07.02.06 Выпуск 129
Дорогие женщины! Поздравляю вас с праздником! Всего вам самого наилучшего!
" Изучайте самого себя" и самое важное, замечайте хорошенько, чем пожелала особенно одарить вас мать природа" -
Глава XVIII Хорошие и плохие профессии
Из книги Орисон Свет Марден
" СТРОИТЕЛИ СУДЬБЫ ИЛИ ПУТЬ К УСПЕХУ И МОГУЩЕСТВУ"
Н.К. Печковский ВОСПОМИНАНИЯ ОПЕРНОГО АРТИСТА
Продолжение 18

Н. Д. БОЛОТИНА Три встречи

Три встречи... Да... так можно назвать мои воспоминания о Николае Константиновиче Печковском, а попросту о Коле Печковском. Они происходили, правда, с большими перерывами, но на протяжении всей моей жизни. Очень странно, что судьба столько раз сталкивала меня с Печковским. Когда подумаешь о первой встрече, то становится даже страшно, так как воспоминания уходят во тьму далеких-далеких десятилетий.
Было это в Москве приблизительно в 1911 году. У меня был двоюродный брат Митя. Учился он вместе с Колей Печковским в реальном училище. Однако их связывало не только училище, один класс и одна парта, за которой они сидели, но и любовь к театру и пению. Вместе они ходили в оперу Зимина и в Народный дом. Вместе приходили к Мите распевать дома арии. Нередко к ним присоединялся старший Колин брат Женя, у которого был баритон. У моего двоюродного брата был, как я теперь понимаю, лирический тенор, так как он всегда распевал арию Ленского "Куда, куда, вы удалились". Коля, наоборот, пел только драматические арии — "Видишь, как свято сохраняю" из "Кармен" и "Ах, если б я был избран" из „Аиды". Был он высокий, худенький, но черты его лица как-то не сохранились у меня в памяти — мне было тогда что-то около восьми лет. Голос же его, как ни странно, звучит в ушах до сих пор. В особенности один дуэт, который Коля исполнял с братом Женей — про узника: и слова романса, и звук его голоса, какого-то особенного тембра, задушевного и приятного, ложились прямо в мою детскую душу...
Шли годы... годы учения, огорчений, переживаний... В 1913 году умер двоюродный брат. О Печковском было забыто... И вдруг в 1920 году — опять встреча, у одного преподавателя пения. Надо сказать, что я тоже пела. Пела с раннего детства и вот совершенно неожиданно попала к педагогу, у которого тогда занимался и Печковский. Коля был уже стройным мужчиной, а я девушкой с длинными косами. Узнав меня, он тотчас же дернул меня за косы. Опять так же, как в детстве меня поразил тембр его голоса, теперь уже окрепшего, большого и красивого. К сожалению, я скоро перешла к другому педагогу и опять потеряла Печковского из виду. В 1923 году я вышла замуж за солиста бывшего Мариинского театра и переехала в Ленинград.
И вот к моему великому удивлению в 1924 году предо мной опять предстал тот же Коля Печковский. Оказалось, что бывший тогда директором И. В. Экскузович, услышав Печковского в Оперной студии К. С. Станиславского, немедленно пригласил его на роли первого тенора в Ленинград, где Печковский сразу же стихийно завоевал себе очень прочное положение любимца публики. Работа под руководством такого гениального мастера как Станиславский, конечно, не прошла даром для прирожденного сценического таланта Печковского. Как подлинный певец-художник, он имел полное творческое единение с аудиторией. Он обладал необыкновенным актерским обаянием, под которое подпадала не только публика, но в первую очередь актеры-партнеры, певшие вместе с ним в одном спектакле.
Если Шаляпина видишь и слышишь прежде всего в роли Бориса, Собинова — Ленского, Ершова — Гришки Кутерьмы, то Печковского, конечно, вспоминаешь прежде всего Германом в "Пиковой даме". Я, многолетняя его Лиза, вспоминаю о нем так, как поет старая графиня: "Я как теперь все вижу..." Предо мною встает высокая, стройная фигура Германа с задумчиво-сосредоточенным и как бы отсутствующим взором, как-то машинально отвечающего на первые реплики Томского. И только к фразе: "Да, к цели твердою ногой идти как прежде не могу я" он становился человеком, понявшим, о чем его спрашивают. Клятву Печковский преподносил, как будто бросая вызов всем силам природы. Это было трагически ярко и очень убедительно. Обладая необычайным тембром голоса и необыкновенными интонационными красками, он проводил вторую картину (в комнате Лизы) с такой страстной убедительностью, которая заставляла меня ощущать в тот момент подлинной Лизой. Фраза: "Стой так... о, как ты хороша", спетая пиано, была настолько сильна, в нее было вложено столько восторга и страстного обожания (несмотря на пиано!), что реплика Лизы: "Уйдите, уйдите" звучала у меня беспомощно-просительно... На резком контрасте строился конец сцены бала. Печковский проводил его почти говорком (ни на йоту, однако, не отступая от нот музыки, данной Чайковским Герману), и это создавало впечатление очень живое, на уровне драматического спектакля. И тут же, во фразе: "Я буду знать три карты", Печковский брал последнюю ноту "ля" с такой силой, решительностью и радостной убежденностью, что верилось — он узнает тайну трех карт. Последующая сцена в спальне графини давала Печковскому возможность выявить максимум своего актерского дарования. Настороженно-крадущаяся фигура Печковского на полутемной сцене производила неизгладимое впечатление — он нес с собою жизненную правду. Его насыщенная нервом речитативно-музыкальная речь доходила здесь до предела музыкальных возможностей.
Сцена в казарме в каждом спектакле отличалась у Печковского новыми деталями. Как артист огромных творческих возможностей, проводя всю сцену один, он никогда не повторял каких-то заученных мизансцен. Здесь у Печковского имелся хороший помощник в виде плаща, с которым он очень умело обращался. И еще одна деталь: он был первым, кто снял парик в казарме и оставался без парика до конца оперы, что подчеркивало правдивость образа — безумный Герман уже не думает об этикете. Начиная с чтения письма, вся сцена проводилась Печковским очень сильно. Письмо читалось, несмотря на предельную простоту, необычно, так как особые тембровые обертоны его голоса давали ему возможность, не меняя окраски, переходить в пение. Фраза: "Какой-то силою влеком вхожу я по ступеням черным" произносилась с такой силой сценической правды, что как бы влекла за собой весь зал к этим черным гробовым ступеням. В противоположность другим Германам, Печковский не пугался призрака, а словно бросался к нему навстречу. Никогда не забыть этого Германа с глазами, светящимися безумием и отражающими неподдельную радость узнавания тайны. Как бы он ни произносил слова "тройка, семерка, туз" (иногда шепотом, иногда в полный голос) — они всегда убеждали этой безумной радостью.
Сцену у канавки Печковский проводил в состоянии полной отрешенности. Тот же безумный взор, движения рук с нарушением общей координации. Лиза уже просто как предмет на его пути. Все устремления — игорный дом. Даже последняя реплика: "Прочь, прочь, тебя не знаю я" преподносилась с ненавистью и ожесточением, словно обращенная к чему-то мешающему, стоящему на дороге.
В последней картине Печковский появлялся с безумным взором, первые фразы произносил с какой-то внутренней сосредоточенностью, а выигрывая, внешне воодушевлялся и знаменитую арию „Что наша жизнь" пел в состоянии наивысшего аффекта. Причем, обыгрывая последнюю фразу — "Пусть неудачник плачет", обращался непосредственно к Елецкому. Так
до Печковского, да и в его время, никто не делал — ария пелась статично. Необыкновенно менялась тембровая окраска его голоса—в речитативе со старухой, в обращении к Лизе. Фраза "Как я люблю тебя, мой ангел", просветленная каким-то неземным оттенком, на почти прозрачном пианиссимо, просто потрясала. Вся эта раскраска голоса, продуманная до мельчайших подробностей, была поистине уникальна.
Хочется сказать, что не только "Пиковая дама" была ярким отображением дарования Печковского. И другие спектакли, в которых я пела с ним, или была просто слушательницей, заставляли убеждаться в его неограниченных сценических возможностях. Очень сильное впечатление производил его Отелло с мягкой, словно звериной походкой. Особенно впечатляло, когда он как дикий зверь, подкрадывающийся к своей жертве, со светильником в руках приближался к спящей Дездемоне.
Не могу забыть его Хозе, вынимающего цветок из нагрудного кармана мундира: здесь было столько неподдельного, чистого чувства, когда, приложив цветок к губам, как самое дорогое существо, он на пиано начинал арию: "Видишь, как свято сохраняю..."
Коснусь еще совместного спектакля — "Аиды". Трудная вокальная партия Радамеса не сразу далась Печковскому. Да и не успела стать у него, как говорится, "впетой" по-настоящему. Зато все эпизоды, связанные с наивысшим драматическим напряжением, как например, сцена судилища, проводились им блестяще. Богато одаренный от природы прекрасной фигурой, Печковский-Радамес был как бы превосходной бронзовой статуей древнего мира. Такой полководец убеждал по-настоящему.
Все спектакли Печковского проходили с аншлагом: все билеты раскупались мгновенно, даже приставные стулья. В театре царило праздничное, приподнятое настроение. Успех был потрясающий. Аплодисментам, вызовам и крикам не было конца. Всегда подносили корзины с цветами, просто цветы и букеты бросались прямо с галерки, пока не разбили в оркестре какой-то инструмент, кажется, виолончель, и кому-то попали в голову. После этого дирекция строго-настрого запретила такие бурные проявления восторгов поклонниц, готовых вместе с цветами и букетами броситься прямо на сцену.
Много еще можно говорить о многообразной галерее образов, созданных Печковским. Я взяла то, что производило на меня лично самое сильное впечатление и осталось живо в памяти. Теперь, когда жизнь, что называется, на исходе, когда мною самой пройдены все этапы творческого пути — от сценических исканий до педагогики, с особой остротой вырисовывается образ этого большого оперного мастера нашего времени. Его по праву можно считать едва ли не единственным учеником оперного театра Станиславского, пронесшим через все свое творчество реформаторские идеи и мечтания Станиславского о музыкально-драматическом оперном актере.

Р. Л. ИЗГУР

Герман Печковского — это целая эпоха. На мою долю выпало большое счастье — петь с таким одаренным, чутким, таким темпераментным актером. Его Герман, одержимый сильными страстями и огненным воображением, незабываем.
В каждый спектакль "Пиковой дамы" Н. К. Печковский вкладывал что-нибудь новое, он никогда не повторялся! С огромным чувством передавал он переживания Германа. Как выразительно пел Николай Константинович: "О, если есть в тебе, красавица, хоть искра состраданья!" И какой поистине был страстный звук, волнующий не только зрителя, но и партнера (я исполняла партию Лизы). Монолог Германа "Прости, небесное созданье" настолько волновал меня, что приходилось усилием воли брать себя в руки, чтобы по-настоящему не расплакаться, ведь этого нельзя делать
нам — артистам... Н. К. Печковский был единственный Герман, который меня вдохновлял и волновал, на сцене я все время ощущала творческое соприкосновение с ним и это передавалось публике.
Я могла бы с такой же теплотой рассказать и о других спектаклях, в которых выступала с Николаем Константиновичем. Н. К. Печковский был чудесным партнером в "Луизе Миллер", в "Кармен" и, особенно, в "Отелло". Это был праздник, когда мы с ним вместе выступали. Его Отелло неподражаем. Навсегда сохранились у меня воспоминания о горячем и волнующем звуке его чудесного баритонального тенора.
Как только Н. К. Печковский выходил на сцену, он сразу приковывал к себе внимание зрителя. Его горячность, внутренняя одухотворенность талантливого человека передавались всегда и партнерам.
Написано 16 ноября 1967 г.

О. А. КАШЕВАРОВА

Мой приход в Ленинградский государственный академический театр оперы и балета в 1931 г. совпал с периодом расцвета творчества Н. К. Печковского. Он выступал тогда в созвездии таких замечательных вокалистов как П. 3. Андреев, С. И. Мигай,
B. Р. Сливинский, П. П. Болотин, В. К. Павловская, Р. Г. Горская,
C. П. Преображенская, Р. Л. Изгур, К. В. Кузнецова и другие. Но даже среди них он как-то по особенному выделялся!
Герман Печковского со студенческих лет оставил в моей памяти неизгладимый след. Позднее, в моих первых ответственных партиях в операх "Луиза Миллер" и, в особенности, в „Отелло", где я исполняла роль Дездемоны, Н. К. Печковский был не только моим партнером, но и режиссером.
Помню, как перед третьим актом оперы "Отелло", Николай Константинович уже за кулисами, перед выходом на сцену, настолько вживался в роль, что это был уже не он, а Отелло-ревнивец, подозревающий Дездемону в неверности. И со мной он говорил за кулисами уже не как с О. А. Кашеваровой, а как с Дездемоной. "Почему у тебя такие жесткие руки?" — спрашивал он меня с какой-то злобой... Сначала я была в недоумении, не понимая, за что он на меня сердится, даже обижалась на него. Но потом его настроение передавалось мне и это состояние очень помогало донести до зрителя образ Дездемоны во всей его глубине. Последняя сцена оперы всегда вызывала сильные эмоции у зрителей, имела большой успех.
Н. К. Печковский имел колоссальный актерский опыт, которым он щедро делился со своими товарищами по сцене; это ярко проявлялось тогда, когда он выступал в роли режиссера ("Отелло"). Николай Константинович раскрывал перед нами, что такое сценическая правда, требовал искренности, отсутствия наигрыша, фальши. Во всем этом сказывалась школа К. С. Станиславского, которую прошел Николай Константинович. Он настолько хорошо и доброжелательно относился к молодежи, что мы всегда с благодарностью воспринимали его советы и указания.
Встречи с Н. К. Печковским в операх "Трубадур", "Луиза Миллер", "Кармен", "В бурю" Т. Н. Хренникова всегда чем-то обогащали нас — участников спектакля. Николай Константинович был живой и необычайно яркий человек, актер всегда деятельный, вызывающий активность и у своих партнеров. Полная отдача им всего его таланта, всех сил сказывалась на спектаклях в целом. С участием Н. К. Печковского они были всегда волнующими, приподнятыми.
И вот таким Николай Константинович оставался до последних дней своей жизни, по-прежнему, как и в дни молодости, беспредельно увлеченный искусством.
И как художественный руководитель оперно-хорового коллектива в Доме культуры им. Цюрупы в Ленинграде, и на эстраде, во время концертов он весь отдавался своему любимому призванию.
Выступая вместе с Н. К. Печковским на концертах уже в 50—60-х годах с оперными отрывками из "Пиковой дамы" и „Отелло", я ощущала всегда; что партнером он оставался тем же, что и прежде: молодым, темпераментным, бесконечно влюбленным в искусство.
Написано 11 ноября 1967 г.

К. В. КУЗНЕЦОВА

На мою долю выпало огромное счастье участвовать во многих операх вместе с Н. К. Печковским. Я пришла в театр тоже в 1924 году. Вместе в Николаем Константиновичем пела я в "Моне Лизе", "Пиковой даме", "Евгении Онегине", „Бал-маскараде", "Аиде", "Дубровском".
Как необыкновенно легко было петь с Николаем Константиновичем! Он обладал исключительным обаянием и тактом. Своей игрой он поддерживал партнера, подавал его с лучшей стороны, никогда не ставя себя на первое место, даже и тогда, когда находился в зените своей славы. Своей игрой, своим присутствием на сцене, он создавал такую обстановку, в которой забывалось всякое ощущение игры — на сцене жили вместе с ним. В трудной опере "Мона Лиза" Николай Константинович пел по ходу действия пролог и делал это так мастерски, так вдохновлял своим исполнением, что я весь спектакль чувствовала себя только Моной Лизой. Исключительно много артисты получали, работая с ним как с режиссером. Он не настаивал ни на каких определенных канонах игры. Он разрешал вести себя на сцене свободно, т. е, играть так, как они находят для себя удобней, сам находя выход из тех неожиданных положений, которые в результате этого создавались. Как прекрасный, глубоко проникающий в роли актер, Николай Константинович часто давал нужные и ценные советы. Так, например, когда я готовила сцену письма Татьяны, Николай Константинович рекомендовал мне не брать низы грудными нотами, не забывая, что Татьяна 16-летняя девочка.
Роли под руководством и при участии Николая Константиновича отделывались чрезвычайно тщательно, филигранно. Сам он работал с огромным увлечением. Все его мысли и чувства были поглощены работой над постановкой. В разговоре он все время возвращался к постановке, давал советы, оттачивая и улучшая исполнение до предела. Точно также с огромной требовательностью относился он к себе, долго и тщательно отрабатывая отдельные неудающиеся моменты. В опере "Отелло" ему не удавалось одно движение при восклицании: "дай шпагу мне". Не удавалось одно только движение, а сколько было положено на это труда...
Я с большой теплотой и чувством благодарности вспоминаю о совместной работе с Н. К. Печковским. Об этом можно говорить много и хорошо и все-таки считаю, что это будет недостаточно много и недостаточно хорошо. Да, играть с Николаем Константиновичем, выступая с ним в одном спектакле, для всех было
огромным праздником!
Написано в 1967 г.

Н. Л. ВЕЛЬТЕР

В 1927 году в Баку в Гос. акад. театр оперы и балета им. Ахундова приезжал на гастроли Н. К. Печковский. В спектаклях „Пиковая дама" и "Кармен" он выступал в партиях Германа и Хозе.
Имея огромный успех, убеждая незаурядностью своих вокальных и сценических данных, он одинаково впечатлял в лирических и героических местах партий Германа и Хозе, которые отличались большой психологической глубиной и все нарастающей динамичностью.
Искрящийся темперамент Николая Константиновича, простота и непосредственность, с которыми он проводил репетиции, заражали всех участников спектакля. И потому спектакли, в которых он гастролировал, проходили всегда с большим успехом, обусловленным творческим энтузиазмом и его самого, и всех актеров. В этом сезоне я была приглашена в Бакинский театр оперы и балета на ведущие партии меццо-сопрано. С Николаем Константиновичем я пела в "Пиковой даме" и в "Кармен".
Вспоминается казус, который произошел у нас на одном из спектаклей, когда шла опера "Кармен". В горах, во время драки Хозе с тореадором, я решила остановить их, на что давала мне основание моя реплика: "Постой, постой, Хозе!" С этими словами я бросилась между ними... Печковский — Хозе, будучи в азарте, темпераментно (по нечаянности) ударил меня ножом, причем попал в лоб (точнее в надбровие). Этот удар, конечно, не предназначался мне и Николай Константинович, испугавшись, вскрикнул громко: "Сумасшедшая, разве так можно!"
После спектакля за кулисами у нас произошло объяснение, во время которого каждый утверждал, что он живет на сцене, как в жизни (я тоже была очень темпераментной). Николай Константинович, однако, сказал в заключение: "Но я бы мог тебя зарезать!!!"

Позднее, в 1930 г., я дебютировала на сцене Ленинградского гос. театра оперы и балета в "Кармен" и с тех пор до 1934 г. постоянно выступала с Н. К. Печковским в "Кармен", "Евгении Онегине", "Бал-маскараде". С 1934 г. я продолжала встречаться с ним уже в репертуаре Малого оперного театра (в Ленинграде же).
Написано 15 ноября 1967 г.

Т. Е. СМИРНОВА
Мой отец был капельдинером в быв. Мариинском театре и я с 9 лет всегда бывала с ним в театре. И когда мимо проходил Печковский, у меня от волнения подкашивались ноги... Однажды отец сказал Николаю Константиновичу о том, что я хочу петь и тот горячо поддержал меня. А когда прослушал, то сказал, что мне обязательно надо учиться пению.
Я была уже на 3 курсе Ленинградской консерватории, когда решилась пойти на пробу в гос. театр оперы и балета. Это произошло в декабре 1932 г. Николай Константинович знал об этом, так как я прежде побывала у него дома и пела ему. В театре Н. К. Печковский возглавлял тогда молодежную группу, в которую после пробы была зачислена и я. Николай Константинович никогда не был индиферентным на репетициях. Он следил за каждым из нас, подсказывал все: как надеть плащ, как сесть, как войти и т. д.; часто ругал нас, но в такой обаятельной форме (шутливо делая зверское лицо), что никто не мог сердиться на него. Между прочим, он требовал от нас отличной дикции, тройного "р". Когда однажды я пела (пастушка в "Пиковой даме"), то, дойдя до слов: "не буду больше скромен, я долго страсть скрывал", я так постаралась в произношении имеющихся в этой фразе трех "р", что все на сцене очень смеялись...
Мое первое совместное выступление с Николаем Константиновичем было в "Евгении Онегине", где он пел Ленского, а я — Ольгу. Петь вместе с ним было наслаждением! Помню, как в сцене бала у Лариных, когда мы сидели с ним на диванчике, он, ревнуя к Онегину, так выразительно спел "Ах, Ольга, ты меня не любишь", что мне хотелось ответить ему совсем не так, как следовало, т. е. "Какой ты странный..." Такому Ленскому, каким был Н. К. Печковский, трудно было отвечать подобной фразой. Я не слушала, что подсказывал мне суфлер, не сразу опомнилась и пропела ее...
Одной из последующих совместных моих работ с Н. К. Печковским была опера "Вертер". И как трудно было оставаться профессионально расчетливо-холодной, когда рядом умирал Вертер. Черные слезы (от густо намазанных ресниц) текли по моим щекам, так я бывала взволнована!
Николай Константинович был большим другом всех работников театра от мала до велика. Поэтому на пути в репетиционный зал его все останавливали, делились с ним своими радостями и горестями, обращались с просьбами — и он охотно помогал, чем мог. Одному — материально, за другого шел хлопотать и т. д. и т. п.
Я очень часто выступала с Николаем Константиновичем в концертах, даже в Большом зале Филармонии, хотя была тогда еще очень зеленой. Помню, как терпеливо он репетировал со мной последнюю сцену из "Кармен" у С. О. Давыдовой. Много слез пролито было мною на таких репетициях, но на концертах Николай Константинович всегда поддерживал и ободрял меня.
В 1934 г. мы с Н. К. Печковским выезжали в составе бригады ленинградских артистов на Дальний Восток. Во главе бригады стоял Николай Константинович. 2,5 месяца жили мы в вагонах, выступая в воинских частях (в частности, у К. К. Рокоссовского). За образцовую работу в частях Красной Армии Н. К. Печковский был награжден боевым оружием: винтовкой, браунингом, полным комплектом командирского обмундирования, часами, биноклем, радиоприемником и десятками грамот от различных воинских частей.
Машинопись. 17 ноября 1967 г.

И. М. ВИТЛИН

На протяжении всей моей творческой жизни самым ярким является участие в спектаклях с замечательным актером нашего времени Николаем Константиновичем Печковским. Редкое сочетание изумительного по красоте, силе и диапазону драматического тенора и блестящего драматического таланта, давало возможность актеру создавать прекрасные образы. Мое участие в опере "Пиковая дама", где я исполняла роль графини, а Н. К. Печковский — Германа, незабываемо: это было поистине творческое общение и невозможно было не ощущать близость обреченного человека с его трагической надломленностью. На протяжении всего спектакля чувствовалось присутствие Германа, невозможно было "выйти из образа", даже не будучи на сцене. Самым ярким моментом была встреча с Германом на балу; в его взгляде была и обреченность Графини; она знала, — еще одна встреча с Германном приведет ее к гибели.
Сейчас, когда прошло много времени, при воспоминании о совместном участии с Николаем Константиновичем в спектакле "Пиковая дама" меня не покидает чувство, которое я испытывала тогда. Мне приходилось петь со многими Германами, но никогда больше я не испытывала такой творческой радости, потому, что
не было слияния образов, не было ощущения правды. О Николае Константиновиче Печковском можно и нужно много писать, в особенности тем, кто с ним общался. Создаваемый творческий материал о Николае Константиновиче Печковском должен быть пособием для нашей молодежи. Внутреннее обаяние человека, певца, актера,-ставят Николая Константиновича в ряд выдающихся советских деятелей искусства.
Машинопись. 1967 г.

Г. Д. КРЕМШЕВСКАЯ

Незабываемое... Сравненья все перебирая, Не знаю, с кем сравнить...
(Из ариозо Германа в опере "Пиковая дама")
Сравнивать, конечно, можно только равные величины. В бытность, когда Николай Константинович Печковский пел на сцене Ленинградского театра оперы и балета имени СМ. Кирова, оперная труппа была очень богата исключительными талантами. Все они помнятся, точно их видел и слышал вчера. Если взять только оперу и мысленно представить себе ее исполнителей, то и тогда станет ясно, какими сокровищами обладал оперный театр. Возьмем „Пиковую даму". Герман Печковского помнится всем, кто слышал его хотя бы один раз.
И рядом интеллигентный, собранный внутренне и внешне, подтянутый князь Елецкий — В. Р. Сливинского. Женственная, трогательная в своей беспомощности, трепетно любящая Лиза — К. В. Кузнецовой. Импозантный, мужественный балагур и весельчак Томский — П. 3. Андреева. Трагический, страшный, уже не человек, а призрак Графини, созданный С. П. Преображенской. И Герман — Герман Печковского.
Каждый человек, которому доведется писать литературный портрет этого незабываемого артиста, безусловно будет испытывать священный трепет. И каждый, безусловно, напишет по-разному. Как увидел, как услышал, что удержал в своей памяти.
Память капризна. Со временем она отсекает детали или, наоборот, заостряет их. Портрет может получиться обобщенным, выявившим главную тему образа. Может быть и детально разработан, охватив и общее, и детали созданного артистом сценического характера. Легче, конечно, писать музыковедам. В их палитре больше профессиональных красок. Язык многограннее, свободнее.
Беря на себя смелось писать о Печковском, я могу опираться лишь на эмоциональное восприятие тех далеких лет, когда соприкосновение с его творчеством было праздником, эстетическим воспитанием вкуса, горячим отношением к высокому искусству.
Пользуясь случаем, хочу напомнить, что в те тридцатые, предвоенные годы, все творческие коллективы жили в театре общей заинтересованностью. Любому артисту балета, от ведущих до скромных танцующих в кордебалете, было далеко не безразлично, как пройдет та или иная премьера в опере. Оперные солисты, артисты хора с интересом следили за новыми спектаклями, появляющимися в балете. Все друг друга знали. За кулисами всегда царила атмосфера заинтересованности, уважения к творческой жизни коллег.
" ...Театр не место службы, а дом, в котором каждый несет все лучшее в себе..." Эти слова я недавно прочла в книге Софьи Владимировны Гиацинтовой „С памятью наедине". Прочла и подумала — как раз таким был театр в дни нашей молодости. И как же надо благодарить судьбу, что именно в это время начинающим было суждено формировать свое актерское, человеческое "я" в атмосфере почитания, преклонения перед гордым словом — Театр.
Я написала „нам" во множественном числе, ибо мне и впрямь кажется, что я пишу не только от своего имени.
Мы — это класс хореографического училища, большинство девочек которого были заняты в "Пиковой даме" в свите Златогора. Сколько нам было лет? Наверное, по пятнадцать—шестнадцать, не более.
Можете не сомневаться, что весь оперный репертуар мы знали и любили, как истинные ценители. Но "Пиковая дама" и Печковский — Герман, были для нас высшим критерием оперного искусства.
Каждый раз, я подчеркиваю, каждый, после сцены бала мы неслись по лестнице в нашу огромную уборную и под ворчание портних, одевавших нас на сцену, буквально срывали с себя костюмы, чтобы успеть полностью прослушать все последующие картины, всю оперу до конца.
Мне хочется назвать имена самых ярких поклонниц Печковского, моих юношеских подруг. Это — Таля Дудинская, Галя Кузнецова, Таня Капустина, Таня Оппенгейм. Мы не были теми навязчивыми поклонницами, которые ждут артиста у артистического подъезда и провожают его до дома. О, нет! Мы уходили домой потрясенные, взволнованные, благодарные. Мы делились впечатлением виденного, слышанного до мелочей спектакля. И говорили, говорили, говорили — тогда еще до конца не понимая, что кроме эстетического удовольствия получали мудрые уроки от великого артиста.
Мне все никак не подойти к разговору о самом Печковском, да и боюсь я этого момента. Это ведь понятно, не правда ли? Но хожу я вокруг не только из боязни ответственности, но и из горячего желания хоть отдаленно воспроизвести атмосферу, в которой жил театр, жили мы, молодые. Главное было во взаимоуважении маститых мастеров и зеленой молодежи. На "ты" нас называли только школьные учителя. Сослуживцы по театру, нет, не то слово, не сослуживцы, а люди, художники, ранее нас начавшие свою жизнь на прославленных подмостка, называли нас на "Вы". Можно было за кулисами, просто на улице столкнуться с Печковским, Андреевым, с кем угодно, и на почтительное приветствие услышать в ответ: "Здравствуйте. Всего Вам хорошего". Это я теперь, в век, когда лихое запанибратство стало нормой общения, понимаю, какой воспитательной мерой было интеллигентное, не снисходительное, а естественное взаимодоброжелательное отношение старших и младших, людей разных поколений, но молящихся единому богу — Искусству с большой буквы. И установлены эти отношения были не в приказном порядке, а в силу обыкновенной необходимости.
Это и позволило нам, молодым, не путем навязчивого кликушества и истеричности поклонниц все знать о наших кумирах. Деликатно наблюдать за ними, брать с них пример и любить до самозабвения.
Каким же был Николай Константинович в жизни? Что в нем более всего пленяло?
Высокий, крупный, лишенный всякой манерности, присущей иной раз "душкам-тенорам", желающим всякую минуту быть в центре внимания, он на самом деле был в центре внимания неповторимостью своей человеческой личности. Его быстрая, энергичная походка очаровывала мужественной грацией, врожденным изяществом. Его открытый, добрый взгляд притягивал, завораживал, требовал такого же открытого отношения к нему. Свой грандиозный успех, свою славу, свою узнаваемость, свою ни с кем не сравнимую популярность он нес с достоинством, без тени заигрывания, ячества, которому цена не так уж велика.
Конечно, он любил и ценил свой успех. И конечно же, был к нему неравнодушен. Но он относился к той достойной категории, когда артист понимает, что исключительность — это не просто дар Божий, а заслуженная дань таланту, человечности, личности, умению и необходимости вести себя в обществе с высоким самоуважением, высоким благородством.
Я убеждена, что ни на йоту не ошибаюсь в этой характеристике Николая Константиновича. За это его и любили. Поклонялись, не таясь.
В эти же годы, на сцене драматической, сверкали такие таланты, как Ю. М. Юрьев, И. Н. Певцов. И тогда, и теперь я ставлю драматический дар Печковского в один ряд с ними.
Оперный певец, он оставил в нашей памяти неповторимость тембра своего голоса, дикцию кристальной чистоты, особую интонацию произношения гласных в словах той или иной арии. Простое е звучало у него часто как э оборотное, усиливая этим эмоциональную, наступательную силу слова или лирическую протяженность. Вспомните — "Не гонишь и жалээшь". Да, это звучало именно так. И у слушателей замирала душа от спетого, "выговоренного" с такой проникновенной, лирической до боли заостренной интонацией.
Я могла бы привести много подобных примеров, но боюсь, что вторгаюсь в область, коей могут заниматься только музыковеды. А все же удержаться не могу. Особенностью произношения гласных была окрашена ария последнего акта: "Что наша жизнь — игра". Это последнее а звучало, как казалось, неимоверно долго. Точно Герман задумывается над значением не слова, а понятия игры. Не этой ли игрой он разрушает и скоро оборвет свою жизнь. И весь значительный текст этой арии звучал, как монолог, произносимый драматическим артистом, проникающим в трагический, философский смысл мыслей героя, подводящего итого „ своей мятущейся, роковой судьбе.
Герман Печковского не был человеком, одержимым властью денег. Он был одержим любовью. Возвышенная любовь, обернувшаяся желанием обладать тайной графини, приводит его к безумию. Его потрясает ужас невольно совершенного убийства и только во вторую очередь настигает сознание, отчаяние от безрезультатности содеянного зла.
В своем безумии он глубоко несчастен. Удавалось читать, что Герман Печковского в безумии напоминал страшного зверя, выпущенного на свободу. Трудно с этим согласиться. В нем рыдает, терзается раненная душа, потерявшая управление над собой, рвущаяся обрести былую любовь, страсть, стремление вернуть тот образ, который еще так недавно он не мыслил ни с кем сравнить.
Пластика Печковского — Германа была подчинена, нет не подчинена, а органично передавала состояние, в котором в данную минуту находился герой. Ариозо первого акта, когда Герман открывает душу Томскому, интимно признается другу в своей любви, было скорее внутренним монологом, словами, впервые произнесенными вслух. Он как бы вслушивался в движение своей души, не делая ни одного лишнего жеста, самоуглубленно проникая в грандиозность охватившего его чувства.
И далее, когда начинается гроза, когда люди торопливо, суматошно покидают дорожки Летнего сада, Герман устремлялся к рампе и бросал свою клятву в зрительный зал. Через много лет, во многих драматических спектаклях, мы сталкивались с этим приемом, когда артист передавал свои мысли зрительному залу, как бы отстраняясь от всего происходящего на сцене. Такие, весьма выразительные мизансцены, ответно воспринимались зрительным залом, подчеркивали доверительную связь между исполнителем и теми, к кому он обращался. У Печковского мы увидели это впервые. Потому и запомнилось.
И еще одна особенность, которая по канонам оперного театра на самом деле вроде бы противоречила поведению оперного артиста. Печковский никогда не смотрел на дирижера. Перед любым вступлением он не бросал торопливого взгляда на дирижерскую палочку. Ему бы это помешало, он жил в образе. Наверно, это было не нужно дирижерам. Была какая-то необъяснимая слитность между ним и оркестром, им и хозяином оркестра. Как это объяснить, я не знаю. Но это было и придавало его жизни на сцене особую неповторимость.
Нежная трепетность движений, чередуемых с порывистостью, всплеском всего существа Германа, когда о своей страсти он "говорил" уже не таясь, а взывал к чувствам Лизы, поражали убедительной контрастностью.
В спальне графини, всматриваясь в портрет бывшей красавицы, он, весь затаившись внутренне, проникался священным трепетом перед превратностью человеческой жизни, превращающей красоту в прижизненный прах.
И весь монолог, обращенный к графине, молча, зловеще смотрящей на него из глубоко поглотившего ее кресла, он произносил с почти молитвенным экстазом, напряженно стараясь поймать ее ответный взгляд.
Казарма. Какие слова надо отыскать, чтобы хоть приблизительно воспроизвести физическое состояние Германа — Печков с почти молитвенным экстазом, напряженно стараясь поймать ее ответный взгляд.
Казарма. Какие слова надо отыскать, чтобы хоть приблизительно воспроизвести физическое состояние Германа — Печковского в этой сцене? Было страшно. Страшно ему, страшно тем, кто присутствовал в зрительном зале. Страшно не от того, что вот сейчас появится призрак, а от того, что смятен прекрасный ум, рушится возвышенная любовь, на пути которойв стала разрушающая власть рока шекспировского накала.
Печковский никогда не пел, а произносил словами названные графиней три карты. И каждый раз, почти на каждом спектакле, с иной интонацией. То напряженно, как бы боясь перепутать, забыть наименование каждой карты, то испуганно прислушиваясь к своему голосу, проверяя, больное ли это воображение или осуществление страшной мечты. Но во всех случаях он был уже безумен. Человек становился маньяком, живущим по неумолимым законам потерянного разума.
Сцена канавки — это борьба двух миров в сознании Германа. Отрешенность и возвращение к пылу уже, увы, исчезнувшей любви. Порывистость всей фигуры и ледяная скованность каждого члена. Горечь, страдание и проблески лирического стремления к обретению прежних чувств.
В игорный дом он входил незаметно, крадучись. И просьбу поставить карту произносил сдавленным, нервным шепотом. И только насмешка, отнесенная в его адрес, с поздравлением "разрешения столь долгого поста", возвращала его в реальный мир игорного дома. Тогда он начинал бессмертную арию, написанную Чайковским: "Что наша жизнь — игра".
Драматизм созданного Печковским образа Германа, как мне думается, останется в истории театра, действительно, ни с кем не сравнимый, незабываемый. А благодарность у тех, кто его слышал, видел, навсегда останется в сердце и никогда из него не уйдет.
Машинопись. 1989 г.

О НАСУЩНОМ
Результаты речевого тренинга
Москва 4-5 марта 2006 г.

Участвовало 10 человек, двое – мать и дочь из Киева
Отзывы
Я, Ковальчук Галина Николаевна (мать), паспортные данные, окончила 2-х дневный курс "Распетая речь" 4-5 марта Багрунова В.П.
Считаю, что в моем голосе произошли следующие изменения:
- исчезло напряжение в голосе, звук стал рождаться не в горле
-голос зазвучал более глубоко
-речь стала более плавной и, естественно, красивой
-улучшилась дикция
-перестала бояться петь

На курс я пришла в простуженном состоянии: был сильный насморк и першило в горле. К концу первого дня все прошло
Огромное спасибо за Ваш труд
Подпись Число

Я, Ковальчук Мария Александровна (дочь), паспортные данные, окончила 2-х дневный курс "Распетая речь" 4-5 марта Багрунова В.П.
Считаю, что в моем голосе произошли следующие изменения:
-изменилась дикция (к лучшему)
-прорезался голос,
- убралась гнусавость
-появилась четкость речи
-я стала лучше произносить букву «Р»
-уменьшилась торопливость речи.
Подпись Число

Я, Брыляков Сергей Александрович прошел 2-х дневный курс "Распетая речь" 4-5 марта у Багрунова В.П.
Грудная клетка расширилась, я почувствовал свободу в теле и раскованность. Я доволен.
Считаю, что в моем голосе произошли следующие изменения:
Услышал четкую речь, звонкий голос. Изменения ощутимые.
Подпись Число

Я, Прокопьев Артем Витальевич, паспортные данные, окончил 2-х дневный курс "Распетая речь" 4-5 марта Багрунова В.П.
Считаю, что в моем голосе произошли следующие изменения:
Изменился тембр голоса, стал более ровный, голос стал более уверенный, мелодичный.
При пении голос стал ниже, тембр глубже бархатистее.
Подпись Число

Я, Шах Ольга Константиновна, паспортные данные, окончила 2-х дневный курс "Распетая речь" 4-5 марта Багрунова В.П.
Считаю, что в моем голосе произошли следующие изменения:
Речь стала более плавная,
Интонация не надрвывная
Голос как бы окутывает фразы, и теперь фразы слышатся законченными
Голос стал более глубоким как я и хотела.
Спасибо Вам большое, за то, что дали правильное направление для дальнейшей работы.
Я думаю только по самоучителю, без тренинга, так бы не получилось.
Подпись Число

Я, Г.Е.Б. паспортные данные, окончил 2-х дневный курс "Распетая речь" 4-5 марта Багрунова В.П
Курсом доволен. Понял о физиологии и формировании голоса. После прохождения курса почувствовал, что голос идет снизу от диафрагмы.
Получил великолепный задел на будущее самосовершенствование.
Считаю, что в моем голосе произошли следующие изменения:
Темп более медленный, тон ниже. Пение более чистое, ниже тоном.
Подпись Число

Я, Гордеева Елена Игоревна, прошла 2-х дневный курс "Распетая речь" 4-5 марта у Багрунова В.П.
Мне понравилась методика. Она дает реальный результат.
Считаю, что в моем голосе произошли следующие изменения: мой голос стал звучать лучше – спокойнее, звонче, богаче.
Подпись Число

Я, Зельдин Олег Маркович, паспортные данные, окончил 2-х дневный курс "Распетая речь" 4-5 марта Багрунова В.П.

Считаю методику очень интересной и эффективной. Комплекс упражнений помог мне почувствовать резервы своего голоса и получить удовольствие от их выполнения. Желаю автору идеи успехов и процветания.
P.S. Считаю, что мой голос стал глубже. Но самое главное – я получил направление для дальнейшего развития.
С уважением, Подпись Число

Я, Равдоникас Нина Олеговна, паспортные данные, приняла участие в 2-х дневном семинаре В.П. Багрунова "Распетая речь"
Знания и навыки, полученные мной за эти дни бесценны. Главное достоинство авторской методики – простота. Я благодарна Владимиру Павловичу за вновь приобретенный мною голос. Уже после первого дня обучения я увидела, как люди реагируют на тембр (изменившийся) моего голоса. Я почувствовала себя более "живой". Удивительно, но после двух дней напряженной работы, я чувствую прилив сил и бодрости.
Я благодарна всем участникам семинара за творческую обстановку и дружеское расположение. Спасибо сотрудникам Центра "Разумный путь" за достойную организацию тренинга.
С уважением,
Подпись Число

Я, Чудаева Оксана Вадимовна с Радостью и Выгодой для себя приняла активное участие в 2-х дневном Семинаре Владимира Павловича Багрунова "Распетая речь".
Благодарю каждого участника за созданную обстановку доверия, центр "Разумный Путь" за приглашение и позиционирование Багрунова В.Л.
Отдельные слова благодарности Мастеру Владимиру Багрунову !!!
Ваше Мастерство, Профессионализм, Обаяние и Ответственность дают нечто большее, чем силу и глубину голоса! Вы оживляете самые интимные места личности, освещаете светом тело изнутри, наполняете жизнь человека смыслом и осознанностью! И это на самом деле удивительно! Дай Бог Вам здоровья процветания и благополучия!

Считаю, что в моем голосе произошли следующие изменения:
1) Я стала меньше "спешить" передавая информацию
2) Я вернула силу голоса, данную при рождении
3) Я осознала, каким образом интонировать
С уважением, паспортные данные
Подпись Число

Москва. 25-26 марта 2006. Певческий тренинг в КАРАОКЕ-БУМ (Москва). Цена 8900 при предоплате 2000 руб. за 10 дней до начала тренинга. Без предоплаты цена 10900 руб.Запись и предоплата в КАРАОКЕ-БУМ (Ирина: 89104208215) или на счет указанный на сайте www.bagratid.com в разделе заочное обучение.

Москва. 29-30 апреля 2006. Начало презентации в 12.00. Речевой тренинг в «Разумном Пути». Цена 7500 при предоплате 3000 руб. за 10 дней до начала ренинга. Цена 10500 руб. при оплате в день проведения тренинга.
Запись и предоплата в Центр "Разумный путь" (495) 350-30-90 или на счет указанный на сайте www.bagratid.com в разделе заочное обучение.
Адрес центра "Разумный Путь". Метро "Волжская" ул. Ставропольская 14.

БУДЬТЕ В ГОЛОСЕ!
Владимир Багрунов