Скурлатов В.И. Философско-политический дневник

Стержневое и побочное в творческом акте

Акт творчества предельно-глубоко исследован Мартином Хайдеггером во многих работах,
и прежде всего в гениальном трактате «Исток художественного творения» (Der Ursprung
des Kunstwerkes, 1935). Я откомментировал хайдеггеровскую концепцию творческого
акта в работе «Постигая Хайдеггера» (http://panlog.com/docs/heidegger.doc.html).
И вот пригласили меня в среду 14 декабря 2005 года, в мой день рождения и первого
- после преобразования - заседания нашего Русского Исторического Общества, -
на очередное заседание открытого
научного семинара Института Синергийной Антропологии (Москва) «Феномен человека
в его эволюции и динамике» (руководители Семинара – академик РАЕН С.С. Хоружий
и  профессор О.И. Генисаретский). В программе заседания: Владимир Петрович Зинченко.
Гетерогенез творческого акта. Вообще-то В.П. Зинченко – довольно известный психолог
из МГУ (http://www.psy.msu.ru/personali/present/zinchenko.html), и интересно
сопрячь его подход психологический с подходом фундаментально-онтологическим.
Жаль, не смог побывать на докладе,
поскольку был на РИО, однако попробую откомментировать текст доклада.

Творческий акт, говорится в Аннотации, рассматривается в докладе не в контексте
жизни, а в контексте культуры. Принимается, что сердцевиной ядром творческого
акта является мысль, выраженная либо в слове, либо в образе, либо в действии.
Путь же к образу, к действию, к слову начинается со смысла, замысла, мысли, в
основе которых лежит всё то же слово, будь оно безмолвным или невербальным, и
путь этот весьма труден. В докладе анализируется  внутренняя работа в процессах
размышления и создания нового. Привлекаются
концепции продуктивного воображения и превращенной формы Канта, метафора "плавильного
 тигля" В. Гумбольта, обсуждается роль моторных невербальных программ возможного
действия, изучавшихся автором. Анализ демонстрирует, что внутренние формы гетерогенны
- и этот вывод влечёт за собой целый спектр новых вопросов.

Сам доклад уже был опубликован в First JSCAR Conference Seville September 20-24,
2005: 

«Cogito ergo sum нужно дополнить Ago ergo sum. Они означают не только я живу,
но и я могу, т.е. содержат помимо констатации еще и оценку. Последнюю шутливо
выразил А.С. Пушкин: «Ай да Пушкин… ай да молодец!» Поэтому мое участие в настоящем
симпозиуме, посвященном самоидентификации, с докладом, посвященным творчеству,
можно считать не только случайностью или ошибкой. Кажется, что меня перепутали
с моим сыном Александром Зинченко, доклад которого посвящен ностальгии. Я не
в обиде за эту ошибку. Она мне приятна,
я ее воспринимаю как замечательный комплимент в свой адрес.

Начну с критической самоидентификации и самооценки. Я должен  извиниться за свою
самонадеянность, без изрядной доли которой невозможно обратиться к тайне творчества.
Меня оправдывают два обстоятельства. Во-первых, в моем возрасте нужно спешить,
иначе я не успею поделиться мыслями о творчестве. Во-вторых, понимание того,
что творческий акт есть чудо и тайна, и я не претендую на его раскрытие. Я лишь,
следуя мудрому совету И. Канта, попробую прикоснуться в ней, чтобы сделать тайну
более осязаемой. 

Сам Кант при первом соприкосновения с ней сказал, что «бессознательное — это
акушерка мыслей», т.е. рождения нового. Строго говоря, любой жизненный акт, в
том числе и любая форма активности, независимо от того, бессознательна она или
сознательна, должны характеризоваться как творческие. Даже самое элементарное
живое движение неповторимо как отпечаток пальца (Н.А. Бернштейн), неповторимо
и произнесение любого слова (А.А. Потебня). Это означает, что в самой организации
живого (вещества, существа) имеются природные,
если угодно, онтологические основания создания нового. Интуитивно ясно, что построить
движение, действие, образ, найти решение вовсе не проще, чем создать предмет.


/МОЙ КОММЕНТАРИЙ: Вполне разумно, ибо человек, сотворенный по образу и подобию
Бога-Творца, является сотворцом сущего/

Поэтому, кстати, человеческое действие следует равноправно рассматривать в ряду
таких культурных медиаторов (артефактов, артеактов) как знак, слово, символ,
миф и т.д.

В докладе творческий акт будет рассматриваться не в контексте жизни, а в контексте
культуры. И здесь я еще раз с благодарностью должен вспомнить И. Канта, который
писал о культурном творчестве, в частности, о возникновении понятий. В этом процессе
решающую роль он отвел продуктивному воображению, осуществляющему творческий
синтез. Его инструментом (медиатором) является «трансцендентальная схема», в
которой еще не потеряна чувственная наглядность, но уже приобретена доля абстрактной
всеобщности. 

/МОЙ КОММЕНТАРИЙ: Трансцендентальный схематизм Канта, рассмотренный в моей работе
«Постигая Хайдеггера», - основа подхода к постижению творческого акта/

Существенно для дальнейшего, что Кант рассматривал схему как метод, как общий
способ, которым воображение доставляет понятию образ (И. Кант, 1966, т.3, стр.222-223).
Несмотря на замечательные рассуждения Канта, указания на тайну есть постоянный
рефрен в последующих описаниях творческого акта (А. Пуанкаре, А. Бергсон, Э.
Клапаред, М. Вергеймер, А. Кастлер, Б.М. Кедров и др.). Это же мы встречаем в
экспериментальных исследованиях воображения и продуктивного мышления. Характеристики
и определения мышления также фиксируют в нем наличие моментов интуиции, инсайта,
озарения, природа которых остается загадочной. Примечательно давнее определение
К. Дункера: «Мышление — это процесс,
который посредством инсайта (понимания) приходит к адекватным ответным действиям»
(Дункер К. Качественное (экспериментальное и теоретическое) исследование мышления
// Психология мышления. Москва, 1965, стр. 79).

Примем для простоты изложения, что сердцевиной, ядром творческого акта является
мысль, выраженная либо в слове, либо в образе, либо в действии. По словам Хосе
Ортеги-и-Гассета (Ortega y Gasset1977), за мыслью стоит живая страсть понимания,
благодаря которой может возникнуть молниеносное озарение пониманием. Последнее
сопровождается чувством полной уверенности в его достоверности. Приведу яркий
пример. В.Б. Малкин (устное сообщение) показал шахматному гроссмейстеру Т. на
одну секунду сложную позицию с инструкцией
запомнить фигуры и их расположение. И услышал в ответ: «Я не помню, какие были
фигуры и на каких местах они стояли, но я твердо знаю, что позиция белых слабее».
Привычный способ объяснения множества подобных фактов состоит в том, что человек
производит большую «внутреннюю работу».

Что же является предметом этой работы и как она происходит «внутри»? Перечислю
некоторые варианты ответа. «Внутри», согласно Аристотелю, находится «внутренний
(платоновский) эйдос» или «внутренняя форма»; согласно А. Бергсону — «внутренний
зародыш динамической схемы» и «ожидание образов»; согласно В.В. Кандинскому —
«внутренняя душевная необходимость» или «внутренний голос души»; согласно К.
Юнгу — «автономный комплекс» как «обособившаяся часть души». Все перечисленное
уподобляется живому существу, которое
живет, созревает, растет, развивается «внутри», а затем объективируется, выражается,
рождается вовне. При этом подчеркивается, что внешнее, не рожденное внутренним,
мертворожденно, т.е. не является творческим достижением. 

Рождение нередко происходит в муках (думать трудно!). Это подчеркивает метафора
В. Гумбольдта: внутри «плавильный тигль», или метафора М.К. Мамардашвили: «котел
cogito».

Не пора ли вместо весьма общей дихотомии внешнего и внутреннего представить внутреннее
(а затем и внешнее) более дифференцированно? Попробуем для этой цели использовать
понятия внешней и внутренней форм, предложенные Гумбольдтом для описания произведений
искусства, человека и языка. 

Г.Г. Шпет детально раскрыл внутреннюю форму слова, обнаружил в ней пласт динамических,
логических и смысловых форм, а в поэтическом слове, вслед за А.А. Потебней, —
наличие образов. Во внутренней форме слова присутствует и действие. Дж. Остин
(J. Austin) рассматривал целый ряд условий, при которых слово выступает как перформатив.

Из работ Н.А. Бернштейна и А.В. Запорожца следует, что во внутреннюю картину,
во внутреннюю форму действия входит образ ситуации и образ действий, которые
в ней должны быть выполнены. Запорожец утверждал, что живое предметное движение
представляет собой динамический осмысленный образ, а не только осуществление
намерения. При построении движения мало знать, как оно выглядит снаружи, нужно
знать, как оно выглядит изнутри (Н.А. Бернштейн). Ясно, что во внутреннюю форму
действия входит и слово, обеспечивающее,
например, его выполнение по словесной инструкции. Внутренняя форма действия содержит
в себе также операциональные и предметные значения и смыслы, даже «ручные понятия».

/МОЙ КОММЕНТАРИЙ: Все эти ипостаси творческого акта исследованы Хайдеггером уже
в трактате «Бытие и время», а затем постоянно детализировались в других его работах/

Обратимся, наконец, к образу, внутренняя форма которого не менее богата. В нее
входят исполнительные и перцептивные действия, которые привели к его формированию.
В нее входят не только конкретные, но и общие представления и даже абстрактные
понятия, выражаемые в слове. Это обеспечивает вербальную категоризацию образа.
Разумеется, слово, действие и образ не бесстрастны. Р. Декарт говорил, что действие
и страсть — одно. Имеются категории аффективных образов и слов.

Итак, есть много оснований, позволяющих заключить, что слово, действие и образ,
рассматриваемые как внешние формы, имеют глубокое сходство между собой. Основание
этого сходства является не только переплетение, бахрома их внутренних форм, но
и неявное единство смысла. А смысл, хотя и укоренен в бытии (в поведении, в деятельности,
в личности) далеко не всегда поддается нашему конструированию и выражению в слове.
Но тем не менее, как внешние формы взаимодействующих между собой слова, действия
и образа опутаны
паутиной смыслов (метафора М. Вебера), так и их внутренние формы пронизаны общей
кровеносной системой смыслов (метафора Г.Г. Шпета).

Речь идет о том, что возможная полнота смысла достигается лишь во взаимодействии
прагматических (действенных), образных, вербальных и эмоциональных смыслов. Эта
полнота потенциально достижима, но чрезвычайно трудно выразима. Поэтому-то ученые,
психологи, философы ищут разные наименования для языка, на котором производится
внутренняя работа в процессах размышления и создания нового. Они говорят о «зрительных
образах и мышечных ощущениях» (А. Эйнштейн), об «ощущениях порождающей активности»
(М.М. Бахтин), об
«эмбрионах словесности» (Г.Г. Шпет), об упомянутых выше «зародышах динамических
схем» (А. Бергсон), об «операторных схемах» (Р. Декарт, Ф. Бартлет, Ж. Пиаже
и др.), об «оперативных единицах восприятия» (В.П. Зинченко), о «невербальном
внутреннем слове» (М.К. Мамардашвили) и т.д. 

Все авторы подчеркивали чрезвычайную динамичность называемых ими средств (или
языков), служащих для осуществления внутренней работы. Ведь все они искали нечто
более глубокое по сравнению с доступными самонаблюдению эффектами внутренней
речи, осознаваемого комбинирования образов или проигрывания действия до действия.
И в этих поисках выходили за пределы языка в сферы бессознательного.

В контексте исследований кратковременной памяти (В.П. Зинченко, Г.Г. Вучетич,
Е.И. Шлягина) и анализа функциональной структуры действия (motor performance)
(Н.Д. Гордеева, В.П. Зинченко) были получены результаты, свидетельствующие о
том, что испытуемые способны оперировать и манипулировать построенными, но еще
не реализованными вовне моторными, невербальными (!) программами возможного действия,
возможной реализации вербализации и актуализации образа. Заключение об их невербальном
характере имеет то основание,
что испытуемые оперируют 10 программами за время меньше, чем 1 с. Такого времени
явно недостаточно для вербализации во внутренней речи. Подобное оперирование,
давая вполне осязаемые результаты, чаще всего не осознается испытуемыми, оставляя,
в лучшем случае, ощущения порождающей активности, которые не поддаются расшифровке.


Не осознаются и обнаруженные в движении Н.Д. Гордеевой и В.П. Зинченко (2001)
эффекты фоновой рефлексии. Она состоит в сравнении чувствительности к ситуации
с оценкой собственных возможностей решения двигательной задачи. Такая оценка
при осуществлении движения совершается несколько раз в секунду. Чувствительность
к возможностям выполнения моторного акта есть основание начальных форм самоидентификации.

Можно предположить, что подобные моторные программы до поры до времени остаются
амодальными, неспецифическими, хотя потенциально они гетерогенны и полимодальны
и в зависимости от задач могут реализоваться, порождая то слово, то образ, то
действие. При этом создаваемые формы или новообразования будут тем совершеннее,
чем богаче их внутренние формы, неотъемлемым компонентом которых является слово.


И не только. Моторные программы еще до своей реализации омываются «кровеносной
системой смыслов». А смысл есть со-мысль, замысел соответствующей перцептивной,
моторной или умственной задачи.

Мы приходим к тому, что путь к образу, к действию, к слову начинается со смысла,
замысла, мысли, в основе которых лежит все то же слово, будь оно безмолвным,
или невербальным. И путь этот весьма труден. В свое время А. Бергсон говорил,
что самое трудное — перейти от идеи к образу. Все равно — к образу конструктивному
или пластическому. Если такой переход осуществляется, то порожденный образ сам
становится и мыслью и словом. То же можно сказать и о действии. Я согласен с
Э. Клапаредом, что размышление запрещает
речь. Но оно не запрещает, а предполагает слово, пусть и содержащееся во внутренней
форме образа или действия.

/МОЙ КОММЕНТАРИЙ: Излагаемая здесь психология просто конкретизирует философию
– в творчестве как Хайдеггера, так и его французских продолжателей все эти сопряжения
вербального и невербального слова-программы прояснены досконально. Достаточно
вспомнить грамматологию Жака Деррида, а также тонкие анализы Жана Бодрийяра.
Я бы привлек также компьютерологию, которая фактически вышла на эту же проблематику/

Теперь мы можем вернуться к образу тигля В. Гумболдта, представить его как некоторое
пространство, в котором переплавляются, смешиваются, разъединяются и приобретают
новые очертания внутренние формы слова, действия и образа. В нем «внутренний
огонь, пламенея то больше, то меньше, то ярче, то приглушенней, то живее, то
медленней -  переливается в выражение каждой мысли и каждой рвущейся вовне череды
образов» (Гумбольдт В.ф. Избранные труды по языкознанию. Москва, 1984, стр.105).


Л. Витгенштейн, более чем 100 лет спустя после Гумбольдта, писал Б. Расселу:
«Моя логика вся в плавильном тигле (in the melting-pot)». Позже он комментирует
ее: «Через полмесяца из расплавленной неопределенности выделяются очертания совсем
не похожие на то, что понимал под логикой Рассел» (см. Бибихин В.В. Витгенштейн:
смена аспекта. Москва, 2005, стр.29). 

Замечу, что в плавильном тигле Витгенштейна переплавились в неопределенность,
в некий, видимо, плодотворный хаос именно логические формы.  Физик В.И. Кошкин
сделал к этой части доклада следующее примечание: «В физике фазовых переходов
(плавление — в частности) есть такой феномен. Прежде, чем жидкость закристаллизуется,
еще при температуре чуть-чуть меньшей, чем температура кристаллизации, в жидкости
возникают некие «рои», внутренняя структура которых очень близка к структуре
кристалла. Эти рои возникают и распадаются,
пока, наконец, не образуется т.н. «кристаллический зародыш», который уже является
новой, твердой формой. В творчестве — очень похоже. В плавильном котле постоянно
возникают и распадаются разные комбинации «фрагментов смыслов». Динамику этих
виртуальных образований мы и фиксируем как творческий процесс, а момент инсайта,
когда все вдруг ПРЕДСТАВЛЯЕТСЯ решенным, закристаллизовавшимся — это результат
творческого процесса».

В плавильном тигле именно таким образом «рой превращается в строй» (это труднопереводимая
на другие языки метафора русского поэта Андрея Белого). Так и в других случаях
творчества внутренние формы после переплавки переливаются во внешние формы, во
внешнее выражение мысли, в том числе и в создание произведений искусства. 

Русский поэт Б. Пастернак говорил, что самое сложное — это хаос. Искусство —
это преодоление хаоса. Его современница, поэт Анна Ахматова выражала это менее
академично. Она говорила о соре, из которого растут стихи.

Как бы не называть это хаосом или сором, он состоит из внутренних форм, каждая
из которых не просто содержит программу актуализации, а сама является такой программой.
Они подобны кантовским схемам, понимаемым как способы, методы. 

Этим же свойством обладают существенные (по выражению Б. Спинозы), живые, а не
номинативные понятия. Они задают способ воспроизведения объекта. Поэтому-то постоянно
подчеркивается динамический характер внутренних форм; их называют живыми, энергийными,
резонансными формами, формами силы. Еще раз подчеркну — творчество — это преодоление
стихии, хаоса, но хаоса не первобытного, а оформленного и находящегося в некотором
смысловом пространстве. В нем отдельные смыслы суть капли. Радуга возникает из
них; это — Смысл,
но уже с большой буквы. (Приведенная метафора также принадлежит А. Белому.)

Переплавка в тигле, или кипение в котле cogito — это, конечно, яркие метафоры.
Более адекватным для описания творчества является кантовское понятие «форма превращенная».
Это понятие подразумевает не просто новую комбинацию уже имеющихся форм, а их
декомпозицию, или деконструкцию, и композицию — конструирование новых. Ведь,
в конце концов, все наши психические или культурные акты: действие, образ, слово,
аффект -  представляют собой превращенные формы. Их деконструкция есть средство
освобождения от заученных
орудийных действий, от шаблонной практики, культурных штампов, ограничивающих
степени свободы человеческой моторики, перцепции, интеллекта и аффектов. Избыток
степеней свободы, которым обладает каждая из перечисленных систем, питает создание
нового. Именно этот полезный избыток чаще всего называют хаосом. 

Например, Ф. Ницше писал, что культура — это тонкая яблочная кожура над раскаленным
хаосом. В общем верно, как верно и то, что она может быть и панцирем. Важно понять,
что освобождение от культурных штампов и табу есть в то же время обращение к
природным, стихийным силам, за которым необходимо следует их новое укрощение
и преодоление. Так или иначе, итогом переплавки, превращений внутренних форм
является живость созданного произведения, способность его к внутренней пульсации,
лежащей в основе его влекущей и
приглашающей силы.

Как следует из изложенного, внутренние формы гетерогенны, т.е. каждая из них
не является «чистой культурой» (в биохимическом смысле слова). Парадокс и загадка
состоят в том, как подобный гетерогенез, опирающийся на множественные гетерогенные
формы, в итоге, так сказать, на выходе дает «чистейшие культуры» — внешние формы,
порождает, «выплавляет» стиль. Стиль слова, живописи, скульптуры, музыки, танца,
мышления и мысли, стиль поведения, наконец. Да и человек — это стиль! За каждым
произведением угадывается (или
не угадывается) богатое внутреннее содержание, богатство скрытых за ним внутренних
форм. Не случайно Леонардо да Винчи сказал о живописи, что она есть «козе ментале»
— ментальная вещь.

Сумеем ли мы увидеть в произведении искусства его волшебную алхимию, сумеем ли
проникнуть, увидеть за чистейшими формами бахрому их внутренних форм, их смысл
и значение? Это уже проблема нашей эстетической культуры, вкуса, богатства или
бедности (иногда — дикости) нашей собственной внутренней формы. 

Последняя возникает, расширяется и углубляется по мере активного, деятельного
или созерцательного (напомню И.Г. Фихте: созерцание — синоним деятельности) проникновения
во внутренние формы слова, символа, произведения искусства, другого человека,
природы, наконец, своей собственной внутренней формы. Результатом такого проникновения
является создание своего собственного интеллектуального, эмоционального, наконец,
духовного тигля, котла cogito. Другими словами, речь идет о построении пространства
собственной (и
чужой) души и духа. 

Между прочим, такое проникновение представляет собой важнейшее средство (и критерий)
самоидентификации личности. Это совершенно особый тип работы, требующий уединения
и медитации. Бывает также, что познание или угадывание себя происходиит в «мгновение
ока», как озарение. Русский поэт Марина Цветаева сказала: «Моя душа — мгновений
след». Для характеристики такой работы и таких мгновений требуется отдельный
доклад (или специальная конференция).

Несколько слов в заключение. Итак, творчество как до, так и после доклада осталось
тайной. Я не претендовал на ее разоблачение. Я лишь пытался расширить рациональные
аспекты его рассмотрения и не мистифицировать внерациональные. 

Нам вполне достаточно мистификации в нашей собственной практике самоидентификации,
о которой предупреждал Леонардо да Винчи: «Самый большой обман, который претерпевают
люди, происходит из их собственных мнений». Русский писатель Леонид Андреев сказал
об этом более категорично: «Человек рождается без зубов, без волос и без иллюзий.
И сходит в могилу без зубов, без волос и без иллюзий». На этой оптимистической
ноте я закончу.

Благодарю за внимание.

Литература
Бибихин В.В. Витгенштейн: смена аспекта. М., 2005.
Гордеева Н.Д., Зинченко В.П. Функциональная структура действия. М., 1982.
Гордеева Н.д., Зинченко В.П. Роль рефлексии в построении предметного действия
// Человек. 2001. №6.
Гумбольдт В.ф. Избр.тр. по языкознанию. М., 1984.
Дункер К. Качественное (экспериментальное и теоретическое) исследование мышления
// Психология мышления. М., 1965.
Зинченко В.П., Вучетич Г.Г. Сканирование последовательно фиксируемых следов в
кратковременной зрительной памяти // Вопросы психологии. 1970. №1.
Кант И. Соч.: В 6-ти т. М., 1966.
Ортега-и-Гасет Х. Размышления о «Дон Кихоте». М., 1977.
Остин Дж. Избранное. М., 1999.
Потебня Александр А. Мысль и язык. М., 1999.
Шпет Г.Г. Внутренняя форма слова. Иваново, 1999.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ: Я воспринял этот доклад как констатацию уже постигнутых истин.
Правда, автор ни разу не упомянул Хайдеггера или Деррида, хотя ссылки на них
казались уместными. Нет ли некоторого отставания от философии и компьютерологии?
Тем не менее представленную сводку оцениваю высоко и намерен обращаться к ней.
Для 75-летнего ученого – очень достойный текст. Чувствуется компетентность, класс.