Отправляет email-рассылки с помощью сервиса Sendsay

Диалог: понятия, критерии, структура.

Рассылка закрыта

Вы можете найти рассылки сходной тематики в Каталоге рассылок.

←   Ноябрь 2007   →
 1
 2
 3
 4
 5
 6
 7
 8
 9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
Автор
Ольга

Статистика

120 подписчиков
0 за неделю
←   Все выпуски   →

Диалог: понятия, критерии, структура. Внутренний монолог (по Станиславскому).


Н.Горчаков Режиссерские уроки К.С.Станиславского. – М.: Искусство, 1951. – 566 с.

    На сцене нельзя играть жанр в лоб. Комедия — смеши, сколько умеешь. Лирическая пьеса — легкий, «поэтический» тон рассказа о прошлом, немножко слез, немножко смеха и много наивности. Драма — много пауз, много слез, много вздохов, шепота, возгласов, неоконченных фраз, намеренно разорванного текста... Трагедия? — вам еще рано о ней думать.

    Нет, на сцене комедию надо играть, как самую строгую серьезную драму, — тогда будет смешно. Там, где надо, по пьесе, по замыслу автора, а не по желанию актера посмешить зрителя.

    Драму надо играть сдержанно, просто, ничего не прибавляя и не убавляя от текста.

    Лирическую пьесу надо играть, как драму. Все это мы с вами затронем на репетициях.

Внутренний монолог

    Осмотрев декорации, Константин Сергеевич - просил сыграть ему первую общую сцену. Видимо, он остался ею доволен и остановил актеров только на сцене Грэсс и Мэри у качелей.

    — Вы подумали, Ангелина Осиповна, о том, что я вам говорил после спектакля? — спросил он Степанову, игравшую Мэри.

    — Подумала, Константин Сергеевич. Я не знаю только, как мне сделать, чтобы зритель увидел и. понял мои мысли о Грэсс, а она не заметила моего состояния. Ведь слов у меня нет, что я догадываюсь про любовь Грэсс к Альфреду.

    К. С. Совершенно верно, слов нет, и это очень хорошо. Наши глаза и мысли, скользящие по лицу, часто сильнее слов отражают внутренний мир человека, его душевное состояние. Но чтобы вы поверили в это, сделаем такой этюд-упражнение. Вы сейчас еще раз обе сыграете свою сцену на качелях. Софья Николаевна будет говорить текст Грэсс по пьесе, а вас, Ангелина Осиповна, я попрошу говорить не только текст вашей роли, но также вслух проговорить все мысли, которые вам приходят в голову: о Грэсс, о ее любви к вашему жениху. Этот второй текст, ваш текст, ваши мысли вслух, естественно, могут где-то совпасть с текстом Грэсс по пьесе. Получится, что вы обе говорите одновременно. Не смущайтесь этим. Мы это делаем как временное упражнение. В спектакле так не будет. Но сейчас, на репетиции, Ангелина Осиповна, найдите два тона по звуку, по интонациям. Первый — для текста пьесы — вы будете говорить, как говорили, и второй тон, когда будете говорить свои мысли вслух. Вероятно, второй тон будет вдвое тише первого, но зато интонации его, может быть, окажутся вдвое выразительнее первого. Во всяком случае, сделайте так, чтобы я слышал обе части текста одинаково хорошо. С Грэсс мы заключаем условие, что второй части текста, мыслей Мэри вслух, она (как актриса) не слышит и на ник не реагирует. Впрочем, я полагаю, что если бы Мэри в действительности что-то говорила «про себя», полувслух, как это бывает в жизни, во время этой сцены, Грэсс не обратила бы на ее бормотание внимания, настолько она поглощена Альфредом, своими мыслями о нем. Не вздумайте только, Ангелина Осиповна, действительно «бормотать» свои мысли о Грэсс. Я их тогда не услышу. А мне надо их проверить у вас. Верно ли вы сочинили себе, как мы говорим, свой «внутренний» монолог.

     Прошу всех обратить внимание, что в жизни, когда мы слушаем своего собеседника, в нас самих в ответ на всё, что нам говорят, всегда идёт такой внутренний монолог по отношению к тому, что мы слышим. Актёры же очень часто думают, что слушать партнёра на сцене – это значит уставиться на него глазами и ни о чём в это время не думать. Сколько актёров «отдыхают» во время большого монолога партнёра по сцене и оживляются к последним словам его, в то время как в жизни мы ведем всегда внутри себя диалог с тем, кого слушаем. Это понятно?

    Голоса. Понятно. Очень понятно, Константин Сергеевич.

    В. В. Лужский. Константин Сергеевич, а я вот одного нашего актера учил таким внутренним монологам-диалогам с партнером, а он теперь на все, что ему говорит кто-нибудь на сцене, беспрерывно мимирует, жестикулирует, восклицает что-то — словом, безостановочно реагирует на все во время текста своих партнеров по сцене. Все жалуются, что с ним нельзя стало играть. Я пробовал его останавливать, а он мне говорит: «Не могу теперь остановиться, так и тянет на все ответить. Сами же научили, Василий Васильевич, меня этому, теперь терпите».

    К. С. Я знаю, о ком вы говорите. Это просто неталантливый актер-ремесленник. Он все воспринимает как внешний прием выражения чувства и действия на сцене. Он не умеет жить на сцене внутренней жизнью образа. Он не обладает чувством правды и художественным вкусом. Скажите, что я сниму его на три месяца со всех ролей, если он из верного приема  развития актёрской внутренней техники будет делать вульгарное актерское «приспособление». Так играть может каждый дурак! Вы увидите сегодня, для чего служит этот прием — создание в себе «внутреннего» монолога — и как актер должен применять его к своей роли...

    Видно было, что Константин Сергеевич не на  шутку  рассердился.

    К. С. Скажите ему обязательно, что сниму его со всех ролей, он тогда живо одумается.

    В. В. Лужский. Да вы не огорчайтесь, Константин Сергеевич, вы же знаете, о ком я говорю.

     К. С. (неожиданно с улыбкой). Конечно, знаю. Впрочем, вы отлично сделали, Василий Васильевич, что здесь, при всей молодежи, привели этот забавный пример. Прислушайтесь, пожалуйста. Это типичный случай, когда из того, что я называю «системой», методом развития внутренней техники актера, делают универсальное средство играть все куски, все роли во всех пьесах. Кроме «системы», актёру нужно всё, что составляет сущность каждого художника: вдохновение, ум, художественный вкус, заразительность и обаяние, темперамент, сценическая речь и движение, лёгкая возбудимость и хорошая, выразительная наружность. На одной «системе» тоже далеко не уедешь. А на одном выхваченном из «системы» приеме-упражнении и подавно. Только людей насмешишь...

     Весело на всех  посмотрев, К. С. скомандовал:  «Ну-с, а теперь начнем!»

     «Откуда взялись эти менестрели?» — спрашивал  на  сцене отец, указывая на бродячий оркестр.

    «Их прислал нам Альфред, — отвечала Грэсс. — Сегодня утром я встала очень рано и пошла в сад. Я хотела встретить Мэри с букетом в руках. Сегодня день ее рождения! Но Альфред опередил меня. Он сам встретил меня с цветами в руках! Ах, как чудесно пахли они! Роса блестела еще на лепестках роз, и руки Альфреда показались мне усыпанными бриллиантовыми перстнями, когда он протягивал мне букет...»

     Тут мы, сидевшие в зале, услышали второй голос. Он принадлежал Мэри — Степановой. Он звучал гораздо тише и ниже по тону, чем голос Грэсс, но, может быть, именно поэтому, а может быть, и потому, что нам передалось волнение актрисы, впервые пробовавшей на сцене новый, указанный ей Станиславским прием сценического мастерства, этот низкий, приглушенный звук голоса заставил и нас и Константина Сергеевича насторожиться и заволноваться тем, что происходило на сцене.

     «...Я не получила этого букета», — неожиданно тихо, но отчетливо произнесла Мэри, и взгляд ее остановился на Грэсс, которая, вся как-то подавшись вперед, смотрела в глубь сада — очевидно, туда, где она сегодня утром увидела Альфреда.

     «...Он спросил меня, — продолжала Грэсс, — не буду ли я возражать против того, чтобы к нам сегодня пришли эти музыканты и сыграли серенаду Мэри. Его глаза смотрели на меня с такой же лаской, как и мои, обращенные к нему...»

     «...с такой же лаской, как и мои...» — тихо повторил за ней с совсем иным выражением голос Мэри.

     «...Ах, Мари, иногда мне кажется, что ты не любишь Альфреда так, как он этого заслуживает», — продолжала Грэсс.

      «Неужели она, моя нежная, кроткая Грэсс, тоже любит Альфреда?» — произнес вместе с последними словами Грэсс «второй» голос — голос Мэри, а вслух громко, звонко она сказала текст роли:

      «Право, не знаю, Грэсс! Как мне надоедают все с этими бесконечными совершенствами Альфреда!»

    Как неожиданно и совсем по-новому прозвучал этот текст после того, как мы слышали «внутренний» голос Мэри, А ведь к этому надо прибавить, что мы видели ее лицо, ее глаза, устремленные во время всего предыдущего текста на сестру. И беззаботный вид доктора Джедлера, покачивающегося между сестрами на качелях, подчеркивал внутреннюю драму Мэри.

      «...Как ты можешь так говорить о своем женихе? — строго продолжала Грэсс. — Есть ли на свете человек лучше его, благородней его, прекрасней его? Его нельзя не любить...»

      «...И ты, ты его любишь, Грэсс», — с глубоким драматизмом произнесла Мэри во время последней тирады Грэсс, а отвечала ей громко:

    «…Мне надоело слышать о нем одни похвалы... А то, что он мой жених, это еще не дает ему права считать себя лучше всех!»

    «Молчи, молчи, Мэри! — в ужасе восклицает Грэсс. — Как  ты можешь говорить так о сердце, которое всецело принадлежит тебе…»

     «…Что мне делать? Она его любит!» — вторил  ей  голос сестры. Слезы появились  на  глазах  Степановой  - Мэри.

    «…Не говори о нем так даже в шутку, — продолжала упрекать ее Грэсс. — Нет в мире  более  преданного, прекрасного сердца! Его любовь — это счастье на всю жизнь...»

    «...И я хочу лишить тебя этого счастья, Грэсс, моя милая, добрая Грэсс», — сквозь слезы проговорила Мэри  и, вскочив с качелей, с теми же слезами в голосе капризно провозгласила:

    «...Я не хочу, чтобы он был таким верным, таким преданным. Я никогда его об этом не просила!»

    «Мэри, Мэри, опомнись, что ты говоришь!» — с искренним ужасом обернулась к ней Грэсс — Гаррель. Она ведь никогда не слышала таких интонаций от Мэри — Степановой!

    «Да, да, да! — со слезами, которые можно было принять и за слезы капризного ребенка, продолжала бунтовать  Мэри. — То, что он мой жених, это еще ничего не значит». И Мэри, бросив долгий, пристальный взгляд на Грэсс, вдруг кинулась ей на шею, страстно поцеловала сестру и умчалась вихрем со  сцены. Такой мизансцены у нас в спектакле не было, и растерянная Грэсс с отчаянием огляделась вокруг себя, как бы ища ответа и помощи, а затем с возгласом:  «Мэри, Мэри, что  с  тобой?..» устремилась за сестрой.

     «Стоит расстраивать себя из-за такого пустяка, как любовь!» — изрек очередную свою сентенцию самоуверенный и близорукий отец-философ, поставив этим отличную «точку» над сценой сестер.

     - Браво, отлично! Молодец, Ангелина  Осиповна, молодец, Софья Николаевна, — раздался громкий, взволнованный голос Станиславского. — Не обращайте только сейчас  внимания  на мои  слова.  Не выходите из того самочувствия, в котором  вы сейчас находитесь обе. Вы напали на золотую жилу.  Слушайте меня, но оставайтесь все время в том же градусе и в тех же отношениях.  Ваше волнение, искренность чувств необходимо закрепить, развить, расширить. Возвращайтесь сейчас же опять на качели и повторите всю сцену. Ангелина Осиповна, ваши мысли совершенно правильны. Еще раз пройдитесь по ним, когда будете повторять сцену, но теперь можете не насиловать звука. Произносите их шепотом.  Я их уже знаю. Можете, конечно, и менять их в пределах логики чувства и мысли. Скорей обратно, по местам!

      Это обращение  Станиславский произнес так взволнованно, в таком страстном ритме, что заразил и исполнителей да и всех нас, сидевших в зале. Мы почувствовали себя участниками единого для нас всех творческого процесса репетиции.
В избранное