Культура и мифология цивилизации Петербурга - Урала - выпуск 1.0

Доброе утро, день, вечер, ночь.

Эта рассылка задумана как курс лекций о Городе. Под "лекцией", разумеется, не
следует понимать формальное академическое изложение; тем не менее, выпуск за
выпуском мы будем определять новые (а чаще - расширять и переопределять старые)
имена и названия, а также ссылаться на всяких умных людей, разослать труды которых
у нас нет никакой возможности, но которые будут важны для понимания. В выпусках
об Урале нам, например, потребуется широко известный в узких кругах трактат "Ориентация
- Север", а в выпусках, посвященных обэриутству - близкое знакомство если не
с Эдвардом Лиром, то с Льюисом Кэроллом (который на самом деле Доджсон) уж точно.
Впрочем, обязуемся по возможности давать ссылки.

Несколько слов об "автоэтнографической парадигме". В серьезных газетах и на научных
конференциях удобно говорить об исследовании "культуры" ("культуры урбанизма"),
но это не совсем точно, поскольку слова "культура" для современного человека
практически никак не связано со словом "мотив". Современный человек принадлежит
к "культуре", потребляет "культуру", оценивает "культуру", работает "в сфере
культуры", но мы не знаем ни одного, кто, будучи в здравом уме и трезвой памяти,
умер бы или был бы готов умереть за "культуру" так, как умирают за детей, страну,
идею и - в предельном случае - за веру.
Автоэтнография исследует не просто образы и символы, но УБЕДИТЕЛЬНЫЕ образы и
символы, то есть ОРИЕНТИРЫ. Автоэтнографический текст в самой простой форме -
это неструктурированное перечисление (может быть, даже "поток сознания") того,
что данный homo sapiens полагает "родным" и "важным", иногда формулируя свои
ассоциацитивные связи в какое-то подобие системы. Здесь важно не то, насколько
серьезно обоснована связь, а важна сама попытка связать (бывают умилительно наивные
тексты; и у нас они тоже будут). Задача автоэтнографа - выявить картину мира,
порождающую эти связи. Совпадение "картины мира" (т.е. первичных алгоритмов чувствования
и поведения) - и есть та пресловутая "комплиментарность", которая (по Льву Гумилеву)
связывает людей в нацию.
Переживание комплиментарности всегда бес-сознательно. Это значит, что (по основной
теореме психологии) объяснить ее ТОЛЬКО рефлексией, самоанализом ("что я в нем
нашел?") невозможно. Автоэтнограф пока должен быть готов сказать: "Это не общекультурное,
не обще-этническое, это мое личное, случайно встретившееся на дороге". Бывает
и наоборот: то, что казалось причудливым набором личных пристрастий, предстает
вытекающим из Базисной Модели, только не с той стороны, с которой исследователь
привык смотреть. Так, "за пределами дискурса" долгое время были роман "Мастер
и Маргарита" и статья Тургенева "Гамлет и Дон Кихот".
Итак, наша задача - последовательно рассказывать об ориентирах. Ориентиром может
быть определенный стиль искусства (например, "иронический рок"), определенный
автор (Лион Фейхтвангер), творческая школа ("Время Учеников"), интернет-проект
("ГазаНевщина"), произведение искусства (эссе Иосифа Бродского о Стамбуле), повторяющийся
образ (трамвай), место (Келломяки), время (блокада), исповедь или интервью на
заданную тему.

Для первого знакомства с предметом предлагаем доклад с конференции филологического
факультута ТверГУ "Рок-поэзия - текст и контекст" (http://ktl.nm.ru/rok4.html)

А.А. Арустамова, С.Ю. Королева (г. Пермь).
УРБАНИСТИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ И РУССКАЯ РОК-ПОЭЗИЯ 1980-1990 гг.: К СПЕЦИФИКЕ ВОПЛОЩЕНИЯ

Рок-культура в отечественном литературоведении, в исследованиях культурологов
традиционно рассматривается либо как контр-культура, несущая в себе серьезный
заряд негативизма, поэзия отрицания, либо как субкультура, как поэзия андеграунда.
На наш взгляд, рок-поэзия является неотъемлемой составляющей городской культуры.
А.Э. Скворцов справедливо отмечает, что "рок - явление исключительно городское
и вне определенных городских характеристик просто немыслим"1. Уточним лишь, что
это явление культуры урбанистического, технократического типа, иначе говоря -
культуры большого города, мегаполиса.
Принадлежность городской культуре неизбежно накладывает отпечаток на характер
поэтического мышления целого ряда русских "рокеров" - М. Науменко, К. Кинчева,
Ю. Шевчука, В. Цоя. Одни из них "затронуты" мегаполисом в большей степени (как,
например, Цой), другие - в меньшей (Шевчук, особенно в 90-е годы). Однако в художественной
системе этих рок-поэтов находит воплощение урбанистическое сознание, проявляющееся
в целом ряде общих черт: во-первых, в создании специфической системы оппозиций
(например, "город / природа", "ночь / день", "земля / крыши домов", "стены /
крыши" как вариант оппозиции "земля / небо" и др.), образующих систему координат
художественного мира этих поэтов; во-вторых, в устойчивых мотивах, образах, знаках
мегаполиса; в-третьих, в создании хронотопа мегаполиса, в том числе отображении
специфичных городских локусов (например, кладбище, микрорайон, квартира, пивная,
подъезд, двор, вокзал (вариант - перрон), метро и т.д.); а также в целом ряде
поэтических приемов; самой специфике мифотворчества (антропоморфизация города,
одушевление артефактов, предметного мира и т.д.). Наконец, принципиально важной
составляющей городской культуры, находящей воплощение в художественном мире рок-поэтов,
можно назвать театр, также обладающий своеобразной семантической окраской. Соответственно,
повышается роль мотива "игры", актуализируется ролевое поведение героя, появляются
образы-маски и т.д.
Рамки статьи не позволяют детально остановиться на каждом из выделенных аспектов
проявления урбанистического сознания в поэтической системе рассматриваемых рок-поэтов.
Это - только возможный путь исследования. Поэтому обратимся лишь к некоторым
аспектам темы, целостное освоение которой еще впереди. {84}
Одним из ярких проявлений урбанистического характера поэтического мышления отечественных
рок-поэтов, как представляется, можно назвать поглощение петербургского текста,
являющегося в творчестве рок-поэтов одним из воплощений русской культуры, городским
текстом, или культурой мегаполиса. Исследователи отмечают, что в творчестве рок-поэтов
происходит трансформация текста русской культуры2. Так, существенно меняется
образ Петербурга в произведениях ленинградской рок-поэзии. Т.Е. Логачева отмечает,
что "Петербургский текст <...> может рассматриваться в качестве постоянно обновляющейся
содержательно и формально значимой эстетической традиции <...> В текстах рок-композиций
Б. Гребенщикова, А. Башлачева и Ю. Шевчука, посвященных Петербургу, можно проследить
отражение <...> особенностей Петербургского текста и попытку собственного прочтения
петербургского мифа"3. К числу авторов, в чьем творчестве образ Петербурга является
одним из центральных, относится Ю. Шевчук.
Однако, на наш взгляд, в творчестве Шевчука Петербург представлен прежде всего
как мегаполис. В этом смысле, показательна композиция "Суббота", в которой сюжетообразующей
становится оппозиция "культура / цивилизация". Конфликт между ними нарастает
по мере развертывания сюжета, достигая своей кульминации в финале произведения.
Цивилизация становится кладбищем как традиционной, так и книжной культуры. Не
случайно появляются характерные для архаической культуры образ дубовой рощи и
мотив нового рождения. Материнское начало необходимо для продолжения жизни, но
невозможно в мегаполисе: "Заколотили мы рощу дубовую / И закопали ее под Невой.
/ Надо бы, надо бы родить бабу новую <...> / Да грешный наследный вредит геморрой"4.
Происходит трансформация культурного наследия, снижение его в технократизированном
мире. Отсюда возникают "промышленные", подчеркнуто урбанизированные микрообразы,
которые связаны с технологиями и достижениями цивилизации, появившимися в эпоху
НТР: "Медный Петр добывает стране купорос"; "политура"; "антенны волос". Снижается
и образ Пушкина, ставший в городской культуре симулякром (ср. известную строку
Б. Окуджавы "На фоне Пушкина снимается семейство"): "Цена же Ваша - этот пьедестал.
/ С почтеньем смотрит снизу вверх народ <...> Вы правильны на сотни лет вперед".
В массовом сознании обитателей мегаполиса утрачивается граница между живым и
мертвым, живое начало либо исчезает, либо превращается в монумент (как вариант
- мотив окукливания живого). Трансформация традиций оборачивается забвением {85},
утратой культурного кода (в терминологии Ю. Лотмана): "Все песни распроданы,
смыслы утрачены". Перед нами не только смена социальных эпох (в частности, один
из возможных вариантов прочтения текста "Субботы"), но изображение смены "культурной
парадигмы".
В большом городе только лирический герой (близкий авторскому сознанию) способен
вести диалог с поэтом сквозь времена ("Ах, Александр Сергеевич, милый..."), только
он пытается реанимировать уходящую культуру: "Тут я подумал: "Может быть и Вы
Похожи на живого человека"". Отсюда - и отмечаемые литературоведами уважение,
любовь к Петербургу и его культурному наследию ("Ленинград"). Не случайно в основе
композиции стихотворения "Ленинград" - контраст урбанистического пейзажа5 и знаков
"петербургского" текста русской культуры (окна, бабки, львы, титаны, липы, сфинксы
и т.д.). Подчеркнем, что если урбанистический пейзаж конкретен, предельно пластичен,
даже натуралистичен, то петербургский текст воплощается только в знаках, апеллирует
к сознанию и эрудиции воспринимающего (читателя / слушателя).
Петербург Шевчука - это большой город с "поездами домов", подъездами, "каменным
запахом", органичным для лирического героя, принадлежащего урбанизированному
миру (не случайно он вдыхает этот запах). Локусами города в художественной системе
Шевчука становятся не только Невский (символ Петербурга, как и памятник Петру,
Александрийский столп), но и улицы, подъезды, лестницы, пустая квартира, в которой
обитает одинокий лирический герой (мотив одиночества оказывается сквозным, связанным
с мотивом пустоты: "...одиночество стынет на пыльном столе" ("Любовь"), "...ветер
разметал все на столе: Глупые стихи, что писал я В душной и унылой пустоте" ("Дождь")).
Как полагает Б. Смагин, в мегаполисе центр жизни перемещается в городскую квартиру
с телевизором, музыкальным комплексом и т.д.6. Применительно к рок-поэзии можно
говорить о том, что квартира как комфортное жилье со всеми благами цивилизации
оценивается негативно. В художественном мире рассматриваемых авторов такое представление
о доме свойственно "массе" - городским обывателям. Для лирических же героев Шевчука,
Науменко, Цоя, Кинчева дом, именно как квартира в многоэтажке-муравейнике, неуютен,
бытие в нем оказывается пустым и бессмысленным, представляя собой дурную бесконечность
сменяющих друг друга серых дней. Пространство квартиры связано с экзистенциальным
одиночеством героя. В композиции "Любовь" эта бессмысленность мастерски передана
системой тождественных повторов (звуковых, лексических, микрообразов): "Он прожил
много лет, он прожил много зим. / Тянулись серые дни и никого рядом с ним. /
Он просто ел, пил, спал - тянулись серые дни. / Тянулись серые дни - они и только
они <...> / Он петляет петлей от окна до окна...".
Пространством, где еще теплится жизнь, оказывается кухня. Заметим, что этот образ
полисемантичен. С одной стороны, кухня - место социально окрашенное. Именно там
собираются те, кто встает в оппозицию существующему строю, выражает духовный
протест (Кинчев, Цой). С другой стороны, - это пространство {86} сакральное.
Кухня или - как вариант - ванная комната (Науменко) являются сердцем квартиры.
Только здесь возможны творчество, деятельность. "Я шабашу на кухне в дырявом
трико" (Шевчук). Это единственное место, где можно "сбросить улыбку, страх и
лесть" (Науменко). Белая пустота ванной помогает проникнуть в суть вещей, а вода
выступает как очистительная стихия, духовно воскрешающая человека. Подобная организация
локусов города является, на наш взгляд, воплощением специфики урбанистического
мышления.
Подчеркнем, что если в творчестве Шевчука Петербург-мегаполис все же выделен
из ряда городов, то в творчестве Науменко, Цоя, Кинчева создается образ большого
города вообще. Так, лирический герой Кинчева не видит разницы между Москвой и
Ленинградом, ощущая себя одинаково чужим и в том, и в другом городе ("Энергия").
В его художественной системе сквозным является не только обобщенный образ мегаполиса,
но и собирательный образ "больших городов" ("Мне ли не знать как не хватает любви
этим большим городам!" ("Танцевать"); "Кровь городов / В сердце дождя" ("Все
в наших руках") и т.д.). Несмотря на заявление поэта "Мне не нравится город Москва,
/ Мне нравится Ленинград", город "московского" и "петербургского" периодов творчества
Цоя сохраняет одни и те же приметы и предметы цивилизации (метро, телефон, телевизор),
локусы, устойчивый круг мотивов, связанных с существованием лирического героя
в городе. Знаками города остаются фонари, стены, крыши, дома и др. Это тот же
город-муравейник, центр которого оказывается воплощением, "квинтэссенцией" "всех
городов": "А она живет в центре всех городов <...> Но она давно уже спит там
- в центре всех городов" ("Рядом со мной").
Персонаж рок-поэзии - человек, родившийся и выросший в мегаполисе, являющийся
носителем городской культуры. Он влюблен в большой город ("Я люблю этот город
как женщину Икс" (Цой, "Жизнь в стеклах")). Характерно, что город сопоставлен
с абстрактным образом женщины вообще. Цою присуще, как представляется, восприятие
мегаполиса в качестве некоего безликого муравейника (ключевой образ его поэзии),
что обусловливает обобщенность образов, лишенных индивидуальных примет, деталей,
превращающихся зачастую в знак города или технократической цивилизации (ср. также:
"поколение Ноль, поколение Икс"). Однако любовь к городу амбивалентна. Часто
это своего рода любовь-ненависть. Она связана с трагизмом существования в мегаполисе,
может быть гибельной для героя ("Я люблю этот город, но зима здесь слишком длинна.
/ Я люблю этот город, но зима здесь слишком темна. / Я люблю этот город, но так
страшно здесь быть одному. / И за красивыми узорами льда мертва чистота окна"
(Цой, "Город")). Герой понимает, что это его жизненное пространство, однако оно
губительно своей несвободой, необходимостью подчиняться внешней силе. Мотив амбивалентного
отношения к городской культуре и технократической цивилизации особенно ярок в
творчестве Цоя и Кинчева: "Сеть черно-белых строк, телевизионная плеть. / Я так
хочу быть тут, / Но не могу здесь <...> Воздух. Мне нужен воздух..." (Кинчев,
"Воздух").
Герой рок-поэзии зачастую не ощущает себя вне городской черты. Поэтому можно
говорить о трансформации традиционной семантики и коннотации образа лестницы
и подъезда в текстах Шевчука ("В подъезде да на лесенке стояли наши стороны,
/ И свет, окном разбавленный, был нам милее солнышка" {87} ("Белая река")), Кинчева
("Республика объединенных этажей <...> Лестничный пролет, трон хмельных королей"
("Республика")). Вместе с тем, характерно, что оттенок социальной маргинальности
сохраняется в хронотопе подъезда. Особенно ярко он выражен в творчестве Кинчева
("Армия жизни"). Культурологи подчеркивают, что в мегаполисе "микрорайон часто
основная территория социализации личности. Здесь происходит идентификация личности
с социокультурным окружением"7 (4,39). В произведениях рок-поэтов такой территорией
являются также подъезд (Шевчук, Кинчев), проходные дворы, пространство за шкафом
(Цой). Новое же поколение ("Поколение Икс, Поколение Ноль") - это дети мегаполиса,
рожденные в тесноте квартир в новых, "спальных" (Цой) районах, дети асфальта8.
Лирический герой Науменко ("дитя цивилизации" - А. Скворцов) заявляет: "Я городской
ребенок <...> Я ничего не имею против того, чтоб пробежаться босиком по росе,
/ Но я живу здесь, дыша парами бензина, / Сидя на белой полосе" ("Белая полоса").
В связи с этим, можно говорить о таких важнейших признаках урбанистического мышления,
как представление о сращении, взаимопроникновении человеческого мира и мира машин
и техники, отождествление живого с неживым, технократизация сознания человека.
Герои поэзии Цоя, Кинчева, Науменко, Шевчука не только вдыхают пары бензина,
"каменный запах" города, воспринимают мир сквозь оконное стекло подъезда, но
и отождествляют себя с предметами цивилизации, механизмами (Цой, "Я - асфальт").
Герой М. Науменко сознательно выбирает "урбанистический вид". В текстах Кинчева
явления природы замещаются рукотворными предметами цивилизации: цветами становится
вата, ветром - вентилятор, землей - асфальт ("Компромисс").
В мегаполисе технократизация личности, подчинение ритма человеческой жизни ритму
работы механизма неизбежны: "Ты смотришь назад, но что ты можешь вернуть назад?
/ Друзья один за одним превратились в машины <...> это - судьба поколений" (Цой,
"Подросток"). В большом городе живое начало умирает, личность нивелируется. Показательно
название текста Кинчева "Соковыжиматель". Как отмечает Э. Соколов, урбанизация
- противоречивый процесс. "Сегодня он характеризуется утратой индивидуального
лица <ср. у Кинчева: "Я, как местоимение, не имею лица" - "Энергия" - А.А., С.К.>,
неконтролируемым ростом городов, массовизацией культуры, нивелированием личности.
Человек в огромных каменных стенах ощущает себя букашкой. Человек в мегаполисе
- винтик огромного механизма"9. Для городской культуры и урбанистического мышления
характерно одушевление механизма, его антропоморфизация. Сюжетом в тексте Кинчева
становится перевертыш: герой превращается в неодушевленный предмет, механизм,
а механизм, напротив, становится живым, "выжав" героя, {88} как мокрицу. Потеряв
свою индивидуальность, человек овеществляется, становится чуждым естественному
миру ("меня боятся птицы <...> А я теперь как трактор, как ядерный реактор").
В мегаполисе разрушается живая связь человека с миром. Обезличивание же приводит
к утрате ценности жизни, становящейся всего лишь "одноразовым стаканом" (Шевчук).
Среди ключевых знаков технократической цивилизации - витрина магазина и манекены.
Закономерным представляется поэтому то обстоятельство, что в художественных системах
рассматриваемых авторов столь значимым оказывается образ манекена как символа
искусственного существования в мегаполисе. Это "жизнь в стеклах" (Цой), растворяющая
личность героя, размывающая границу между реальностью и ирреальностью, движущимся
бытием и абсолютной неподвижностью. И уже неразличимо мертвое и живое. Знаками
смерти становятся плесень, пыль (ср.: тот же смысл эти микрообразы несут в "петербургских"
текстах Шевчука), искусственные цветы (Кинчев, "Манекен"). Искусственная жизнь
характеризуется предельной автоматизированностью и запрограммированностью: "Я
знаю, что здесь пройдет моя жизнь, / Жизнь в стеклах витрин. / Я растворяюсь
в стеклах витрин" (Цой, "Жизнь в стеклах"). В мегаполисе происходит еще одна
трансформация - людей в манекены. Лирический герой оказывается не в состоянии
уловить разницу между ними, более того, не понимает, кто же он сам: манекен или
человек ("В такие дни неясно мне: / Кто я такой? / И кто из нас двоих манекен?
Я или он?" (Кинчев, "Манекен")). При этом идея автоматизированного существования
оказывается неразрывно связанной с понятием тиражирования. Человек в большом
городе трагически одинок в толпе одинаковых лиц идущих рядом людей. Отчуждение
лирического героя усугубляется тотальной безликостью мегаполиса.
Разрушение личностного начала в рок-поэзии осознается как трагический процесс,
связанный с потерей памяти, укоренявшей героя в реальности. Забвение ("Я боялся
забыть, боялся уснуть" (Кинчев, "Дождь"), "И я уже даже не помню, как там тебя
зовут" (Цой, "Уходи")) разрывает связь как между людьми, усугубляя одиночество
героя, так и между временами, эпохами, культурами, разрушает традиционные ценности.
В конечном счете оно оборачивается смертью, Апокалипсисом: "Я забыл, что в природе
еще что-то есть. Шестого приняли роды без шести минут шесть" (Шевчук, "Мертвый
город. Рождество").
Подчеркнем, что в городской культуре вечное воспринимается сквозь призму технократической
цивилизации. Происходит изменение вечных образов, возникает еще один перевертыш,
аксиологический оксюморон, когда Рождество оказывается связанным со смертью без
последующего Воскресения и очищения. Переосмысляется и образ Апокалипсиса. В
творчестве Шевчука он "перемещается" в обыденность: "Апокалипсис в очереди в
магазин, / Апокалипсис впереди идущих спин" ("Апокалипсис"). Как отмечал Шпенглер,
"цивилизованный человек, этот интеллектуальный кочевник, - вновь всецело микрокосм,
он совершенно безроден и свободен духовно..."10.
Чтобы сохранить свою индивидуальность, противостоять тотальному разрушению связей
в мегаполисе, герой должен либо попытаться вырваться за пределы {89} города,
туда, где нет асфальта и машин (Кинчев, Цой), либо сопротивляться забвению -
словом, постоянно задавая себе главный вопрос: "кто я?" (Кинчев, Цой) и давая
разные варианты ответов на него, либо сломать стереотипное поведение, изменить
нормы городской культуры и пробить стену отчужденности между людьми ("дай же,
брат, тебя обнять"), "позабыв про стыд", вести себя естественно и открыто (Шевчук,
"Дождь", "Просвистела"). Однако в реальности такое поведение зачастую невозможно.
Пляшущие и смеющиеся под дождем люди - только порождение фантазии поэта.
Хронотоп мегаполиса, создаваемый в рок-поэзии, характеризуется замкнутостью и
спецификой реализации антитезы "города" и "природы", представленной в образах
моря, некошеных лугов. Можно говорить о нескольких вариантах воплощения этой
оппозиции. Так, с одной стороны, для урбанистического типа сознания "природа"
может не иметь никакой ценности и абсолютно не привлекать героя. В тексте Науменко:
"Я городской ребенок, / А реки здесь одеты в гранит. / Я люблю природу, / Но
мне больше по нраву урбанистический вид" ("Белая полоса").
С другой стороны, природа становится символом свободы (Цой - особенно в поздний
период творчества, Шевчук, Кинчев). Стихийное начало, воплощаемое в образе моря,
например, противопоставлено жестко регламентированному существованию в мегаполисе.
Так, в "Манекене" Кинчева недвижимости манекена, заключенного в белизну стен,
противопоставлены свобода моря и естественный свет дня. Однако в большинстве
случаев искомые свобода и гармония недосягаемы. Надежды лирического героя вырваться
из города зачастую оказываются иллюзорными. Так, лирическому герою Цоя море только
снится. Это место, где рождается музыка, где возможно творчество. "Музыка волн,
музыка ветра <...> Я слышу, как струны деревьев играют ее" ("Музыка волн"). Герой
не может вырваться из опутавшей его сети города, где деревья-струны обречены
на гибель. Подчеркнем, что в рок-поэзии создается образ мегаполиса, изолированного
от всяческого проникновения живого. Человек в городе ограничен стенами, стеклом,
витринами. "Закройте город. Нужен еще кто-то, чтобы замкнуть кольцо" (Кинчев,
"Волна"). Это мир тотального засилья техники. Антропогенный ландшафт наступает
на живую природу и, как правило, приводит к ее гибели (Кинчев, Цой).
В творчестве рок-поэтов появляется лейтмотив нехватки воздуха, обозначающий духовную
несвободу героя. Духовный прорыв возможен только по вертикали - вверх, к крышам,
к звездам, хотя и этот путь не всегда обеспечивает достижения искомой гармонии,
поскольку выше крыш может оказаться пустота либо серая грязь, заполнившая пространство
"от луны до креста" (Шевчук, Кинчев).
Таким образом, линейное движение возможно только по вертикали. Горизонтальное
же, наземное пространство мегаполиса подобно бесконечной петле, кругу. Проявлением
обезличенной силы, подчиняющей себе героя, оказывается городской и пригородный
транспорт (троллейбус, электричка, метро, трамвай). Механистичность и бессмысленность
движения подчеркнуты отсутствием шофера, ржавым мотором, разобщенностью и случайностью
попутчиков. Бунтом со {90} стороны героя оказывается неподчинение этому движению,
когда он не садится в трамвай, разбивает окно (Цой, "Троллейбус", "Транквилизатор").
Образы круга, кольца - пространственного и временного - и лихорадочного бегства
по кругу, воплощающие экзистенциальную бессмысленность бытия, являются сквозными
в творчестве рассматриваемых рок-поэтов. В этой связи, как представляется, следует
подчеркнуть принципиальное различие между городской и традиционной культурами.
Если в традиционной культуре жизнь человека движется по кругу, размеренна и подчинена
календарному циклу, отрезки времени равны друг другу и измеряются категориями
дня, ночи, времени года, то для носителей городской культуры характерно восприятие
времени преимущественно по часам и календарю, то есть артефактам. Круг в традиционной
культуре - сакральный символ, архетип, несет в себе глубоко животворящее начало.
В городской же культуре семантика образа противоположна. В круге воплощается
бессмысленность и пустота, автоматизация жизни.
Носитель традиционного, архаического сознания воспринимает движение времени органично.
Урбанистическому же типу мышления свойственна рефлексия над законами движения
времени, причем восприятие этого движения подчеркнуто логизировано, осуществляется
в модальности долженствования: "Я знаю, что если ночь - должно быть темно. /
А если утро - должен быть свет. / Так было всегда и будет много лет. / И это
закон <...> Я знаю, что если зима - должен быть снег. / А если лето - должно
быть солнце" (Цой, "Дети проходных дворов"). В мире технократической цивилизации
логические связи оказываются несокрушимыми.
Для носителя городской культуры время, с одной стороны, может сливаться в полосу
сменяющих друг друга бессмысленных лет, с другой, становится дискретным, а единицы
его все более сокращаются. Счет идет уже на часы и минуты ("дети минут" - Цой).
Темп жизни резко возрастает. Возникает нарушение каузальной связи в сознании
лирического героя: движение стрелок часов начинает определять смену дня и ночи,
регулировать его поведение. И движение это - тоже круговое, запрограммированное:
"Двадцать четыре круга прочь" (Цой, "Я - асфальт"); "Я должен придти к девяти
на работу свою, / Но сейчас уже без десяти, а я только встаю. / На столе моем
завтрак стоит - от него не уйти <...> В объяснительной я напишу, что был у врача.
/ А еще напишу, что часов на пути не встречал" (Цой, "Без десяти"). Поэтому попытка
героя нарушить ежедневный неумолимый распорядок дня, разбить механическую логику
существования мегаполиса рассматривается как сопротивление и бунт.
Урбанистический тип сознания проявляется и в организации времени в художественной
системе Шевчука, включая его "петербургские" тексты. В них становится возможным
совмещение в рамках одного произведения нескольких временных пластов: движущегося
исторического времени (воспоминания об "ином расположении волн на Неве"), временной
статики (синоним смерти) и дурной бесконечности однообразного кругового движения
одинокого героя в замкнутом пространстве. Мегаполис со своими законами существования
врывается в мир Петербурга весеннего, что проявляется в кольцевой композиции
{91} "Любви"11. Пробуждение "старого города" оказывается временным: "Медный Петр"
всего лишь в увольнении, а завершается произведение вновь возвратом к началу:
"Он прожил много лет, он прожил много зим...". Круг замыкается.
Автор - носитель урбанистического типа сознания видит мир в координатах цивилизации,
что неизбежно обусловливает своеобразие его поэтического языка. Существенное
место в поэтике Шевчука, Кинчева, Цоя, Науменко занимают не только многогранное
отражение реалий городского бытия, вещного мира мегаполисной цивилизации, но
и "технократические" сравнения, метафоры, определения. Ср. "Осень - это просто
красивая клетка" (Цой, "Пора"); "Наше сердце работает, как новый мотор" (Цой,
"Мы хотим танцевать"). Небо видится сквозь решетку желтой листвы (Цой), над Невским
проспектом "в глазок наблюдает тюрьма" (Шевчук) Одни - традиционные - обозначения
явлений, природных феноменов замещаются другими. Так вместо дождя появляются
"атмосферные осадки".
Таким образом, урбанистический тип сознания поэтов определяет как основные составляющие
художественного мира, так и специфические черты поэтики Шевчука, Цоя, Кинчева,
Науменко. {92}

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Скворцов А.Э. Лирический герой поэзии Бориса Гребенщикова и Михаила Науменко
// Русская рок-поэзия: текст и контекст. 2. Тверь, 1999. С.160.
2 См.: Крылова Н.В., Михайлова В.А. Литературные реминисценции в "петербургских"
текстах Ю. Шевчука // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 2. Тверь, 1999; Логачева
Т.Е. Тексты русской рок-поэзии и петербургский миф: аспекты традиции в рамках
нового поэтического жанра // Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература.
Исследования и материалы. Иваново. 1998.
3 Логачева Т.Е. Указ. соч. С.196-197.
4 Цитирование текстов К. Кинчева и В. Цоя в данной работе осуществляется по изданиям:
Кинчев К. Жизнь и творчество. Стихи. Документы. Публикации. М., 1993.; М. Цой,
В. Рыбин. Виктор Цой. Литературно-художественный сборник. Спб, 1997. Цитаты произведений
Ю. Шевчука и М. Науменко - результат авторской расшифровки аудиоальбомов этих
авторов.
5 См. об этом: Крылова Н.В., Михайлова В.А. Указ. соч.
6 См.: Смагин Б. Социокультурная городская среда и развитие личности // Город
и культура. СПб., 1992. С.39.
7 Соколов Э. Город глазами культуролога \\ Город и культура. СПб, 1992. С.39.
8 Образ ребенка и детства в рок-поэзии - отдельная тема, заслуживающая специального
исследования. Отметим только, что в текстах рассматриваемых авторов образ ребенка,
как правило, амбивалентен: с одной стороны, чистое, не тронутое цивилизацией
"естественное" создание ("смешная и святая детвора" - Шевчук), с другой - достаточно
агрессивный подросток, уже носитель городской культуры (Цой, Кинчев), обитатель
мегаполиса
9 Соколов Э. Город глазами культуролога. С.6.
10 Шпенглер О. Закат Европы. М., 1998. Т.2. С.92.
11 Данный пример является еще одним подтверждением тезиса, что рок-композиция
- синкретическое образование. Если рассматривать "Любовь" без учета "песенных"
рефренов, смысл произведения становится иным.

Для первого раза, наверное, достаточно (лучше меньше, да чаще).
Ссылки по теме:

Виктор Цой ("КИНО") - www.kinoman.net (наиболее серьезный сайт)
альбом "45"  - http://viktortsoy.boom.ru/creative/musician/albom/45.htm
альбом "Ночь" - http://viktortsoy.boom.ru/creative/musician/albom/night.htm -
рассказ "Романс" - http://www.kinoman.net/kunst/romance.htm
Дидуров о Цое - http://www.geocities.com/SunsetStrip/Amphitheatre/8991/rep71.htm

Майк Науменко ("Зоопарк") - mike.freelines.ru

Борис Гребенщиков ("Аквариум") - www.planetaquarium.ru (околоофициальный сайт)
"Синий альбом" - http://www.aquarium.ru/discography/sinij_albo210.html
альбом "Электрошок" - http://www.aquarium.ru/discography/elektrosho225.html
мемуары Всеволода Гаккеля - http://www.gakkel.spb.ru/

Юрий Шевчук ("ДДТ") - www.ddt.ru
альбом "Актриса Весна" - http://www.ddt.ru/discography/album9.html
"Черный пес Петербург" - http://www.ddt.ru/discography/album10.html

С поклоном,
координатор LXE и примкнувшие
mailto:lxe@euro.ru
http://mumidol.ru/gorod