Идеология нужна. Ясно, что когда делается огромная выставка, там должны быть проведены какие-то стержни, проложены дорожки…. <Erofeev>

<<Юрий Альберт

Быть или не быть? – так, на мой взгляд, можно озаглавить состоявшуюся на выставке у Юры Альберта беседу. Воображаемое искусство всегда интересней того, что мы можем увидеть в наличности. Альберт – редкий тип художника – максималиста и поэтому для него так же искусство настоящее и современное находятся в конфликте. Тициан – настоящий, а Дюшан, Альберт – это современное искусство. Но Альберт, когда в детстве мечтал быть художником, мечтал стать настоящим художником. Эта детская мечта, вступив в противоречие с реальностью, стала основой творчества Альберта. Так же, Альберт стремится заполнить нишу отсутствующего искусства, того чего нет и чего не хватает. Российскому искусству не хватает много, что было на Западе. Но принципиальной разницы здесь Альберт не видит. Главный вопрос, главная проблема Альберта – как сделать так, чтобы через его современное искусство вспоминалось настоящее. Поэтому ответы Альберта на мои вопросы относительно 2 московской биеннале находились на границе между воображаемым настоящим и существующим современным.

Юрий Альберт: Мне сложно говорить конкретно, я не беру сейчас сопутствующие основному проекту выставки. Параллельные выставки есть очень хорошие. А вот основная программа – такая же, как все остальные имеющие во всем мире биеннале и настолько же скучная. Просто такое средне статистическое современное искусство. Все кураторы по отдельности – умные, острые. Но сам способ, сама структура порождает среднестатистическое курирование. И я не уверен, что у выставленного на биеннале китайского, например, художника есть контекст, потому что отбирается то, что для любого контекста одинаково годится. И это все напоминает выставки в Манеже в 70-х годах – отчетная осенняя выставка молодых художников, где все увешано пейзажиками и людьми труда, такими же среднестатистическими. Я даже не думаю, что это формализовано специально, просто так устроены, особенно у коллективного куратора, мозги, что он автоматически так отбирает. Так устроено сознание, что равномерно размазанное по Башне Федерации искусство получается.

На предложение Альберту вообразить настоящее биеннале, он стал стесняться и сначала сказал, что только он сможет осуществить биеннале, которое он вообразил, но потом поделился своими соображениями, когда я сказала, что это еще один проект к его выставке неосуществленных проектов. Альберт бы сократил количество художников раз в пять и убрал бы все ограничения по возрасту, полу и социальному бэкграунду. Хотелось бы и звезд увидеть не как отдельные проекты, а как участников биеннале. Кунст, Херст, Мезе очень бы оживили биеннале.

Понятно, есть финансовые ограничения, идеологические, но кураторы бояться приглашать известных художников, перешедших уже на следующий уровень. Пока же биеннале оказывается узкопрофессиональным мероприятием, на котором художника выбирают на следующую такую же выставку, но в другой части света. Так они будут кочевать с биеннале на биеннале, пока не выйдут на следующий уровень, но не из-за того, что они участвовали во многих биеннале, а когда сделают хороший проект. (Albert)

<<Юрий Лейдерман.

С Юрием Лейдерманом разговор был коротким, так как состоялся во время монтажа выставки в Башни Федерации. Его пессимизм как относительно мосовской биеннале, так и в оценке сегодняшних общественных настроений, возможно, демонстрирует связь реакции с абстракцией.
Вопрос О.С.: Как ты ощущаешь себя в этой системе?
Юрий Лейдерман: Я себя в этой системе никак не ощущаю. Я делаю то, что мне интересно. Я использую эту систему, так же как она меня использует. Это нормально. Она меня раздражает, когда я вижу ее тупость и верхоглядство, но другой системы, другого глобуса у нас нет.
Реплика О.С.: Но, твоим работам всегда была присуща рефлексия. Это их основная составная черта.
Юрий Лейдерман: Я с этим покончил. Много лет как с этим покончил. Во всяком случае, рефлексия по поводу системы меня не интересует. Там и так все понятно.
Вопрос О.С.: Но разве ты не предлагаешь рассмотреть социальное явление в своей работе здесь, на московской биеннале, когда сажаешь афроамериканцев смотреть телевизионную передачу о политических событиях в Одессе?
Юрий Лейдерман: Я делаю абстрактные композиции.
Вопрос О.С.: Чистое эстетическое созерцание?
Да, в конечном счете. Но чтобы его созерцать, нужно какого-то посадить, для этого нужна биеннале.
Вопрос ОС: А где, ты считаешь, было бы правильно проводить биеннале в Москве?
Юрий Лейдерман: Ее вообще не надо проводить в Москве. Она ничего не прибавляет и ничего не убавляет. Конечно, для социально-политической и культурной ситуации в Москве - это хорошо, как олимпиада или чемпионат по футболу. Это дает людям рабочие места.
Вопрос О.С.: Это так символично – вокруг ходят люди в касках, которым строительство Башни Федерации, как и биеннале обеспечивает рабочие места.
Юрий Лейдерман: Ну да, ну да. Символично, как все здесь. Посмотри на это здание, что можно про это сказать? Шедевром архитектуры эта штука явно не является. Такая смесь Шанхая с Нижним Новгородом. Такие штуки строят везде, по всему миру.
Вопрос О.С. : Как бы ты сформулировал основную тенденцию Западного сознания?
Юрий Лейдерман: Доминанта западного сознания - некая форма консерватизма, которая усиливается, и люди все больше хотят думать о прошлом и все меньше о будущем. Жить комфортно сегодняшним днем. Регресс. Зачем летать на Юпитер, на Сатурн? Наблюдается такая вот усталость от будущего.
<Leiderman>

<<Здесь представлены записи, касающиеся отдельных проектов. В них не только присутствует колорит московской биеннале, здесь так же проявляются рефлексии относительно событий московского биеннале и оценки российской социо-культурной ситуации.
По моему мнению двумя лучшими проектами на биеннале были выставки Вали Экспорт и Пьерика Сорена – обе нашли здесь свое отражение.
Приезд Мэтью Барни стал событием выходящим за рамки узкого художественного сообщества.
Проект “ВЕРЮ” вызвал наибольшую полемику в художественной среде. Действительно, анализировать основной проект биеннале нашему профессиональному сообществу несравненно сложнее, чем оценить «внутри контекста» выставку Олега Кулика.

<<Лекция приуроченная к открытию выставки Вали Экспорт.

Доклад Сильвии Эбильмаль – художника, куратора и директора выставочного центра. Она много времени посвятила женскому телу в искусстве 20 века.
Сильвия Эльбильмаль прочитала доклад о ранних социальных перформансах Вали Экспорт. Это те работы, которые можно назвать социальным перформансом. В них видна структурная связь между политической силой и личностью, атака художницы на медийные средства, изучение их функционирования, расширение языка кинематографа.
Тело является переходом между различными средствами связи. Пространство репрезентации оказывается под влиянием гендерных отношений.
Вопрос Экспорт – кто я, что я, что я представляю. Ответ – я там, где я инсценирую исчезновение. Она изучает позицию женщины, которая позволяет нам понять женскую субъективность. Мода и СМИ диктуют подавление женщины.
(Export)

Свой Доклад«Исполнение искусства или понятие “отнятие”» Кети Чухров начала с определения современной политической ситуации.
Отнятие - это важное понятие в философии Жижека и Бадью. Отнятие, когда действия одного человека могут изменить политическую среду полиса. Именно это явились основной коннотацией критики. Все мы знаем, что рынок, капитализм трактуются как явления отрицательные. Художник и арт критик и даже система институций критикуют их. Эта критика до сих пор была левоориентированной. Сегодня во многих странах, в виду миграционных процессов и радикальных геополитических изменений эта критика приобретает радикально правый или даже фундаменталистский характер. Возникли призывы к симулятивным ритуалам еще не считываемым рынком.

Гуманистические устремления новой буржуазии. Новая элита в России и на Западе называет себя авангардом прогрессивного мышления и берет на себя функцию прогрессивного политического и социального строительство. В России буржуазия еще не является автономной социальной силой, а лишь формируется. Новая расстановка ролей левых и правых сил в гуманитарном строительстве. Именно в этой ситуации, становится важным определить направление этического и эстетического поиска художника, который детерминирован прагматизмом правящих структур. Вали Экспорт тот художник, который пытается отменить не только логику художественной системы, но и постмодернистский способ заигрывания с социальными темами. (В начале записи небольшой диалог Давида Риффа и Вали Экспорт на немецком). (Export2)

Людмила Бредихина высказалась о многообразии политик.
Сегодня важно и необходимо определиться, кто с кем. Политика, апеллирующая к риторике власти и к медиа. Политика художественного. Нужно ли нам быть слишком определенными, находясь на территории искусства.

Вали Экспорт.
Мы понимаем политику с точки зрения прикладной политики или идеологической риторики. Однако политику можно воспринимать и как ментальную трансформацию. Поэтому я говорю об отнятии в моем докладе, об отнятии всего, что кажется определенным. Пример. Политика отнятия – это смерть Маяковского – ситуация, когда продолжать невозможно. Политика отнятия – художник не может декларировать позитивность, которая уже была заявлена. Поэтому политика всегда нулевая точка с одной стороны, с другой стороны – это вопрос веры, последовательности, настойчивости.
История это диалектика между рабом и господином. Человечество не разрешило еще этот спор и именно отсюда надо всегда начинать.
Я хотела бы обратиться к общим родовым понятиям. Родовые основы относятся к столкновению с человечеством, и оно еще не произошло. Если вы человек мыслящий, и не принимаете как должное мягкие и нежные идеологические моменты, вы не готовы их проглотить. Мне не нравятся политические работы, которые не отличаются от описания в газете. Перформанс должен быть автономным политическим актом. И очень важен вопрос деидеологизации. Деидеологизации политики.
Я понимаю, что есть ситуации, когда теологические темы становятся более привлекательными, чем политические. Потому что теология связана с психоделическими мотивами, развлечениями, архаизацией, которая сейчас в моде. Это лишь такой психоделический делириум. Это значит выбрать путь скорее конформистский и соответствовать этим тенденциям.

Давид Рифф.
Я хотел бы задать вопрос о простых машинах. Такими машинами можно назвать и перформансы Андрея Монастырского в российском искусстве.

Вали Экспорт.
Я думаю, простые машины еще не созданы. Это еще в будущем. Думаю, о простых машинах можно говорится в работах Осмоловского, о медлительной трансформации зрелищного.

Вопрос из зала.
Мой вопрос не относится к Вали Экспорт. Это лишь размышление о том, что я видел на биеннале до сих пор, поскольку речь мы ведем о политическом искусстве. Нет ничего о Чечне, например, на московской биеннале. Если бы биеннале проводилось в США, мы обязательно нашли бы работы об Ираке. В Москве мы не видим работ о Чечне. Показывает ли это компромисс с властью?

Вали Экспорт
Конечно, показывает. Я расскажу об одной вещи, которой я стыжусь. Вчера я была на выставке, на которой были представлены мои любимые художники. Даже такие писатели как Пелевин дистанцируют себя от этих пространств. В то время как художники всегда оказываются сзади. Я говорю о выставке на Винзаводе. (Export3)

<<Мэтью Барни.

Встреча московской публики с Мэтью Барни, состоявшаяся в зале ЦДЛ проходила при полном аншлаге, так что у Барни даже возникла мысль показать свой новый фильм с участием Бьёрк в России раньше, чем в Америке. Однако думаю, он поддался эмоциям, вызванным таким теплым приемом, и вряд ли это произойдет в действительности. Да и публика, собравшаяся в ЦДЛ – все потенциальные зрители Барни в Москве - вряд ли в действительности может сделать ему кассу.
На встрече сам Барни и его переводчики почему-то все время говорили мимо микрофона и качество этой записи не очень ровное.
Мэтью Барни начал рассказ о своем творчестве с детских видеоигр, рассказал о своем понимании скульптуры, идентифицируя себя со скульптором. Разговор о формах языка привел к вопросу о порнографии в искусстве, и Мэтью Барни ответил так, что даже судья районного московского суда прослезился бы и простил бы ему все порнографические образы.

«Моя задача – коммуникация. Мой язык - способ коммуникации» - заявил Барни и тут же сообщил, отвечая на следующий вопрос, что показы его фильмов происходят только в кинотеатрах, и он не распространяет свои фильмы на DVD, т.к. у него нет на это прав. Бедный наш Барни. На последок Барни порадовал московскую публику, самолично истолковав несколько образов из своих фильмов. Так овал, который присутствует во всех его фильмах – “форма, которая олицетворяет собой тело, испытывающее сопротивление, а полоска – само на себя наложенное ощущение сопротивляемости при нагрузках. В овале возникает ощущение арены и возможность наблюдения со стороны, сверху. Здесь возникают те же ощущения, которые я испытывал, будучи спортсменом”. Так же Барни поведал историю возникновения своего последнего фильма, в котором вместе с ним снималась Бьерк: «Я видел во время путешествия по Японии как осуществляются тибетские практики. И у меня возникли свои идеи. Есть такое понятие принимающая сторона. Находясь в Японии, я как раз пересмотрел собственные ценности на коммуникацию между гостем и принимающей стороной». (Barni)

<<Пьерик Сорен.

На российский акционизм 90х большое влияние оказали манифесты французского левого художника и теоретика 60х-70х годов Ги Дебора, его разоблачения современного общества как общества спектакля.

Пьерик Сорен: Ги Дебор, человек представляющий творческую интеллигенцию, писавший книги, в частности, критикующие современный мир. И действительно, он критиковал очень сильно то положение, которое занимает спектакль в жизни, спектакль как средство, которое мешает людям бороться с общественными системами. Большинство моих произведений тоже критические, я так же беру эту тему и так же критикую использование спектакля в обществе. Но кроме Ги Дебора для меня важна так же традиция театрального авангарда, в частности Самуэль Беккет, театр абсурда.

У Ги де Бора была критическая позиция. Ваша – иронична, но позитивна. Это новое развитие темы во времени 80х-90х?

Пьерик Сорен: Да, но так же я могу сказать, что я продолжаю линию сюрреализма и дадаизма, популярного народного зрелища – площадного театра. В моих работах много противоречий. Потому что иногда у меня проскальзывает критика телевидения. Иногда я критикую и спектакль, но особенность моего творчества в том, что оно зрелищно. Ги Дебор сделал, например, полностью фильм черный, по-моему, он назывался «Сеанс которого нет». Это интересно, но это скучно, это не весело.

Дадаисты, сюрреалисты, Самуэль Бекетт Ги Дебор, все они критиковали капиталистическую систему, индустрию и рынок искусства, сформулируйте пожалуйста вашу позицию относительно этих явлений.

Пьерик Сорен: Мое отношение к рынку по-человечески простое. Теоретически это не очень красиво и не очень хорошо. Я бы сравнил ситуацию в искусстве с футболом, где очень известные игроки много зарабатывают. В искусстве тоже происходит подобная ненатуральная вещь, и некоторые художники очень много зарабатывают. Но я сам являюсь частью этой машины и я рад, если продаю свою работу за достаточно хорошие деньги. Я счастлив, когда зарабатываю большие деньги. Я никогда не думал, что могло бы быть наилучшим выходом в этой ситуации. Но если мы вообразим, что всем артистам платили бы деньги. Художники бесплатно отдавали бы произведения в музеи и галерее, а им за это платили бы зарплату и предоставляли ателье для работы. Но, и это была бы не лучшая ситуация. Потому что художники не проявляли бы себя так активно.

Вы описываете утопию, но подобная ситуация была в Советском Союзе...

Пьерик Сорен: Вопрос достаточно острый и политический, но что касается меня, я против большой разницы в ценах на произведение искусства, и если есть произведения, которые очень дорого стоят мне кажется это глупо. Но любой человек, в том числе и художник, нуждается в соревновании, и поэтому получается, что рынок искусства выполняет и позитивную роль, он подстегивает делать хорошее искусство.

Удалось Вам побывать на каких-нибудь выставках Москве? Что Вы думает о русских художниках и русском искусстве?

Пьерик Сорен: Для меня очень важны русские художники, но это относится скорее к времени Малевича и Кандинского. Современное искусство я не очень хорошо знаю. Я видел выставки во Франции, и я знаю Олега Кулика и его работу. В Москве я видел коллекцию русского искусства в Фонде Екатерина, и я нахожу эту выставку очень качественной, многие работы очень хорошо выполнены. Но если говорит о тех выставках, которые происходят здесь, в ЦДХ, они мне не понравились, они слишком общего содержания. У меня возникает почему-то чувство прямого столкновения с некоторой жестокостью.

Возможно, речь идет о выставке Марата Гельмана «Дневник художника»?
Пьерик Сорен пожимает плечами.
Пьерик Сорен: Но мне не удалось увидеть другую выставку, «ВЕРЮ». Французы, с которыми я разговаривал, ее хвалят.

Пьерик Сорен в жизни совсем не похож на того персонажа, который стал героем его фильмов. Он собран и деловит. На нем куртка с огромным количеством карманов, удобная для работы, и элегантные легкие не по московской погоде ботинки. Странно, но создающий яркое веселое зрелище художник – комик, почти не улыбается.
<Sorin>

<<27 февраля состоялся 2-й этап конференции "Создавая мыслящие миры" на тему «Современное состояние эстетической теории» в рамках Второй Московской биеннале современного искусства. Наибольший интерес вызвала полуторачасовая лекция Джорджио Агамбена "Искусство, без-деятельность, политика".

В течение последних трех лет в центре моих исследований оказался некий сюжет, который можно было бы назвать теологической генеалогией экономики и управления. Речь идет о том, чтобы показать, что нынешнее господство экономики и управления во всех сферах общественной жизни основывается на парадигме христианской теологии первых веков, когда, стремясь согласовать Троицу и монотеизм, теологи представляли ее как божественную «экономию», как способ, благодаря которому Бог организует и управляет и миром божественным, и миром тварным. Как это часто бывает, когда мы с головой вовлекаемся в подобное исследование, в тот самый момент, когда я полагал, что я пришел к некому завершению, неожиданно обнаружилась совершенно новая строительная площадка, которая счастливым образом раскрыла для моих исследований новый, непредвиденный горизонт.
Я исследовал место ангелов в качестве инструментов божественного управления миром. В христианской теологии ангелы – это прежде всего министры божественного правления мира, которые, будучи упорядоченными в девять иерархий, или министерств, во всякий миг, на земле и на небесах, претворяют в жизнь божественные декреты. В христианском Западе «ангелология» выступала в качестве парадигмы бюрократии, и наше представление о министерских иерархиях сформировалось в значительной мере под воздействием этой небесной парадигмы. Замок Кафки, в котором посланники и служащие окружены непостижимой ангельской аурой, является в этом смысле ярким примером.
В средневековых трактатах об ангелах есть одно место, где теологам приходится сталкиваться с некоей щекотливой проблемой, на которую я хотел бы обратить ваше внимание. Божественное правление миром, в сущности, есть нечто абсолютно завершенное. После Страшного Суда, когда история мира и всего сотворенного уже завершена и избранники удостаиваются вечного блаженства, а осужденные – вечного наказания, ангелам нечем заняться. В то время как в Преисподней черти все время заняты наказаниями грешников, в Небесных чертогах, так же, как и сегодня в Европе, безработица является нормальным состоянием. Как пишет один очень радикальный теолог, «свершение истории не допускает ни объединения тварных существ, ни какого либо правительства. Поскольку Бог является непосредственной причиной всякого создания, то Он есть и их конец, Он есть и их альфа и омега. Поэтому любому управлению настанет конец, упразднятся все ангельские министерства и вся иерархическая деятельность, так как они были призваны вести людей к их концу, и по достижении этого конца они должны исчезнуть.»
Проблема оказывается особенно острой, поскольку речь идет о том, чтобы помыслить то, что практически не укладывается в сознание теологов: прекращение всякой божественной деятельности, вечную праздность и бездеятельность(l’inoperosita`). Ведь вся работа теологов, напротив, была направлена на то, чтобы помыслить способы и формы божественной и ангельской деятельности, которая, пронизывая весь космос – от звезд до последнего воробушка, во всякий миг обеспечивала совершенное провиденциальное управление миром. Как же теперь мыслить эту совершенно бездеятельную жизнь Бога, людей, ангелов? Как мыслить Царство, в котором не может быть Правительства?
Св.Иероним задается вопросом, для которого он не видит ответа: «Какая же жизнь может быть после свершения суда над человеческим родом? Будет ли там иная Земля, иной мир? Мы знаем лишь то, что пребывает посередине и что было нам открыто Писанием, но то, что находится прежде мира и после его конца, абсолютно непостижимо.»
Ответ, который теологи дают на эти вопросы, как раз и станет отправным пунктом для рассмотрения проблемы, которую я собираюсь преложить вашему вниманию. Абсолютно праздный бог – это бог, лишенный силы, отрекшийся от какого-либо правления миром, но это как раз то, что теологи не могут принять ни при каких обстоятельствах. Для того, чтобы избежать тотального исчезновения всякой власти, они отделяют власть от ее осуществления и утверждают, что власть не исчезает, но всего лишь уже более не осуществляется и, таким образом, принимает форму неколебимой и лучезарной славы (gloria) (по-гречески: doxa). Ангельские иерархии, сложившие с себя всякую управленческую деятельность, сами ничуть не меняются и отныне воспевают славу Господу. На смену непрерывному правлению ангельского министерства теперь приходит вечная песнь восхваления, которую обращают к Богу не только ангелы, но и блаженные. Теперь власть полностью совпадает с тем церемониальным и литургическим устройством, которое прежде сопутствовало правлению, как некая загадочная тень. Я себя часто спрашивал, почему власть, которая является, прежде всего, силой и эффективным правлением, испытывает нужду в славе. Понятая в перспективе христианской теологии, где правление по своей сути есть нечто конечное, Слава предстает как форма, в которой власть переживает сама себя и в которой немыслимая бездеятельность обретает свой смысл внутри теологического порядка.

***

Поразмышлять об особом отношении, связывающем Славу с бездеятельностью, я бы и хотел вам сейчас предложить. Поскольку Слава обозначает последнюю цель человека и состояние, наступившее после Страшного Суда, то она выступает в качестве бездеятельности, учреждающейся после Суда, и в ней разрешилось всякое деяние, всякое божественное или человеческое слово. Однако в еврейской традиции существует другой образбездеятельности, который представлен знаменитой субботой. Шабат – праздник, характерный именно для иудаизма, – в теологическом плане объясняется тем, что прекращение деятельности творения, прекращение всяческой деятельности, на седьмой день были объявлены священными. Таким образом, бездеятельность обозначает неотъемлемое, сокровенное свойство Бога («Лишь Богу в полной мере присуща бездеятельность (anapausis)», – пишет Филон. – Суббота, что означает бездеятельность, принадлежит Богу» и в то же время она является объектом эсхатологического ожидания («да не войдут в мою бездеятельность – eis ten anapausin emou – Пс.95, 11).
Именно это отождествление Бога и бездеятельности становится в христианстве проблематичным и даже превращается в главную теологическую проблему понимания субботы как некоего окончательного состояния человечества. Августин в точности так и завершает Град Божий – то есть произведение, в котором он особенно радикально рассматривает вопросы теологии и политики, – образом незаходящей субботы (sabatus non habens vesperam). Он пытается понять, что же будут делать спасшиеся в Раю, обретя бессмертное духовное тело, и отдает себе отчет в том, что здесь уже невозможно говорить ни о деятельности, ни о праздности в собственном смысле слова и что проблема всезавершающей бездеятельности тварных существ превосходит не только человеческое, но и ангельское понимание. Здесь речь идет, – как он пишет, – «о том покое Господа, который, как говорит апостол, недоступен ни для какого разума».
Августину так сложно представить эту немыслимую бездеятельность, что его письмо становится неуверенным и, кажется, порой переходит в лепет. Речь идет о таком состоянии, в котором нет ни лени, ни нужды, и все его движения, которые даже невозможно себе вообразить, будут, однако, преисполнены величия и достоинства. В итоге, единственное подходящее определения для этой блаженной бездеятельности, не являющейся ни актом, ни отсутствием акта, которое он оказывается в состоянии дать, оказывается вечной субботой, в которой Бог, ангелы и люди словно смешиваются и низвергаются в ничто. Августин определяет конечное состояние как субботу, ставшую собственной возможностью, как субботу, покоящуюся в субботе, как бездеятельность, разрешившуюся в бездеятельности. «Тогда Бог будет бездеятельным в субботу и бездеятельной сделает в себе самом ту самую субботу, которой будем мы, и это и будет нашей нескончаемой субботой, неким вечным восьмым днем… Там мы будем бездеятельны (vacabimus) и будем созерцать и созерцать, любить и любить и восхвалять. И будет это в конце, у которого не будет конца».

Если окончательное состояние совпадает с высшим величием, и величие, пребывающее во веки веков, имеет форму вечной субботы, то тогда возникает вопрос – что же означает эта близость, взаимосвязь между величием, славой и бездеятельностью? В соответствии с христианской теологией начало и конец власти связываются не с представлением о действии и управлении, но с бездеятельностью. Непостижимая тайна, которую должна скрывать Слава в своем ослепительном блеске, – это тайна божественной бездеятельности, того, что Бог делал до сотворения мира и после того, как провиденциальное управление миром завершилось.
Если мы уподобим, как я это часто делал, машину власти машине, порождающей управление, тогда Слава окажется тем условием, которое, как в политике, так и в теологии, обеспечивает в конечном счете функционирование самой машины. То есть она заполняет собой ту немыслимую пустоту, каковой является бездеятельность власти; но, однако, именно эта невыразимая, неуправляемая пустота и есть именно то, что, как представляется, подпитывает машину власти, то, в чем власть нуждается так остро, что она вынуждена любой ценой захватить и удержать в самом своем центре в форме Славы.
В иконографии власти, как светской, так и религиозной, эта исходная пустота славы, эта внутренняя взаимосвязь величия и бездеятельности нашла свое наиболее яркое символическое выражение в образе пустого трона.
Наиболее ранним римским свидетельством подобного рода является sella curillis – сидение, предназначавшееся для прокуроров республики во время осуществления ими своих полномочий, которое сенат передал для Цезаря, с тем, чтобы оно оставалась пустующим во время игр; оно было украшено золотой короной, инкрустированной драгоценными камнями. В эпоху Августа письменные свидетельства, равно как и образы, воспроизводимые на монетах, показывают, что сидение, украшенное позолоченными divus lilius, всегда выставлялось на время игр. Известно, что Калигула приказал поставить в Капитолии пустой трон, перед которым сенаторы должны были низко кланяться.
Однако культурный символ пустого трона раскрывается в полной мере лишь только внутри христианства в величественном эсхатологическом образе hetoimasia tou thronou, который украшает триумфальные арки и апсиды ранних христианских и византийских храмов. Так, мозаика арки Систо III в С.Мария Маджоре в Риме (V в.) представляет собой пустой трон, инкрустированный разноцветными камнями, на котором лежат подушка и крест, а рядом с ним можно разглядеть льва, орла, крылатую человеческую фигуру, фрагменты других крыльев и корону. В византийском храме Вознесения в Торчелло hetoimasia, представленная на мозаике Последнего Суда, состоит из трона с крестом, короны и запечатанной книги, над которым парят шестикрылые серафимы, а по обе стороны от него возвышаются величественные фигуры двух ангелов. В Мистрасе, в церкви Св.Димитрия, фреска XIII в. изображает пустой, словно подвешенный в небе, трон, покрытый пурпурным покрывалом и окруженный шестью ангелами, поющими Славу, а чуть выше, в кристально прозрачном ромбе, видны книга, амфора, белоснежная птица и черный бык.
Историки обычно интерпретируют образ трона как символ царственности, и божественной, и профанной. Однако подобная интерпретация не способна объяснить феномен пустого трона в христианской hetoimasia. Понятие hetoimasia, так же, как и глагол hetoimaza, и прилагательное hetoimos, является в греческой библейской традиции вспомогательным термином, который в Псалмах применяется для обозначения трона Яхве: «Господь на небесах поставил престол Свой» (Пс. 102,19); « Престол Твой утвержден (hetoimos) искони: Ты – от века» (Пс. 92,2). Hetoimasia означает не акт, направленный на приготовление или организацию чего-либо, но саму готовность трона. Трон уже всегда готов и всегда в ожидании Славы Господа. В соответствии с раввинистической иудейской традицией, трон Славы – это одна из семи вещей, которые Яхве сотворил прежде, чем сотворить мир. Точно так же в христианской традиции речь идет о том, что трон извечно готов, поскольку Слава Господа присуща Господу от века. В таком случае пустой трон – это символ не царственности, но Славы. Слава предвосхищает сотворение мира и переживает его конец. И трон оказывается пустым не только потому, что Слава, совпадая с божественной сущностью, не может быть к ней приравнена, но также и потому, что она в своей глубинной сущности есть бездеятельность. Образ высшей власти остается пустым.

***

Величие пустого трона оказывается тем совершенным шифром, на котором держится механизм Славы. Его цель состоит в том, чтобы захватить эту немыслимую бездеятельность, представляющую собой высшую тайну божественного, поместив ее внутрь машины правления и превратив в тайный двигатель последней. И Слава – это в равной мере и объективная слава, являющая божественную бездеятельность, и акт прославления, в котором человеческая бездеятельность прославляет или празднует свою вечную субботу. Теологический механизм Славы совпадает с профанным, и поэтому мы можем воспользоваться им в качестве эпистемеологической парадигмы, которая нам поможет проникнуть в последнюю тайну власти.
Мы начинаем теперь понимать, почему церемониал и литургия столь важны для власти. В них происходит захват и вписывание в отдельную, автономную сферу бездеятельности, которая и есть главное в человеческой жизни. В форме праздника и Славы власть прочно располагает в своем собственном центре то, что, с ее точки зрения, выступает как непредставимая бездеятельность человека и Бога. Человеческая жизнь бездеятельна и лишена цели, но именно это отсутствие дела и цели делают возможной беспримерную человеческую деятельность. Человек посвящает себя производству и труду, потому что в действительности по своей сущности он лишен дела, потому что он прежде всего животное субботы. И машина правления функционирует как раз потому что она завладела и поместила в свой пустующий центр бездеятельность – эту сущность человека. Бездеятельность является политической субстанцией Запада, той Славой, которая питает всякую власть. Поэтому праздник и праздность беспрестанно всплывают в мечтах и политических утопиях Запада и все так же беспрестанно терпят крах. Они представляют собой загадочные реликтовые останки, которые экономико-теологическая машина оставила на берегу человечества и природу которых, ностальгически обращаясь к ним вновь и вновь, люди тщетно пытаются распознать. Ностальгически – поскольку они словно несут в себе нечто, что ревностно утаивает саму человеческую сущность; тщетно – поскольку они на самом деле всего лишь шлак того нематериального и преисполненного Славой топлива, которое сжигает мотор машины в ее нескончаемом движении.

***
Идея непроизводительности как конститутивной для человечества была вкратце затронута Аристотелем в одном из абзацев Никомаховой этики (1097 b, 22, sqq.). Стремясь определить счастье как предельную тему политической науки, Аристотель ставит проблему того, в чем же «состоит дело человека» ( to ergon tou anthropou ), и высказывает идею, что человеческому роду, возможно, присуща недеятельность: « Так же, как для игрока на флейте, для скульптора и для всякогомастера, а в целом для всех, у кого есть некое дело ( ergon ) и деятельность ( praxis ), благо и совершенство, похоже, заключаются в этом деле, – точно так же должно быть и для человека как такового, если только допустить, что для него существует нечто, подобное его делу. Или же мы должны сделать вывод, что для столяра и башмачника существуют и дело и деятельность, напротив же, для человека как такового их нет, поскольку рождается он без дела ( argos )?» . Идея сразу же им и оставлена, и дело человека определяется Аристотелем как особая «деятельность» ( energia ), которая есть жизнь в соответствии с logos` ом; но то, что бездеятельность и desoeuvrement определяют сущность или, скорее, специфическую форму деятельности человека, – это, как вы поняли, и есть та гипотеза, которую я собираюсь вам сейчас предложить. И не только потому, что, как мне кажется, лишь двигаясь в этом направлении, можно найти ответы на уже поставленные вопросы: «почему власть нуждается в непроизводительности и в славе? Что в них такого особого, что власть должна любой ценой вписывать их в пустующий центр своего механизма правления? Чем поддерживается власть»? Но также и потому, что, видимо, эта гипотеза позволяет совершенно по-новому мыслить и политику, и – в более общем плане – всю сферу человеческой деятельности.
Бездеятельность в действительности не означает, лень, безделие.
Речь скорее идет о деятельности, которая состоит в том, чтобы привести к состоянию бездеятельности, покоя, в том, чтобы приостановить акт всех человеческих или божественных деяний, их des-oeuvrer .

В конце трактата о человеческом рабстве, то есть в конце IV книги «Этики», Спиноза обращается к образу бездеятельности для того, чтобы определить высшую свободу, на которую может уповать человек. На своей простой, бесподобной латыни Спиноза (используя термин, в котором можно распознать эхо термина menuchah – субботнего отдыха Бога) говорит об «acquiescentia in se ipso», об отдыхе, или покое, найденном в нас самих, который он определяет как «радость, рождающуюся из созерцания человеком самого себя и своей собственной способности действовать». Что означает это «созерцание собственной способности действовать»? Как нам следует мыслить бездеятельность, которая состоит в созерцании собственной возможности, то есть того, что мы способны или же не способны сделать?
Вновь следует подчеркнуть, что созерцание возможности – это не просто праздность и апраксия, но это некая не-деятельность, присущая самой деятельности, которая состоит в том, чтобы лишить деятельности любую конкретную возможность действовать и осуществлять. Жизнь, созерцающая свою возможность, становится без-деятельной во всех своих деяниях.
Один пример поможет помочь понять, как следует понимать эту «деятельность, лишенную деятельности». Что есть на самом деле поэзия, если не такая лингвистическая деятельность, которая состоит в том, чтобы сделать язык не-деятельным, приостановить его коммуникативные и информативные функции для того, чтобы открыть его для нового возможного использования? Поэзия, говоря языком Спинозы, это созерцание языка, которое возвращает его к самой его возможности говорить. Так, стихи Мандельштама – это созерцание русского языка, Песни Леопарди – это созерцание итальянского языка, Озарения Рембо – созерцание французского языка, Гимны Гельдерлина и стихи Ингеборга Бахмана – это созерцание немецкого и т.д. Но в любом случае речь идет о действии, которое свершается в языке и которое воздействует на саму возможность говорить. Эти стихи порождены поэтическим субъектом, а не индивидуумом, но этот субъект производится там, где язык стал бездеятельным и превратился в нем и для него лишь в чистую речь.

Если это верно, то нам следует радикально изменить нашу привычку рассматривать проблему взаимоотношений искусства и политики. Искусство – это не эстетическая деятельность человека, которая потенциально и при определенных обстоятельствах способна обретать также и политическое значение. В самой своей основе, конститутивно, искусство есть политика, поскольку оно есть деятельность, приостанавливающая деятельность и переводящая в созерцание наши привычные смыслы и жесты и, таким образом, открывающая их для нового использования. В этом плане искусство оказывается недалеко от политики и от философии, подчас становясь от них почти неотличимым. То, что поэзия свершает для нашей возможности говорить, а искусство – для наших чувств, политика и философия должны исполнить для нашей возможности действовать. Приостанавливая деятельный момент в биологической, экономической и социальной деятельности, они демонстрируют возможности человеческого тела, открывая его для нового возможного бытия.

Еще больше нового и интересного в ЕЖЕДневных Новостях Искусства@ARTINFO - http://www.iCKYCCTBO.ru
Пополнение 3-4 раза в день.

Юрий Пластинин