Отправляет email-рассылки с помощью сервиса Sendsay

Уроки изобразительного искусства он-лайн.

Подписаться Бесплатная «Золотая» новостная рассылка . Подписчиков 3.002 RSS
←   Апрель 2010   →
 1
 2
 3
 4
 5
 6
 7
 8
 9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30


За последние 60 дней ни разу не выходила


Сайт рассылки: http://drawmaster.ru
Открыта: 23-01-2005
Адрес автора: job.education.art-owner@subscribe.ru

Автор
DrawMaster

Статистика

3.002 подписчиков
0 за неделю
←   Все выпуски   →

Уроки изобразительного искусства он-лайн.


Б.Р.Виппер. Введение в историческое изучение искусства

II. Скульптура (продолжение).

 

 

До сих пор мы говорили о свободной скульптуре, независимой от

декоративных и тектонических функций. В действительности же лишь меньшая

часть скульптур имеет самоценное значение. Большая же часть скульптур

связана с окружением, истолковывает или украшает архитектуру или активно

участвует в жизни окружающего пространства и поэтому может быть условно

названа декоративной скульптурой.

Скульптура -- трехмерное, кубическое искусство -- по своей природе как

бы требует, чтобы статую обходили кругом, рассматривали с разных точек

зрения. Эту всесторонность скульптуры поощряют и некоторые пластические

техники, например все виды лепки (глина, воск), прибавления материала,

ощупывания формы кругом.

Эпохами тяготения художников к круглой, всесторонней статуе являются

конец IV -- начало III века, в Древней Греции и вторая половина XVI века в

Западной Европе (скульптура XIX века не имеет господствующей тенденции).

Очень характерны в этом смысле рассуждения, высказанные Бенвенуто Челлини в

его "Трактате о скульптуре": по его словам, "скульптура по меньшей мере в

восемь раз превосходит живопись, так как она располагает не одной, а многими

точками зрения и все они должны быть одинаково ценными и выразительными". Но

если мы внимательней присмотримся к эволюции скульптуры, то увидим, что

эпохи круглой, всесторонней статуи представляют собой, скорее, исключение из

правил и что гораздо чаще и продолжительней эпохи, когда преобладают

противоположные тенденции -- к скульптуре односторонней, к рельефу, к единой

точке зрения на статую, к синтезу скульптуры и архитектуры (Египет,

греческая архаика и ранняя классика, средние века, господствующие

направления в скульптуре Ренессанса и барокко). Для односторонней, рельефной

концепции скульптуры благоприятна техника обработки камня, которую применяли

Микеланджело и Гильдебранд.

Борьба этих двух тенденций проходит сквозь всю историю скульптуры и

ярко отражается во взаимоотношениях между памятником и площадью, между

скульптурой и окружающей архитектурой.

В Древнем Египте круглые статуи скорее исключение, чем правило, так как

скульптура еще не отделилась от окружения, не преодолела косности материи;

она еще срослась или с архитектурой, или с первобытной природой. Египетская

статуя всегда ищет опоры сзади, прислоняется или к стене, или к пилястру. Но

это -- еще не органическое сотрудничество архитектуры и скульптуры, как в

более поздние эпохи. Статуи не служат архитектуре, тектонически с ней не

связаны, не участвуют в ее конструкции. Это куски сырой материи, которые

начинают принимать образ человека. Скульптура в Египте как бы еще не

проснулась к сознательной, органической жизни.

Об этом свидетельствуют масштабы и пропорции египетских статуй

(например, масштаб сидящих статуй, украшающих фасад храма в Абу-Симбеле,

столь огромен, что он не находится ни в какой связи с пропорциями дверей

храма; по масштабу статуи принадлежат не фасаду, а окружающему безграничному

пространству). Даже в тех случаях, когда египетские статуи рискуют

отделиться от архитектуры, от стены, они по большей части отваживаются это

делать не поодиночке, индивидуально, но объединенные в безличные ряды, они

как бы магически прикреплены к пилястру или невидимой стене (аллея сфинксов

в Карнаке).

Греческая скульптура сохраняет тесную связь с архитектурой, но вместе с

тем вступает с ней в более свободные, декоративные или тектонические

отношения. Греческая статуя стремится не удаляться слишком далеко от

архитектуры, она ищет себе прочных, спокойных фонов. Раскопки в Приене,

Пергаме и других античных городах свидетельствуют о том, что греки избегали

ставить памятники в середине площади. Обычно статуи помещали по краям

площади или священной дороги, на фоне здания или между колоннами -- таким

образом, греческая статуя обычно не была доступна обходу и всестороннему

обзору. Поэтому можно утверждать, что в Древней Греции преобладала рельефная

концепция скульптуры. Вместе с тем следует подчеркнуть, что греческая

скульптура отнюдь не была полностью подчинена архитектуре. Взаимоотношения

между ними можно, скорее, назвать координацией, гармоническим

сосуществованием двух родственных искусств.

В Греции охотно доверяли статуям роль тектонических элементов

(египетская скульптура еще не выполняла таких функций): мужски или женские

фигуры, называемые атлантами или кариатидами, заменяли колонны или столбы и

выполняли функции несущих тяжесть опор. Этот мотив получил в дальнейшем

широчайшее применение. Но ни одна эпоха не достигала такой гармонии в

разрешении проблемы тектонической скульптуры, как греческое искусство,

дававшее в своих атлантах и кариатидах идеальное воплощение человеческой

воли и возвышенного этоса: ни в позе кариатид, ни в их мимике не чувствуется

физического напряжения или духовного страдания -- они несут на голове

тяжесть антаблемента с такой легкостью, с какой афинские девушки носили на

головах сосуды.

В средние века кариатида-колонна превращается в консоль или кронштейн

-- маску, тектоническая функция опоры оборачивается духовными страданиями

рабства и унижения; тело же становится маленьким, съежившимся; все внимание

скульптора устремлено на переживание, выразительную мимику лица.

В эпоху барокко гармоническое сотрудничество скульптуры и архитектуры

нарушается физическим усилием, мучительным напряжением, которое искажает и

сгибает мощные тела атлантов (атланты Пюже при входе в ратушу Тулона).

Координация архитектура и скульптуры в греческом искусстве проявляется

и в типичном для Греции декоративном применении скульптуры. В греческом

храме существует целый ряд свободных полей, которые не вовлечены в борьбу

несущих и опирающихся частей: это, во-первых, так называемые метопы, то есть

пролеты между балками, концы которых замаскированы триглифами: во-вторых,

треугольные пустые пространства между главным карнизом и двумя скатами крыши

-- так называемые фронтоны, или тимпаны. Метопы украшаются рельефами,

фронтоны -- статуарными группами. Здесь достигнуто замечательное равновесие

тектонических и пластических сил: архитектура дает скульптуре обрамление,

идеальную арену деятельности, само же здание обогащается органической

динамикой скульптуры.

Это равновесие, гармоническая координация искусств у греков особенно

бросается в глаза по сравнению с индийским и готическим искусством, где

господствует полная зависимость, подчиненность одного искусства другому.

Индийская скульптура вообще почти не знает свободного монумента,

самостоятельной статуи. Назначение индийской скульптуры -- украшать

архитектуру. Но делается это в огромном преизобилии: декоративных статуй так

много, их движения и эмоции так динамичны, что они полностью подчиняют себе

здание, подавляют его своим шумным потоком. Органическая сила индийской

скульптуры так велика, что в конце концов все здание превращается в живое,

многоголовое существо.

Если в Индии скульптура подчиняет себе архитектуру, то в эпоху готики

мы видим обратную субординацию -- архитектура подчиняет скульптуру. Готика

избегает свободно стоящих статуй -- без опоры архитектуры готическая статуя

бессильна. Этим же объясняется, что почти все готические памятники имеют

чисто архитектурную форму, как бы в миниатюре имитирующую формы и

конструкцию монументальной архитектуры. Характерно также принципиальное

отличие между греческой и готической декоративной скульптурой; греческая

статуя ищет опоры или в нейтральной плоскости стены, или в пролете;

готическая статуя тяготеет к углу здания, ищет опоры в грани, выступе,

столбе, она втянута в динамику вертикальных линий. Скульптурные украшения

готического собора почти так же преизобильны, как декоративная скульптура

индийского храма, но в готическом соборе скульптура полностью подчиняется

требованиям тектоники, тянется вместе со столбами и фиалами, изгибается и

гнется вместе с арками портала.

Скульптуру эпохи Возрождения характеризует борьба двух противоположных

тенденций. С одной стороны, в это время возрождается рельефное восприятие

скульптуры (с одной точки зрения), свойственное античности. С другой

стороны, именно в эпоху Возрождения памятник начинает отделяться от стены,

становится независимым от архитектуры, устремляется на середину площади.

Основные этапы эволюции таковы: конная статуя Гаттамелаты уже отделилась от

стены церкви, но движется параллельно фасаду; конная статуя Коллеони стоит

перпендикулярно к фасаду, статую Марка Аврелия Микеланджело помещает в

центре Капитолийской площади.

С этого момента рельефное восприятие скульптуры с одной точки зрения

все чаще уступает место всесторонней скульптуре. Статуя отрывается от

архитектуры и стремится слиться с окружающей жизнью. В эпоху барокко это

слияние декоративного монумента с окружением выступает особенно ярко.

Характерно, однако, для эпохи барокко, что в это время избегают помещать

отдельные статуи в середине площади и обычно украшают площадь или обелиском,

или фонтаном -- таким образом сохраняется тектоника площади и одновременно

получает удовлетворение потребность эпохи в живописной динамике водной

стихии.

Вместе с тем стиль барокко представляет собой расцвет и завершение того

процесса в истории декоративной скульптуры, который начинается еще в эпоху

поздней готики. В эпоху античности и в средние века декоративная скульптура

была сосредоточена главным образом на наружных стенах архитектуры и в

наружном пространстве. В эпоху поздней готики и особенно раннего Возрождения

основной центр скульптурной декорации переносится во внутрь здания, в

интерьер -- вспомним алтари, кафедры, кивории готических соборов; гробницы,

эпитафии, скульптурные медальоны итальянского Ренессанса.

Здесь очень поучительна эволюция декоративных принципов в скульптуре,

начиная от раннего Ренессанса к барокко. Одним из постоянных монументов

итальянского церковного интерьера является гробница. В эпоху раннего

Возрождения она или находится в плоской нише, или прислонена к стене, от нее

неотделима и участвует в жизни архитектуры своей ясной линейной тектоникой.

Постепенно ниша становится все глубже, статуи -- круглей, связь гробницы со

стеной ослабевает. В гробницах эпохи барокко (например, у Бернини) саркофаг

с аллегорическими фигурами находится уже перед стеной, умерший (который

лежал на саркофаге) теперь от саркофага отделился и сидит в нише. В эпоху

позднего барокко декоративная скульптура достигает полной свободы: статуи

заполняют все пространство церкви, садятся на выступы карнизов, взлетают до

купола.

Если в эпоху Возрождения декоративная скульптура служила украшением

стены, то в эпоху барокко она делается украшением пространства.

Краткий, далеко не полный обзор принципов декоративной скульптуры

показал нам важное значение рельефного восприятия скульптуры. Можно даже

утверждать, что в истории искусства преобладают эпохи, когда круглая

скульптура стремится превратиться в рельеф. Теперь пришло время ответить на

вопросы -- что такое рельеф, каково его происхождение, его принципы, его

виды.

* *

 
В избранное