| ← Ноябрь 2008 → | ||||||
|
1
|
2
|
|||||
|---|---|---|---|---|---|---|
|
3
|
4
|
5
|
6
|
7
|
8
|
9
|
|
10
|
11
|
12
|
15
|
16
|
||
|
17
|
18
|
20
|
21
|
22
|
23
|
|
|
24
|
25
|
26
|
27
|
28
|
29
|
30
|
За последние 60 дней ни разу не выходила
Сайт рассылки:
http://sdart.ru/
Открыта:
08-12-2002
Адрес
автора: culture.theatre.sda-owner@subscribe.ru
Статистика
0 за неделю
Театр "Школа драматического искусства" Анатолия ВАСИЛЬЕВА ПРЕМЬЕРЫ - ПРЕССА
|
|
"Российская газета" - Федеральный выпуск
№4777 от 22 октября 2008 г. |
|
|
История утраты и обретения "Каменного ангела" Марины Цветаевой - часть той атмосферы, в которой существует прозрачный, исполненный барочной красоты и духовной сосредоточенности спектакль Игоря Яцко в "Школе драматического искусства".
Цветаева написала пьесу в 1919 году - году своей влюбленности в Вахтанговскую студию и ее актрису Сонечку Голлидэй. Ей были посвящены ее пьесы "Фортуна", "Приключение", "Феникс", чья сценическая судьба оказалась более счастливой, ей же - и пропавший "Каменный ангел", обретенный лишь в 1964 году, когда вернувшаяся из лагерей Ариадна Эфрон стала разбирать материнский архив. Опубликованная лишь в 80-е годы эта пьеса долго не привлекала внимание театров, несмотря на то что интерес к цветаевским пьесам лишь разгорался.
В портфеле же "Школы драматического искусства" пьеса лежала давно. Ученик Анатолия Васильева и режиссер нынешнего спектакля Игорь Яцко убежден, что этот интерес был не случаен. И в самом деле: долгие годы исследований пушкинских поэтических текстов, освоение традиций священного театра, связанного со средневековьем, позволили раскрыть вновь обретенную пьесу Цветаевой как маленький шедевр метафизического искусства.
Колодец зала "Глобус", в котором играется на Сретенке "Каменный ангел", стал для него идеальной архитектурной средой. Ведь все действие цветаевской пьесы происходит у колодца со статуей каменного ангела. Туда стекаются женщины рассказать о своей несчастной любви. Но лишь одна, Аврора - о счастливой: она влюблена в самого Ангела, решительно отвергая реальных женихов. Яцко и художник спектакля Игорь Попов (это он когда-то должен был воздвигнуть на башне "Глобуса" скульптуру каменного ангела) строят спектакль как воспоминание об устройстве священного театра, разделенного вертикально на три уровня, всегда имеющего свой "рай" вверху, "ад" - внизу и пространство земной жизни - посредине. Не случайно поэтому скульптура ангела взмывает вверх и висит там на протяжении всего спектакля, и откуда-то сверху, с балкона, слышны прекрасные звуки органа, лютни и колоколов (всю эту виртуозную аутентичную звуковую среду создал музыкант Петр Айду).
Но спектакль "Каменный ангел" был бы исключительно эстетским зрелищем для гурманов, не будь в нем записана память о самой страстной, разорванной между "адом" и "раем" жизни Марины Цветаевой. В главном мотиве ее пьесы - мотиве наваждения, обмана, зачарованности красотой - есть отсветы ее духовных борений. И еще один уровень "воспоминаний" входит в сценический образ этого "Ангела": в нем с потрясающей очевидностью открываются рифмы к пушкинскому "Каменному гостю" (тексту, столь много значившему и в судьбе Анатолия Васильева; не случайно именно он стал последней постановкой мастера в "Школе драматического искусства"). Точно так же, как донна Анна у Пушкина, Аврора у Цветаевой принимает темное начало за светлое: распутного языческого Амура, сына темной ведьмы Венеры (ее мощно, мастерски играет Людмила Дребнёва), - за Ангела, и в его зачарованном царстве проводит годы. Когда же наступает время исправить ошибку, сверху спускается самый настоящий Ангел (Евгений Поляков) в белых одеяниях (костюмы, придуманные Вадимом Андреевым, полные рафинированной, барочной роскоши, отсылают одновременно к Средневековью и куртуазному XVIII веку) и уносит свою невесту в рай.
Юная актриса "Школы драматического искусства" Ольга Бондарева (Аврора) несет в своей игре и преданность школе, и подвижную, очень современного свойства эмоциональность. Та особая, резкая, почти скандирующая манера чтения стихов, которая была разработана в пушкинском цикле театра, точно ложится на цветаевский поэтический строй, на ее бьющуюся в разнообразных ритмах речь.
Все вместе становится тем новым, полным нежданных откровений и созерцательной радости мистериальным театром, который страстно создавал Анатолий Васильев и который с честью продолжает его ученик Игорь Яцко.
|
Анна Синякина спешит в музыкальный класс Школы драматического искусства на урок вокала Людмилы Бакши. Лаборатория Дмитрия Крымова только что выпустила «Опус №7». В этом спектакле композитор Александр Бакши нашел применение Аниному сопрано. «Когда он писал для Ани, то уже не щадил, потому что с Аней можно сделать очень многое», – замечает Людмила Бакши. Наставляя Анну, Людмила Бакши приговаривает: «Как колокольчик, птичка. Наверх, остренько и укольчик!».
Способность профессионально исполнить сложную вокальную партию – это лишь малая часть того, на что способна эта актриса. «Хорошо делать то, что ты делаешь хорошо. Но учиться гораздо интересней. Я часто прошу научить меня рисовать», – признается Анна. На верхнем этаже здания на Поварской, 20, расположена мастерская студентов-сценографов Дмитрия Крымова. Перед Аней ее первый натюрморт, и она смотрит на него свежим взглядом.
Она среди первых актеров, разбавивших в 2004 году курс студентов-сценографов Дмитрия Крымова. Он искал «маленькую и подвижную девочку». Девочка пришла, и получился спектакль «Три сестры». Теперь в палитре режиссера Крымова актриса Анна Синякина – из основных цветов. Пронзительная чистота, трогательность и эксцентричность, чудаковатость и естественность в ней самого щемящего свойства. То ли она это умеет, то ли она такая есть.
Во второй части «Опуса №7» Аня Синякина играет композитора Шостаковича. По масштабу и качеству это совершенно чаплинская работа. Для нее это еще и удачный эксперимент работы с предметом. Имеется в виду огромный фанерный рояль. «Во время спектакля я его трогаю везде, со всех сторон изучила», – замечает актриса.
Перед тем как войти в Лабораторию Крымова, Аня Синякина окончила факультет актеров музыкального театра сначала в Гнесинском училище, затем в ГИТИСе. В свои пятнадцать она дебютировала в кино у Шахназарова, в шестнадцать – работала рядом с Михаилом Ульяновым в «Ворошиловском стрелке» Говорухина. При таком старте ее выбор в пользу серьезного лабораторного, экспериментального театра, с неочивидными успехами и эффектами, заслуживает уважения. Кажется, это лишь малая часть того, что испытывает зритель, когда смотрит, как она балансирует на краю.
|
14 октября 2008 г. Игорь Яцко: «Искренность – моя слабость и сила» ОЛЬГА ЕГОШИНА |
||||||
 |
||||||
|
||||||
|
||||||
– Вы знаете, меня всегда немного пугают интервью предсказуемостью вопросов и повторяемостью ответов. Если отвечать правдиво, то невольно повторяешься. А врать я не люблю. Искренность – моя слабость и моя сила… – Интервью дает возможность взглянуть на себя со стороны, увидеть какие-то свои неожиданные черты… – Взглянуть на себя со стороны иногда бывает довольно страшно. Год назад на съемках меня в ряде сцен должен был страховать дублер. И вот мне все на студии говорили: нашли парня, ну исключительно на тебя похожего! Я на него посмотрел… И мне как-то стало не по себе: неужели я так выгляжу! Вот этот шкаф – это я? Так что «себя со стороны» увидеть, наверное, полезно, но не сказать, что приятно. – Мне казалось, что, набирая учеников, мастер неосознанно стремится выбрать похожих. Грубо говоря, герой-любовник подбирает красивых, высоких, романтического вида юношей. А комик берет с характерной внешностью… Как вы подбираете актеров в свои спектакли? – Точно не по сходству с собой (как выяснилось, я вообще плохо представляю, как выгляжу). А «схожесть» с учителем, мне кажется, имеет другое объяснение. Помню, как люди со стороны немного даже подсмеивались над нашим курсом, что все отпустили волосы, собрали их в хвостик – под Анатолия Васильева. Однако изнутри это воспринималось совсем иначе. Никто не говорил себе: а вот сделаю я себе прическу «под Васильева». Просто хотелось на него быть похожим. – Вы как-то сказали, что самым важным поступком в вашей жизни было решение поступить на курс Анатолия Васильева… – Это был выбор, определивший мою жизнь. Я уже не был школьником. Я окончил Саратовское театральное училище (замечу, Саратов – вообще кузница актерских кадров: оттуда вышли и Табаков, и Евгений Миронов, и Галина Тюнина, и Олег Янковский, и Владимир Конкин). Но когда работал в саратовском театре, вдруг почувствовал, что моя жизнь складывается неправильно. Что это не мой театр, что этот способ жизни в профессии мне не подходит. Я даже собрался уйти из театра. Но тут у нас появился парень, который занимался у Васильева. Он приезжал из Москвы и рассказывал, рассказывал... И в этих рассказах для меня стал прорисовываться какой-то другой мир. И мне захотелось там быть. Узнав, что Васильев набирает курс в ГИТИСе, я поехал поступать. Я мечтал о режиссуре, но для поступления на режиссуру надо было сдавать экспликацию спектакля, а я не знал тогда, что это такое, и у меня не было никого, кто бы мог мне это объяснить. Я подал документы на актерский, решив, что учиться-то все равно будем вместе. И оказался прав. Я был единственным мужчиной-актером на курсе, остальные были режиссерами. И среди режиссеров была единственная женщина, остальные были актрисами. Кстати, на вручении дипломов она сказала Васильеву: «Игорь Яцко понимает в режиссуре больше нас всех, дайте ему диплом режиссера». А Васильев так политично ответил: «А ты его спросила? Может, он не хочет быть режиссером…» – Вас спросили? – Куда там. Так что десятилетия я шел к режиссуре, занимаясь актерским искусством. Путь, конечно, длинный, но верный. Сначала наши артисты заметили, что я умею объяснять, что от них конкретно хочет Васильев. Потом поступило предложение поставить спектакль в Театре киноактера. И мне стало интересно попробовать его метод в работе с чужими актерами. Это очень мощная профессиональная система актерской подготовки, и мне кажется, она может помочь студентам в овладении профессией… Я выбрал пьесу Шекспира «Мера за меру», потому что Васильев Шекспиром не занимался. И погрузился в эту авантюру. – Говорят, что вы поставили условие: никаких звезд в постановке не должно быть занято. – Да, директор тогда чуть не поседел. «Кто к нам пойдет, если не будет звезд!» – сказал он. И тогда я сделал отчаянный шаг: я предложил, что сам распространю билеты на премьерные спектакли. Это было ужасно. Я собрал всю прессу практически на первый прогон. Я тогда был молодой, наивный, мне казалось, что критики должны угадать, каким будет спектакль. Это я теперь понимаю, что критики видят то, что они видят на сцене, а вовсе не режиссерские мечты. Все стопорилось, ничего не складывалось. Достаточно сказать, что на следующий день без единого сокращения спектакль кончился на час раньше. – Надо же! – В театре и не такое бывает. Так что первый опыт был трудный, но полезный. Второй постановкой стал шекспировский «Кориолан». А потом я взялся за «Каменного ангела» Цветаевой. Эта вещь попала в репертуарные планы театра еще при Васильеве. Но ею так и не занимались. Для меня важна и связь Цветаевой с Пушкиным, чьим творчеством мы занимались долго и кропотливо. И перекличка названий: «Каменный ангел» и «Каменный гость». И то, что на куполе нашего театра по проекту должен был стоять каменный ангел. Мне хотелось, чтобы эта фигура появилась если не на крыше, то хотя внутри нашего зала «Глобус».
|
14 октября 2008 г. Родилась. Влюбилась. Умерла В «Школе драматического искусства» появился свой каменный ангел ОЛЬГА ЕГОШИНА |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
8 октября в «Школе драматического искусства» состоялась премьера
спектакля «Каменный ангел», поставленного по пьесе Марины Цветаевой. Ее
произведения – редкие гости на драматической сцене. Не часто ставились
они и при жизни поэтессы, а «Каменного ангела» Цветаева до самой смерти
считала утраченным (рукопись была найдена только через несколько
десятилетий после смерти автора). Режиссер спектакля Игорь Яцко
продолжил поэтическую линию «Школы драматического искусства» и дал
новое дыхание одному из самых романтических произведений великой
поэтессы.
Игорь Яцко, ученик Анатолия Васильева,
возглавляющий сегодня его театр, выпустил "Каменного ангела" — драму
Цветаевой, никогда не ставившуюся на сцене. На премьере побывала АЛЛА
Ъ-ШЕНДЕРОВА.
ПродолжениеУченик Анатолия Васильева Игорь Яцко выпустил в "Школе драматического искусства" необычную премьеруВ театре «Школа драматического искусства», который уже третий сезон работает без своего художественного руководителя Анатолия Васильева, сыграли премьеру: пьесу Марины Цветаевой «Каменный ангел» поставил ученик Васильева, актер, ныне – главный режиссер театра Игорь Яцко. Это вторая самостоятельная режиссерская работа Игоря Яцко в «Школе...». В прошлом сезоне он поставил «Кориолана» Шекспира. «Каменный ангел» – изящное и светлое представление. Оно посвящено теме любви божественной и любви земной. Любовь божественная высока, чиста и непорочна. Любовь земная тянет человека вниз, в преисподнюю. Спектакль идет в зале, который называется «Глобус», в нем – несколько уровней. Уровень пола ниже сцены, уровень сцены и уровни, так сказать, высших сфер, расположенные на разной высоте относительно сцены. Эта архитектура соответствует конструкции мистериального театра с его членением на сферы ада, рая и земли. Аврора (Ольга Бондарева), «невинное дитя», как она названа у Цветаевой, любит Каменного ангела. Этот трубящий ангел спускается к ней с неба и ведет свой молчаливый бессловесный диалог. Аврора надевает ему на палец колечко в знак своей любви и клянется в вечной верности. Амур (Георгий Фетисов) задумывает обманом увести Аврору. Заговор происходит как раз в самом низу, в Преисподней, в нем участвует и его мать, Венера (Людмила Дребнева), одетая в черный наряд ворожеи, колдуньи. Каменный ангел, теперь принявший человеческий облик (Евгений Поляков), снова спускается с неба и пытается остановить Аврору. Но тщетно. Венера опоила девушку волшебным зельем. Обман удается. Аврора становится любовницей Амура, который очень быстро пресыщается ею и в результате гонит с маленьким ребенком прочь. Перед ней появляется старая сводня и зазывает в свой вертеп. Авроре как будто больше ничего не остается, как продавать себя. Но на этом вся эта история отнюдь не заканчивается. Перед взором Авроры предстает Богородица в небесно-голубом плаще (Гузель Ширяева) и напоминает ей, что она – невеста Каменного ангела и должна последовать за ним. Но любовь к Каменному ангелу может воплотиться только в смерти. И вот Автора стоит перед светящимся круглым тоннелем, в конце которого мерцает огонь. Девушка устремляется туда. История, разыгранная в спектакле, кажется по-детски простой и наивной. Но она заключает в себе философию, понять которую, впрочем, не трудно, ибо это философия божественной христианской любви, гармоничного существования человека за порогом смерти. Игорь Яцко явился достойным преемником Анатолия Васильева, новому главному режиссеру удается не только сохранять театр, но и развивать его основные темы и его философию. Игорь Яцко сделал спектакль с молодыми актерами, входившими в последнюю лабораторию Васильева. В спектаклях Игоря Яцко молодые актеры сумели реализовать полученную школу. И выяснилось, что теперь они – носители особой эстетики театра, которому подвластен высокий язык поэзии, язык метафоры, аллегории, язык философии.
Одним из главных событий фестиваля "Территория"
стала премьера спектакля Дмитрия Крымова. Он называется "Opus N7 в двух
частях: 1. Родословная. 2. Шостакович". Перед премьерой корреспондент
"Власти" Алла Шендерова поинтересовалась у режиссера, что скрывается за столь длинным названием.
Бодался рояль с дубом
На фестивале «Территория» показали новый спектакль Дмитрия Крымова «Опус № 7»
Аккуратно
пронумеровав все свои предыдущие постановки, выпущенные в «Школе
драматического искусства», режиссер Дмитрий Крымов новому спектаклю
присвоил инвентарный номер 7. Эта "семерка", вошедшая в программу
фестиваля «Территория» и частично профинансированная им, в свою очередь
распалась на две половинки: первая часть спектакля называется
«Родословная», вторая - «Шостакович». Если подходить к делу формально,
то в этих одноактовках говорится совсем о разных вещах, но фактически -
об одном и том же. О том, что жили-были люди и вот теперь их нет.
Как известно, Авраам родил Исаака, Исаак родил Иакова, а Иаков - дядю Зяму и тетю Цилю. От всех них не осталось ничего, кроме разве что фотографии в семейном альбоме. Это в лучшем случае. Вот от Авраама с Исааком и того не осталось - видимо, они просто не любили фотографироваться. В своей «Родословной» Крымов устраивает что-то вроде спиритического сеанса, вытаскивая на свет божий тени забытых предков. Между миром мертвых и миром живых - лишь тонкая картонная перегородка (художник Вера Мартынова). Достаточно чиркнуть по ней перочинным ножичком - и сквозь эту прореху непременно просунется чья-нибудь рука или нога. А сделаешь дырку побольше - так на публику вообще обрушится настоящий ураган, дующий и не с севера, и не с юга, а откуда-то из библейских времен. Какой только ерунды он не наметет в зал - обрывки бумажек пополам с листьями и мелким мусором. Все эти опавшие листки, видимо, с генеалогического древа, а каждый бумажный клочок - некая судьба. Плеснув ведро черной туши на картон и пришпандорив сверху кипу и кучерявые пейсы, получим чью-нибудь согбенную еврейскую фигуру. И вот уже двухмерные евреи, от которых не осталось ничего, кроме упомянутого в родословной имени, мало-помалу начинают обживать это пространство. А если побаловаться со световыми аттракционами, то можно получить целую шеренгу из двухмерных черно-белых евреев, с интересом рассматривающих лица сегодняшних зрителей. К концу спектакля их фигуры потихоньку обесцветятся и окончательно сольются с картонным фоном. Вторая часть спектакля - о том, как теленок бодался с дубом. В роли теленка - композитор Дмитрий Шостакович, в роли дуба - Родина-мать в образе толстозадой тетеньки в три человеческих роста (художник Мария Трегубова). Эта преисполненная достоинства кукла с ярко накрашенными губами и ногтями будет то ласково прижимать композитора к своей материнской груди, то, прищурясь для пущей меткости, гоняться за ним по залу с пистолетом. Так и будет маленький человечек в исполнении Анны Синякиной прыгать весь спектакль, как заяц, пытаясь найти убежище хотя бы за роялем. Но все тщетно: увернувшись от пистолета, он наткнется на булавку от ордена Ленина, которая насквозь пронзит его тщедушное тельце. Надо сказать, что и «Родословная», и «Шостакович» ужасно удобны для пересказа, но талантливый замысел спектакля, как это часто бывает, оказался увлекательнее результата. Семерка, хотя и считается счастливым числом, не принесла Дмитрию Крымову особой удачи, и в конечном счете обе одноактовки распались на ряд где-то более, где-то менее удачных аттракционов, которые объединены не слишком свежими мыслями. Позавчерашняя публицистика, увлекшая Крымова в «Шостаковиче», чем-то, как ни странно, напомнила о спектаклях Таганки 1970-х годов. В «Опусе № 7» можно порадоваться отдельным режиссерским придумкам, вспомнив то гигантскую куклу Родины-матери, то увлекательное побоище роялей, которые, словно танки, сшибаются друг с другом на фоне Седьмой симфонии Шостаковича. Но все-таки эффектными визуальными образами в спектакле проиллюстрированы мысли достаточно банальные.
06.10.2008 / ГЛЕБ СИТКОВСКИЙ
Материал опубликован в "Газете" №190 от 07.10.2008г.
Софья Власьевна и железные рояли «Opus №7» Дмитрия Крымова на фестивале «Территория»
«Опус №7» для Крымова все равно что «8 1/2» для Феллини -- просто
седьмая по счету постановка, если начинать с существования его
«Лаборатории». Опусом №5 был «Демон», только что получивший «Золотую
маску» за «Эксперимент» и так же, как «№7», сделанный по заказу
фестиваля «Территория».
Внутри номера семь на самом-то деле два опуса, два спектакля, связанных друг с другом лишь общностью интонации и немного музыкально: «Родословная», начинающаяся как отсчет рода Христа и продолжающаяся как еврейская родословная всего ХХ века. И «Шостакович», сосредоточенный на взаимоотношениях великого композитора и власти. У «Родословной» есть автор: поэту и эссеисту Льву Рубинштейну Крымов специально для спектакля заказал текст в жанре его классических поэтически-каталожных карточек, определив только крайние точки. Начинаться он должен был со слов «Авраам родил Исаака», а заканчиваться рождением Христа. Между этими строчками Рубинштейн заключил гул голосов, судачащих о своих еврейских родственниках и знакомых: кто умер, кто уехал, где работал, как жил, и прерываемых как будто совсем посторонним голосом поэта, пытающимся закончить стихотворную строчку: «Вот и песни отзвучали...» Впрочем, целиком этот короткий текст возникнет только в финале «Родословной», когда один из героев спектакля будет перебирать фотографии, разложенные на полу, и говорить о тех, кого видит, словами Рубинштейна, но с таким трагическим напряжением, будто речь о людях, расстрелянных в гетто. И это будет точно соответствовать всей логике спектакля, его скорбному и несколько надрывному тону, который определяется не текстом, а цепочкой визуальных метафор Дмитрия Крымова на музыку Александра Бакши, из которых строится действие. Спектакль начинается с выхода музыкантов (они же актеры) в концертных туалетах. Они выставляют пюпитры перед первым рядом (а большой зал «Школы драматического искусства» на этот раз оказывается растянут кишкой и сцена занимает длинное узкое пространство перед тремя зрительскими рядами), и один за другим принимаются петь. Возможно, правильнее будет сказать, что они начинают играть, как играет оркестр, хотя в прихотливо переходящей от еврейских заунывных рулад к джазу и молитве музыке Бакши кроме голосов есть только немного духовых инструментов Аркадия Кириченко. Дальше начинается все то, за что театр Крымова любят и за что называют театром художника. Каждый из актеров плещет из ведра черной краской на ободранную картонную стенку, а потом бежит и приделывает к растекшемуся пятну кипу и длинные пейсы, перечеркивает ее поясом-гартлом, и вот уже со стены на нас смотрит ряд еврейских теней. Это внезапное появление -- один самых сильных моментов спектакля. Потом будет многое другое, часто действительно яркое, оригинальное, действующее эмоциональным ударом. Наклонятся полувырезанные пятна-фигуры, и из дыр на нас в потоках ветра и ослепительного света, бьющего прямо в глаза, густо полетят свернутые бумажки, будто буря пробила щели в Стене плача, выдувая оттуда записки с молитвами и просьбами. С бумажек станут читать имена: Рувим, Соломон, Елиозар. Потом еще будет поразительный момент, когда в стену внизу рядами воткнут очки и над ними черной краской нарисуют только полукружья, как макушки еврейских малышей, а нижнему ряду криво пририсуют ручки-ножки. Еще вдруг высунутся руки из фраков, висящих на стене, и актеры, создав с этими ожившими фраками круг, затанцуют что-то отчаянное. Но в общей экстатической атмосфере окажется немало и чрезмерного, лишнего, давно уже превращенного в штамп и оттого фальшивого, вроде коляски с горой детских ботиночек, надписанных уменьшительными еврейскими именами. Крымов виртуозно работает с видео: на стене возникают старые фотографии с еврейскими лицами, фигура одного из людей на куске картона как будто «выходит» на авансцену. А потом весь еврейский «иконостас» оживает и превращается в ряд открытых дверей, за которыми в длиннополых черных пальто и шляпах стоят, перетаптываясь, мужчины с узнаваемыми лицами создателей спектакля. На самом-то деле все они разных национальностей, но тут становятся похожи, и это обреченное стояние почему-то производит острое впечатление: все люди в сущности -- евреи. Потом они поднимут руки, повернутся спиной, и загрохочут выстрелы. А по опустевшему «коридору», который видится за дверьми, пройдет фашистский офицер в форме и к концу своего пути превратится в энкавэдэшника в длиннополой кожанке. Это тоже покажется знакомо и напрасно. Я не сомневаюсь в искренности Крымова, меня восхищает его визуальная одаренность, но истоптанные, заболтанные пафосными банальностями темы, какими уже давно стали еврейская Катастрофа и даже Шостакович -- гений, как насекомое раздавленный государством, подминают его под себя. Он как будто срывается на крик там, где и без того все кричат, и слышнее был бы тихий голос в регистре, на который, кстати, настроен текст Рубинштейна, начинающийся словами: «О! Авраам родил Исаака. Ничего себе!/ Дядю Исака я более-менее помню. Он был военный тогда». Еще более мучительные метания между яркими, сильными образами и тяжелыми, лобовыми, происходят и в «Шостаковиче», главная героиня которой -- гигантская пышнотелая марионетка, словно няня, опекающая очкастого мальчика. Куклу эту, недвусмысленно обозначающую советскую власть, по застойной привычке к эвфемизмам хочется назвать Софьей Власьевной. И она чего только не делает с маленьким Шостаковичем: сначала кормит его и дает полазить по такому же гигантскому фанерному роялю, потом отнимает рояль, надевает фуражку со звездой и палит в него (а также в портреты Мейерхольда, Маяковского, Ахматовой и других) из пистолета. Обвивает его длиннющей рукой, словно удав, и тут же заставляет целовать ручку. А еще награждает орденом, длиннющая булавка которого протыкает композитора, словно кинжал, выходя из спины. Все это время фонограммой звучат то выступления вождей, то жалкие верноподданнические речи самого Шостаковича со съездов. Года три назад в Москву на Чеховский фестиваль приезжал спектакль замечательного английского режиссера Саймона Макберни «Шум времени», вот так же пытавшегося понять, как мог жить великий композитор под сапогом власти. Там в центре представления были музыканты -- знаменитейший американский Эмерсон-квартет, а вокруг тоже лишь визуальные образы да радиошум: передача о Шостаковиче, интервью и помехи. Тогда много говорили о том, что в России весь этот радионарратив хорошо известен, и нам музыка Шостаковича в спектакле куда больше и сложнее говорит о его судьбе и времени, чем любые пояснения и образы тоталитаризма. В спектакле Крымова, более открытом, каком-то беззащитном и детском в своем ощущении первого ужаса от столкновения с государством, прямого нарратива почти нет. Но тоже кажется, что постоянно звучащая музыка Шостаковича в нем сильнее и сложнее эффектных театральных картин. Только страшный и мощный финал крымовского «Шостаковича» заставляет забыть обо всем, что было в нем наивного, банального или прямолинейного. Когда под тему «нашествия» из Ленинградской симфонии на сцену выезжают ряды роялей, сваренных из мятого железа, и потом все быстрее и быстрее начинают кататься, кружась и с грохотом сталкиваясь боками в опасной близости от зрителей, вот тут действительно начинаешь задыхаться и что-то новое понимаешь про эту музыку и эту историю. Дина ГОДЕР Меньше, чем "8 1/2"В театре "Школа драматического искусства" в рамках фестиваля "Территория" Дмитрий Крымов показал свой новый спектакль "Opus № 7". Художнику, сказавшему новое слово в искусстве, рано или поздно будет предъявлено обвинение, что он повторяется. В смысле повторяет свое уже сказанное однажды слово. Ох, знаем, знаем - слышали. Художнику стоит быть готовым к таким упрекам. А критику - к таким повторам. Они почти неизбежны. То, что Дмитрий Крымов сказал новое слово, не подлежит сомнению: его спектакли, в которых декорации, костюмы, образы, идеи, даже сама вселенная создаются из простейших подручных средств и прямо на наших глазах, были решительно не похожи на все, что произрастает на московской театральной ниве. То, что пришло время повторяться, тоже очевидно. На это намекает само название спектакля - "Opus № 7". Семь - уже много. Всего на полтора меньше, чем "81/2". Федерико Феллини некогда триумфально преодолел творческий кризис, сняв фильм о кризисе. Казалось, что и новый спектакль Крымова будет о том же. Иначе говоря, что это будет очень личное высказывание. О себе, о своих переживаниях... Похоже, сам Крымов что-то такое смутно предчувствовал, но до конца не осознал. Его седьмой опус распадается на две самостоятельные части ("Родословная" и "Шостакович"), и импульсом к работе над первой частью стало разглядывание фотографии из семейного архива. Крымову захотелось воскресить тени забытых предков. Замечу, своих предков, а не вообще предков. Так многообещающе началась работа над спектаклем. Продолжилась она иначе. Саморефлексией в новом опусе и не пахнет. Личного осталось ускользающе мало. Зато появилось много общего, точнее, общих мест. В "Родословной" мы опять видим и слышим мотив Холокоста, тему богоизбранного народа, попавшего в тенета истории и перемолотого ее жерновами, ветхозаветное (и даже новозаветное) обрамление этой темы. "Авраам родил Исаака", - выводит высокий женский голос. Дама в вечернем платье у пюпитра, похоже, беременна. Прежде чем стать дамой, она была уборщицей с огромной шваброй. А после вдруг отчетливо напомнит Богоматерь в момент Благовещения. В спектакле звучит музыка Александра Бакши, то есть минималистская, и слова Льва Рубинштейна, то есть народные, словно на улице подслушанные: "Дядю Исака я более-менее помню. Он был военный тогда...". Разные времена протягивают друг другу руки в прямом смысле слова. Сидящим вдоль длиннющей стены зрителям явлен черно-белый мир. Прошлое оживает в нем, как оживает оно в старом фильме. С той лишь разницей, что двумерные тени, застывшие на грязноватой, кое-как из картона склеенной Стене Плача (художник Вера Мартынова), вдруг вступают в трехмерный мир людей и реальных объектов. В этом похожем на синематограф подземном царстве усилием нашей памяти и нашего сострадания тени могут, подобно Эвридике, вдруг вернуться на землю. А в картонной перегородке можно прорезать щель, и оттуда явится вдруг тугая человеческая плоть. И ветер истории хлынет в распахнувшиеся вдруг окна Стены, засыпав сцену и зрителей превратившимися в газетные клочки обрывками чужих воспоминаний. Если что и удивляет в спектакле Крымова, так то, как он, пойдя заведомо торным и, как кажется, гибельным путем, все же умудрился уцелеть. Ибо все тематические векторы его спектакля (в "Шостаковиче" тема Холокоста сменится еще более опасной темой художника и власти) не просто избиты. Они истасканы, измочалены современным искусством. Этот тематический секонд-хенд заведомо чреват стилистическим. Тут не только свое собственное слово, тут чужие слова начинаешь рефлекторно повторять. И детская колясочка с обувью очень маленьких размеров словно бы сама собой выкатывается на сцену из далекой газовой камеры. Ну, конечно, сама собой. Трудно предположить, что Дмитрий Крымов осознанно вписал в свой спектакль эту (и еще много других) сценическую банальность. Это тема навеяла. Но она - вот уж действительно чудо - навеяла и другие образы, свежие, сильные, мощные. И в памяти останутся именно они - остальное подобно мусору будет рано или поздно выметено. Я запомню, как во второй части огромная дородная кукла в расписном платке будет холить маленького человека в очках. И постараюсь забыть, как эта же кукла (Уродина-мать) в фуражке энкавэдэшника будет целиться из пистолета в портреты знаменитых деятелей искусства - Мейерхольда, Михоэлса, Бабеля и примкнувшего к ним Тухачевского. Я забуду колясочку. И запомню, как, выплеснув на картонную стену черную краску, артисты Крымова тремя штрихами - маленький полукруг (кипа), две пряди волос (пейсы), перехватывающий черный сюртук прямоугольник (гартл) - вдруг создадут персонажей своего опуса. Фантазия художника (точнее художников, ибо команда Крымова - это уже сплоченный коллективный разум) подобно герою, отправившемуся на поединок с Кощеем Бессмертным, все же выходит победителем из смертельной схватки с избитыми темами. Много, очень много в этом спектакле окроплено живой, а не мертвой водой. Значит, живая пока не иссякла. Ее конечно же хватит, чтобы дожить до "восьми с половиной".
Театр "Школа драматического искусства" во второй раз открыл новый сезон без своего создателя Анатолия Васильева. Только что - в рамках фестиваля "Территория" - состоялась премьера "Опуса N 7" Дмитрия Крымова (о нем читайте в завтрашнем номере "РГ"). А завтра - в день рождения Марины Цветаевой состоится премьера ее пьесы "Каменный ангел". Накануне мы побеседовали с постановщиком спектакля и главным режиссером театра Игорем Яцко. Российская газета: Игорь, вы теперь не просто актер театра Васильева, но уже второй сезон - его главный режиссер. Почему именно сейчас вы выбрали пьесу Цветаевой "Каменный ангел"? Игорь Яцко: Оказавшись перед необходимостью самостоятельно, а не в русле идей Васильева искать какие-то новые работы для театра, я понял, что для меня как режиссера важно держаться той актерской дороги, которую я прошел с ним как с мастером, что выход для меня только в том, чтобы ее продолжать. И тут ко мне обратилась Людмила Дребнева, моя давняя соратница, с просьбой сделать с ней какую-то работу. Я вспомнил какой-то разговор с Васильевым, в котором он указал, что Цветаева корни свои берет из Пушкина. Это и "Мой Пушкин", и мемуары, и стихи. Мы занимались в театре Пушкиным с 1992 года. Он мне близок и в духовном, и в душевном, и в культурном, и в театральном плане. И мне хочется опираться на этот опыт. Я вообще не понимаю, что значит "придумать". Только когда я опираюсь на сердце и на опыт, я чувствую себя легко и свободно. Текст, фундамент, знание, упражнения - все то, что я делал с Васильевым как актер, по-прежнему меня очень увлекает. "Каменный ангел" лежал в портфеле театра. Но когда Людмила предложила поработать, я вспомнил, что она родилась в один день с Мариной Цветаевой - 8 октября. Невольно я стал искать именно среди ее пьес. И вдруг вспомнил "Каменного ангела". РГ: И камень, и ангел не первый раз возникающие в практике театра образы. Яцко: Когда мы начали его репетировать, обнаружилась масса совпадений. Во-первых, это очевидная аллюзия на пьесу Пушкина "Каменный гость", такую важную для театра. Кроме того, у Цветаевой есть колодец и сидящий около него ангел. И тут я понял, что это наш ангел! Ведь по первоначальному проекту зал "Глобус" должен был венчаться фигурой трубящего ангела - эмблемой нашего театра. По эскизу нашего художника Игоря Попова скульптура ангела была заказана и отлита, но в связи с обрушившимися на наш театр бедами так и не выкуплена. И вот я понял, что ангел этот - тот самый, что должен был венчать нашу крышу, но не венчал, должен стать действующим лицом спектакля. Я предложил Попову стать художником нашего спектакля и водрузить этого ангела. И вот получилось, что история Цветаевой, ее пьеса косвенно соприкасается и с историей нашего театра, с тем, как он был создан и пережил катастрофу. РГ: Я знаю, что в спектакле будет много музыки. Будет ли это музыкальный спектакль? Яцко: Я услышал "Каменного ангела" не только как драматический, но и музыкальный опус, где драматические сцены перемежаются концертной формой. Я попросил музыкантов соединить колокола, клавесин и орган. Это была настолько потрясающая работа, что мы сейчас решили сделать в театре музыкальную лабораторию, связанную с коллекционированием, изучением, приручением инструментов. РГ: Если же говорить о смыслах, то что для вас было самым важным? Яцко: В каком-то смысле это продолжение того, что нас волновало в Пушкине, - судьба и выбор поэта. И все, что с поэтом происходит на дорогах судьбы. Эта пьеса ведь была потеряна и только недавно нашлась. Насколько я знаю, ее никто не делал. Для меня это рифма: каменный ангел - каменный гость. Это без сомнения диалог с Пушкиным. Но в полемике. В изменении. Каменный гость - Ангел - Командор - Памятник Пушкину. В тематическом плане мне была интересна пьеса как продолжение и полемика с пушкинской драмой. Как такие темы, как дух, красота, преломляются у двух этих поэтов. РГ: А вам важны обстоятельства жизни, характер эпохи? Яцко: Конечно, ведь в этой пьесе как бы запечатана, зашифрована сама судьба Марины Цветаевой, ее выбор, ее смерть. Ведь она была молодым поэтом, когда писала ее - в июне 1919 года. Мы читали стихи, мемуары, письма. И эта скрытая пульсация ее судьбы, этой удивительной поэтической жизни должна прослушиваться в спектакле. Биографический фундамент вообще для меня оказался очень важен. РГ: Что будет в этом сезоне, кроме двух его первых премьер - "Опуса N 7" Дмитрия Крымова и "Каменного ангела"? Яцко: "Саломея" Оскара Уайльда. Это моя стародавняя любовь к Уайльду, еще со времен Саратова. Когда же мы с Васильевым сделали "Трактат об искусстве" Уайльда, это стало моей первой осмысленной работой в "Школе". Когда я осознал, например, такое важное понятие игрового театра, как действие в пейзаже. Во внутреннем пейзаже, разумеется. Через Уайльда я понял и путь к Серебряному веку, который в корне отличается от Золотого своей болезненно-острой реакцией на современность. РГ: Как сегодня устроена жизнь театра без Васильева? Яцко: Было очень трудно. Произошло кораблекрушение. И сейчас трудно. Но мы прилагаем все силы к тому, чтобы все четыре спектакля Васильева оставались в репертуаре. Сейчас, чтобы выживать, мы должны играть намного больше, чем раньше. А режиссеров стало намного больше - это все ученики Васильева и Дмитрий Крымов, которого пригласил Васильев. Мы не умещаемся. Ведь театр не был сделан как репертуарный, он был сделан как экспериментальный. Поэтому у нас нет таких производственных мощностей, какие необходимы при таком объеме работы. Но мы пытаемся сохранить главное - лабораторный характер работ. Борис Юхананов, Игорь Лысов, я, пластическая лаборатория Кости Мишина. Все лаборатории живут отдельной жизнью, но участвуют и в общих проектах. Например, мы придумали лабораторию "Фауст", которую ведем вместе с Борисом Юханановым. На ее основе он готовит римейк своего старого спектакля "Фауст". Он тоже выйдет в этом сезоне. Там-то как раз соединятся все лаборатории. Есть и проекты у Крымова, в которых предполагается участие актеров театра. РГ: Каково участие Васильева в жизни театра? Яцко: Хотя он уехал, но он думает о театре, я чувствую сильнейшую связь с ним. И именно в этой связи я вижу нашу жизнеспособность. Связующая нить не должна распасться. Дело в том, что я никогда не считал "Школу драматического искусства" театром только лишь Анатолия Васильева. Потому что Васильев очень много делал и делает для развития театра как такового. Чтобы театр развивался, публике нужно предлагать очень серьезный уровень разговора. Эти цветочки должны распускаться, их должно быть больше. И мне кажется, что эти ростки находят свою новую, молодую публику.
Фестиваль "Территория", проходящий при поддержке
администрации президента России, банка "Русский стандарт" и компании
MasterCard, представил свой проект, выпущенный совместно со "Школой
драматического искусства",— спектакль "Opus N 7 в двух частях:
1. Родословная. 2. Шостакович" Дмитрия Крымова. На премьере побывала
АЛЛА Ъ-ШЕНДЕРОВА.
«Важнее всего не звук, а тишина»
Режиссер Игорь Яцко в интервью «Газете»
В
театре «Школа драматического искусства» сегодня пройдет премьера
спектакля «Каменный ангел», поставленного Игорем Яцко, учеником
Анатолия Васильева. Пьеса, написанная Мариной Цветаевой в 1920 году,
долго считалась утраченной и нашлась только в середине 1960-х годов.
Накануне премьеры, приуроченной ко дню рождению Марины Цветаевой,
корреспондент «Газеты» Глеб Ситковский встретился с главным режиссером
«Школы драматического искусства» Игорем Яцко.
- Почему вы взялись за «Каменного ангела»? - Это естественное продолжение работы театра над поэтическим и драматическим словом Пушкина. Для меня очень важна связь Цветаевой и Пушкина, а также рифма, возникающая между спектаклем Анатолия Васильева «Каменный гость» и «Каменным ангелом». Ведь наш театр долго и целенаправленно занимался Пушкиным. Еще в 1992 году Васильев предложил поработать над короткими поэтическими пьесами. Точнее, это были стихотворения, написанные в драматической форме, - например, пушкинский «Разговор книгопродавца с поэтом» или «Поэт и толпа». Сначала тема была факультативной и необязательной, но потом наши аппетиты возросли. Из этого интереса возникали такие спектакли Анатолия Васильева как «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», «Из путешествия Онегина». Цветаеву мы с Васильевым никогда не репетировали. Но «Каменного ангела» обсуждали, и в репертуарные планы театра эта вещь попала еще при нем. - Цветаева, называя свою пьесу «Каменный ангел», наверняка отсылала читателя к пушкинскому «Каменному гостю». - Я просто уверен в этом. Кстати, предпремьерные показы мы сделали в конце прошлого сезона, в июне, когда родился Пушкин. А премьеру я решил специально отнести на осень, на день рождения Цветаевой. Я увидел в пьесе Цветаевой многие важные темы, затронутые в «Каменном госте». Ну, например, Васильев, разбирая с нами «Каменного гостя», говорил, что Дон Гуан, встречая Донну Анну, действует подобно Эроту. А у Цветаевой одно из действующих лиц - Амур. Или вот в пьесе Пушкина присутствует скульптура Командора. А здесь - Каменного ангела. - Насколько мне известно, Цветаева считала эту пьесу не слишком удачной. По крайней мере высказывалась в том духе, что, дескать, пропал «Каменный ангел» - ну и бог с ним. - А что ей было говорить, раз уж пьеса пропала? Дорогая сердцу пьеса, имевшая в качестве прототипов любимых ею людей - Юрия Завадского, Сонечку Голлидей. Она дала почитать тетрадку со своей пьесой, а тетрадка пропала. Как еще ей было заглушить эту боль? У меня такое ощущение, что в пьесе очень много провидческого, и она подобна утопии, подобна мечте. Хотя на первый взгляд это сказка. Но нам от этой сказочности хотелось уйти. - Васильев, ставя «Каменного гостя», часто говорил о мистериальной подоплеке пушкинской драматургии. Для Цветаевой отсылка к средневековым мистериям тоже очень важна. - Действие пьесы происходит в XVI веке, и я, отталкиваясь от текста, сразу услышал музыкальную партитуру. Я понял, что спектакль должен быть не только драматическим, но и музыкальным. А еще сразу понял, что должны звучать колокола. В «Глобусе», где мы играем этот спектакль, в 2001 году, на театральной олимпиаде, был колокольный концерт, который меня по-настоящему поразил. Я уже тогда подумал, что вертикальный зал «Глобус» - это фактически пространство колокольни, и колокольный звон здесь удивительно уместен. И еще один важный для меня момент. Символ нашего театра - трубящий ангел. Его скульптуру должны были установить на куполе зала «Глобус», но поскольку строительство шло быстро, а денег не хватало, его так и не успели поставить. Но все-таки ангел был заказан в мастерских Троице-Сергиевой Лавры. Одним из авторов архитектурного проекта был художник Игорь Попов, и мне захотелось, чтобы он стал сценографом нашего спектакля, а скульптура ангела появилась если не над «Глобусом», то хотя бы внутри «Глобуса». - Режиссер Владимир Панков, ставя цветаевского "Молодца", увидел в этой вещи повод для "саундрамы", то есть для постановки, где все определяется звуком. Вы пошли по тому же пути? - Звук очень важен. Но для меня важнее всего не сам звук, а тишина, устанавливающаяся в зале. Тишина, которая прорезается каким-либо звуком. Звуком колокола. А может быть, звуком лютни. Или звуком стиха. Я все время говорил актерам, что можно понять суть происходящего, только если цветаевская поэтика будет собираться в тишине.
07.10.2008 / ГЛЕБ СИТКОВСКИЙ
Материал опубликован в "Газете" №191 от 08.10.2008г. Гои и изгоиПремьера спектакля Дмитрия Крымова "Opus № 7"
В театре «Школа драматического искусства» лаборатория Дмитрия Крымова показала новый спектакль «Opus № 7» – совместный проект театра и фестиваля «Территория». Спектакль идет в двух частях с перерывом на 30-минутный антракт, поскольку пространство меняется, а зрителя после перерыва пересаживают смотреть второй акт уже с другой точки. По сути, Дмитрий Крымов поставил диптих. Его первая часть – о судьбе народа израилева от Авраама, родившего Якова, «до тети Сары и дяди Яши», – называется «Родословная», а вторая – о композиторе Дмитрии Шостаковиче под музыку Шостаковича же – «Шостакович». Что объединяет смыслово этот диптих? Гонимый народ и гонимый художник – неотъемлемое целое этого высказывания. В программке спектакля Дмитрий Крымов отчасти приоткрывает свой замысел и рассказывает о том, что сначала он вместе со своими участниками лаборатории хотел поставить спектакль о родословной Иисуса Христа, но в процессе работы «стал сильно чувствовать связь нас и ИХ. Вообще ИХ – всех, кто был до нас. Национальность не имеет значения!». И евреи, погибавшие в гетто, и нееврей Шостакович, превращенный советским тоталитаризмом в кремлевского шута, в спектакле уравнены жестокой и вопиюще беспощадной историей ХХ века, поскольку все они жертвы, каждая из которых взошла на свою Голгофу. Тем самым и проклятый народ, и подозрительный художник, находящийся под постоянным прицелом власти, для Дмитрия Крымова — повод проявить христианское чувство сострадания ко всем (как пишет он в своем признании), кто был до нас, ко всем, кто так страдал, кто был распят, убит, унижен и уничтожен, добавим мы. Это человеческое чувство сострадания движет работой Крымова. Он разглядывает в семейном альбоме лица, ему незнакомые ли, забытые ли им, ощущая себя невольно виноватым, виноватым исторически, поскольку не успел, забыл расспросить родных, чтобы увековечить эти частные имена, мелких лавочников, и более успешных коммерсантов ли, юристов, врачей. Кто знает, какую судьбу прожили они? Расстреляли их в Бабьем Яре? Сожгли в печах Освенцима? Или погибли в эвакуации в ашхабадское землетрясение? Их фотографии, увеличенные в полный рост в проемах сцены, возникают и как документ эпохи, и как покаяние за утрату связей с родословной, и как упрек, за то, что горю оказалось позволено быть безымянным. Признаемся. Вот этим чувством добровольно взятой на себя вины художника перед прошлым, переживанием исторического и эпохального как глубоко личного и даже интимного – мы не избалованы ни в современном театре, ни, увы, в современном обществе. Также в разделе:
   
Империя зла. Тупа и труслива
Юрий Грымов своим фильмом "Чужие" прохрипел актуальный политический манифест
Дмитрий Крымов – художник не пафосный, скорее нежный и внимательный. Когда мы говорим «художник», то имеем в виду и то, что он по своему первому образованию – сценограф. Как режиссер он пришел в театр из привилегированного клана художников сцены и всеми силами старается не впасть в роль постановщика спектаклей. Он со своей командой, которую и актерами назвать нельзя, обживает пространство и архитектурно, и изобразительно. Образы в его театральных высказываниях рождаются не из работы актера над собой ли, над ролью, а из насыщения общими усилиями пространства, трансформации нейтральной сцены, стен зала в особую сценографическую плоть. Этот процесс преображения воздуха в новую художественную реальность свершается на наших глазах. Главный сюжет в работах Дмитрия Крымова заключен в том, как он интригует с пространством. В каждую последующую секунду мы не догадываемся о том, как развернется действие: пойдут ли актеры вправо или полезут на люстру. Вот в «Родословной» проемы сцены «Школы драматического искусства» участники спектакля превращают в изобразительные ниши – сначала на листах бумаги рисуют спины правоверных евреев в кипах, стиплерами прикрепляют пейсы, причем цокающие звуки стиплеров сразу вносят напряжение и тревогу, потом в этих нишах появятся фотографии евреев начала века, а потом фотографии оживут. Крымов искусно вмонтирует кино, мистифицируя документальную хронику. Библейскую цитату «Авраам родил Якова» в спектакле оживят: бумагу, натянутую в нише, разорвут две руки, из дырки вылезет свернутый в трубочку коврик, напоминая о том, каким способом начиналась родословная древнего народа. Эти же ниши превратят в печи концлагеря и в окна бездны. Они откроются, и на нас обрушатся вьюга, мировой холод и вечная зима. Из них же посыплются детские ботиночки, пинетки, помеченные именами «Лева», «Давид», «Нет имени». Пара детской обувки, окрашенная в кроваво-красный цвет, заживет под управлением кукловода как марионетка – возникнет столь щемяще страшный образ, который заставит вас вспомнить, что в печах сжигали детей. Эти окровавленные ножки идут неуверенно по сцене: дитя было убито до того, как научилось ходить. Эта нежность к миру и тревога за этот самый мир усилены намеренной детскостью игры. И Шостакович здесь остается ребенком, превращенным столь страшно в куклу, которую качает другая огромная кукла, похожая на Людмилу Зыкину. Сердце сжимается в спектакле не раз: почему же все-таки так жестока страна, почему до такого изуверства доходит весь мир, почему нет любви…
В театре «Школа драматического
искусства» – премьера. Спектакль «Каменный ангел» по пьесе Марины
Цветаевой решили сыграть в день рождения русской поэтессы. У
цветаевской драматургии небогатая сценическая история. В Театре на
Таганке Роман Виктюк ставил ее «Федру», Иван Поповски в «Мастерской
Петра Фоменко» показал свою трактовку «Приключения», а теперь и
«Каменный ангел» воплощен на сцене. О том, как адаптировал поэзию
Цветаевой режиссер Игорь Яцко, рассказывают «Новости культуры».
Opus N 7 - это седьмое сочинение Дмитрия Крымова в "Школе драматического искусства", где несколько лет назад вместе со своей Лабораторией он начал работать по приглашению Анатолия Васильева. Спектакль умышленно лишен собственного имени. Оно смиренно растворено в безличной, истаявшей в дыму Дахау истории ХХ века. С библейского имясловия начинается этот "Опус". Стоя перед картонной белой стеной, актеры крымовской Лаборатории выплескивают на нее по банке черной краски. На стене таинственным образом возникают призраки - тени людей, так что актерам-художникам остается только подрисовать головные уборы и завитки волос, чтобы довершить образ. Постепенно на месте теней проступают фигуры, силуэты и лица со старых фотографий, чей колорит не оставляет сомнений в национальной принадлежности. Это евреи. Начало ХХ века. Их портреты-тени наползают все быстрее, и уже кажется весь торжественный, похожий на византийскую базилику зал Театра на Сретенке заполнен ими до отказа. Фотографий все больше, и постепенно из них вырастает звук - это актеры с изумлением произносят диковинные библейские имена. Слова латинской литургии сливаются с изумленным шепотом юных губ: "Семион, Елизар, Иоаким, Барех, Шаврат, Вания, Малхия..." "Родословная" - так называется первая часть "Опуса". И это самое прямое обращение Дмитрия Крымова к его родословной, к истории его рода, в котором имя русского театрального режиссера Анатолия Эфроса сияет особенно ярко. Молодые актеры Лаборатории, стоя перед белой
картонной стеной, входят в странный, реальный и мистический контакт с
тенями предков
Но есть еще иная родословная. Создавая особый театр - театр художника, Крымов в своих предшественниках числит выдающегося польского режиссера и художника Тадеуша Кантора, создавшего в Кракове уникальный театр "Крико-2" - настоящую мастерскую по воскрешению мертвых. Один из его спектаклей так и назывался - "Умерший класс" и был посвящен одноклассникам-евреям, сгоревшим в печах, убитым, сгинувшим с лица земли, а другой - "Велополе, Велополе" - воскрешал жизнь целого местечка. Кто мог подумать, что в России нового тысячелетия другой художник начнет вспоминать свое и чужое прошлое и нежданно вспомнит то, чего с ним и не было вовсе, но что навсегда вошло в его генетическую память. В этой памяти живет не столько боль крови и рода, но и боль родины, чьи ласки порой смертельнее пули. "Родословная" изобилует тем, что можно счесть банальностью. Там есть, например, множество детских туфелек, ботиночек, сандаликов, вывалившихся из старой детской коляски и аккуратно расставленных рядом с белой стеной. Взятые едва ли не как цитата из фильма "Обыкновенный фашизм", они кажутся уже привычным и потому эмоционально не действующим знаком холокоста. Но сделано это, кажется, не для того, чтобы впечатлить или даже заставить рыдать. "Родословная" предстает в первой части прежде всего как безличная история - личные истории, ХХ век, особенно советский, старательно удалял из памяти, заставляя забывать имена и фамилии предков. Молодые актеры Лаборатории, стоя перед белой картонной стеной, входят в странный, реальный и мистический контакт с этими тенями. Вот юноша в черном костюме и шляпе подходит к башмачкам и нарисованным на картоне силуэтам детей, сзади кто-то из актеров вырезает картонному человечку руку и вставляет ее в живую - из плоти и крови - ладонь. Он стоит рядом с этими маленькими тенями и кажется, это уже не он, а Януш Корчак подбадривает детей по дороге в газовую камеру. А потом раздается плач ребенка: это юная женщина, все время расхаживавшая с животом, родила младенца - Иисуса Христа. Вторая часть называется "Шостакович", и связывает ее с первой знаменитое трио для фортепиано, виолончели и скрипки, посвященное Ивану Соллертинскому, в котором мотивы еврейской музыки и еврейской судьбы единственный раз возникают в творчестве композитора и до дна исчерпывают тему. Мучительная, радостная, тревожная, юрод ствую щая, трагическая музыка этого квартета, звучащая в первой части, становится во второй основой всей композиции. Зрителей рассаживают теперь иначе, по периметру зала, полностью освобождая его для поля сражения. Огромную четырехметровую куклу-даму выводят кукловоды-энкавэдэшники, и она, взяв револьвер, самозабвенно стреляет: Мейерхольд - попала, Бабель - попала, Тухачевский - попала, Маяковский - попала. А на Ахматову с Шостаковичем пуль не хватило, но и их огромные фотопортреты исчезли со сцены вслед за остальными - кружась в вальсе. На груди у Родины-матери забьется в нервных конвульсиях маленький человечек в круглых очках - гороховый шут эпохи, гистрион, написавший ее самую трагическую музыку. А потом будет ползать по огромному картонному роялю, прячась под его крышкой, полезет, как акробат, на люстру, чтобы выдернуть штепсель из радиоточки, которая шипит невнятным детским голосом Шостаковича, читающего покаянную речь. Под звуки Седьмой симфонии двинутся на поле сражения и начнут вальсировать жестяные не барабаны - нет! - жестяные рояли и биться друг об друга точно танки. Этот бой жестяных роялей под блокадную (да разве вся его жизнь не была блокадой?) музыку гения - один из самых сильных образов, которые мне доводилось видеть в театре. И трактовать этот образ даже не возьмусь. Кто успел услышать все его трагические контексты, и так поймет. А потом мальчик в очках (его, как и Марию в первой части, играет чудесная актриса Лаборатории Анна Синякина) и вовсе превратится в малюсенькую куклу, которая будет мучительно карабкаться и наконец замрет на груди Родины-матери - в ее убийственных объятиях.
Главным событием недавно завершившегося фестиваля, который прошел на знаменитой древнегреческой сцене Эпидавра, стала премьера трагедии Еврипида "Медея" в постановке Анатолия Васильева. Отголоски этого скандала не утихают по сей день. Васильев все еще в Греции - боится выпустить из рук этот спектакль, что катится сейчас гастрольно по своим собственным законам. До сих пор кричат во весь голос газеты - устаешь собирать вырезки. Правые твердят, что не худо бы поучиться величавой трагедийной печали у местных мастеров, левые, либеральные - что впервые выкроилось новое слово, к которому пока еще никто не знает, как отнестись. Но, пожалуй, и самые большие сторонники спектакля не в силах увидеть за изысканным визуальным рядом истинную резкость и истинную новизну. Это "Медея", построенная вопреки всем законам психодрамы, лишенная чувствительных интонаций, истерических восклицаний семейно-криминальной истории. Я помню пугающую героиню двадцатилетней давности: Ларс фон Триер в 88-м году предлагает свой образ женщины, целующей разбитую коленку сына, и ее же, которая оглаживает, ласкает как-то вдруг вытянувшееся, разом выросшее тело ребенка, повисшего в петле. А рядом с ней и другой, поменьше, ища материнского одобрения, набрасывает на тоненькую шею свою веревочку. И в опустошенных, выгоревших дотла глазах этой северной Медеи - вся боль обманутой, преданной жены, спутницы, все унижение отвергнутой женской природы. У Васильева же Медея - тот матадор, что вершит ритуальное жертвоприношение, сражается со всем Коринфом, со всем упорядоченным цивилизованным миром. Она приходит совершить должное, поскольку время нынешней цивилизации вышло и на стройном фасаде бетонных зданий все явственнее проступает последняя надпись... Медея, ворожившая другим и оказавшаяся завороженной этим последним заклинанием. Медея как воплощение куда более поздних пророчеств Тойнби или "Заката Европы" Шпенглера. Посредине между Гекатой с ее змеистой чередой подземных чертогов, с ее слепыми водяными змеями в толще земных глубин, и Гелиосом, убийственно жгущим, испепеляющим дотла. На этой смеси замешан знаменитый васильевский мерный ритм, где упорядоченность обманчива, а пульсация речи сродни пульсации крови, неминуемо требующей ускорения, водоворота. Кровь земли и кровь солнца - да это же хмельная пена лозы, отжатое зелье орфических снов, оргиастика Диониса! То, что цивилизованный Коринф предпочитает пить разбавленным, употреблять умеренно, у Медеи перехлестывает через край. Она испытала этот новый мир, испила, высосала его досуха и теперь может сказать Ясону: "Точно, доподлинно знай: развяжет страдание скорбь, / - Та, над которой ты более не посмеешься..." Трупы детей, привязанные к повозке, что под "Марш Наполеона" триумфально объезжает арену корриды, оставляют на багровом песке белый круг, белый след... На мой взгляд, эта "Медея" прямо перекликается с тем, что я наблюдала в последней васильевской лаборатории в Москве, где он делал "Отелло". Опять же: где уж там человеческая ревность или доверчивость - есть просто черный мавр, который сам по себе - другой, иной. Он не умеет хитро завязывать узлы на платке, его заклинания наивны, он весь стоит на каком-то очень простом камне - вопреки цивилизации, ловкости, искусным образцам он весь еще в первозданном порыве свежести и становления: без изысков постмодернизма, без повторений, без упражнений. Он не знает, что это такое, и потому ни с кем не может найти общего языка. Он не в силах даже спросить: что же это такое для тебя, моя любимая, - вот эта правда, вот эта верность, вот эта добродетель? Потому что для него вопросы эти - не хитросплетения слов, а сама его кровь, и само его тяжелое дыхание, и смертельный завет, а иначе он не может. Вот оно, истинное противостояние, названное художником: варварство и цивилизация. Или, если будем храбры сами с собой: мучительное предвосхищение прихода новой, чуждой культуры. Помнится, года три тому назад Ариана Мнушкина делала "Последний караван-сарай": из разных историй, из современных сказов нынешних беженцев - афганцев, курдов, иракцев, беглецов из Восточной Европы или какой-нибудь Северо-Западной Африки... Так хотелось либеральным интеллектуалам постоять за гонимых, откликнуться, демократически отозваться на человеческую боль и лишения. А вышла история про другое: про неостановимую волну прилива, про настойчивое давление варваров, ощутимое совсем рядом, на приступочке, прямо за нашим палисадником, прямо за нашей крепостной стеной... Платье, которое Медея стягивает с себя самой, чтобы подарить сопернице, тут же окрашивается алыми пятнами родов, изначальных кровавых тайн. Мастерица Медея, та, в ком живо еще простое, ремесленное умение строить и убивать, режет огромными ножницами бронзовый чан - мастерит тиару для невесты, сажает в длинные карманы платья извивающихся металлических змей. Как пояс шахидки - в дар аккуратным и робким западным филантропам. Это Васильев, прошедший театральную историю как бы вспять: от утонченного психологизма, питаемого импровизацией, от психологизма, сохраняющего свое легкое дыхание благодаря этюдным упражнениям, через "школьное" возвращение к мистерии и сакральной драме, - и дальше, назад, вглубь, к античной трагедии... Чтобы там, у последнего предела, заглянув в немигающие змеиные глаза колхидской царевны, увидеть наш нынешний мир как поле битвы, как ритуальную арену и жертвенный алтарь... Васильев, который рискнул испытать на разрыв рациональный мир западной цивилизации. "Тереза-философ" и есть своего рода памфлет, антиманифест, надругательство над всеми истощенными идеалами рационализма, либерального, секулярного общества - короче, над всем наследием энциклопедистов, попытавшихся основать человеческую жизнь на правилах и предрассудках "либерте, эгалите, фратерните". Этот наш мир, столь разумный, - измерен, взвешен и найден мелким, - вот та надпись на стене, которую пока готов прочесть не всякий. Васильев - неоромантик, неоклассицист, да помилуйте! - скорее уж - неоварвар, пришедший к нам толмачом - толковать эти чужестранные знамения.
|
| В избранное | ||
