17.07.06.Выпуск 147
«Быстрое решение и величайшая отвага выводили многих людей успеха из критических положений, где раздумывать – значило бы погибнуть».
Глава XX Решительность.
Из книги Орисон Свет Марден
"СТРОИТЕЛИ СУДЬБЫ ИЛИ ПУТЬ К УСПЕХУ И МОГУЩЕСТВУ"

Следующий материал взят из воспоминаний оперного певца, который непосредственно общался с Шаляпиным на сцене, и который наблюдал великого певца много лет. Этим оперным певцом был Сергей Левик, автор книги «Записки оперного певца» М.1955.
По сути дела здесь на примере Шаляпина раскрывается природа искусства, как такового и певческого в частности.
Здесь, по ходу дела, буду давать комментарии в скобках и курсивом.
Два слова об авторе воспоминаний. Сергей Левик, детство и юность провел в провинциальном городке на Украине. Имел тягу к пению. Брал частные уроки у традиционных педагогов. Часто имел проблемы со связками. В конце-концов, еще не в пожилом возрасте голос потерял.
Воспоминания о Шаляпине приходятся на период расцвета таланта гениального певца в пред и после революционное время, когда они работали в одной труппе.

«Что же это был за голос?
Просматривая статьи крупнейших наших критиков, наблюдавших за cтановлением гения Шаляпина и его грандиозным ростом, нужно отметить присущий им всем одну и ту же особенность: за ничтожными исключениями художественные эмоции, рожденные искусством Шаляпина, вызывали у людей музыкальной науки не придирчивость строгого научного исследования, давали им в руки не скальпель анатома, а краски художественного, образного, беллетристического в лучшем смысле слова, изобразительства.
В самом деле, в рецензиях о Шаляпине почти нет детальных разборов ни самого его голоса, ни метода (или школы), которым он был обработан. Никто не распространяется о том, сидит ли у него звук в маске или зажимается связками («горлит»), выровнены ли у него регистры или отличны друг от друга, мощнее ли его голос того или иного имярека или нет и т. д. и т. п. Как ни существенно важно было бы отобразить в статьях первейшее оружие певца — голос как таковой, — эта тема исчерпывается самыми трафаретными и не всегда верными определениями. Бас-кантанто ровного и бархатного тембра со слабоватыми низами и свободными верхами».
(Однажды присутствовал на международном вокальном конкурсе молодых певцов. Рядом со мной сидела профессиональная певица. Когда пели наши исполнители, то никакой реакции с ее стороны. Вдруг объявляют итальянца. Когда тот начинает петь, то она вся преображается и не может скрыть своих восторгов. Она буквально все уши мне прожужжала, о технике его диафрагмального дыхания. Слушать же мне его было совсем не интересно. Просто звуковая машина по выпеванию нот). И это на всех конкурсах. Итальянцу что-то присудили, из уважения к его технике дыхания)

Бас у Шаляпина тоже не был всеобъемлющим: за отсутствием «профундовых» ноги при относительно слабоватых низах, он был вынужден очень скоро отказаться от партии Кардинала в опере Галеви «Дочь кардинала», от Бертрама в «Роберте-Дьяволе», а за партию Марселя из «Гугенотов» никогда и не брался. В партии же Кончака он кое-какие ноты транспонировал.
При малозвучных, своеобразно как будто чуть-чуть сипловатых низах голос Шаляпина, начиная с ми-бемоль малой октавы, шел вверх, наполненный «мясом» до предела, то есть был максимально полнокровным в габаритах именно басовой тесситуры. Мне не довелось слышать, чтобы Шаляпин взял когда-нибудь на сцене верхнее соль (в партии Томского, единственной в его репертуаре, которая эту ноту включает, я его не слышал), а ноты фа и ми при всей их замечательной звучности ему иногда, при малейшем недомогании, не удавалось держать на должном количестве колебаний, и они, случалось, звучали чуть-чуть ниже. Полнозвучными двумя октавами да еще с запасом, чем отличаются выдающиеся голоса, Шаляпин не располагал.
Остановился я на этом так подробно, помимо всего прочего, и потому, что Шаляпин побаивался высоких тесситур и не шел ни на какие эксперименты. Так, например, Э. А. Купер пытался приспособить для него партию вердиевского Фальстафа, но на спектакль Шаляпин так и не отважился. Не рискнул он взяться и за вердиевского Макбета, хотя мечтал об этом. Не из-за отдельных высоких нот в «Фальстафе» или в «Макбете», а из-за общей высокой тесситуры.
Особой «стенобитностью» его голос тоже не отличался. Но он был большой, очень звучный и обладал достаточной силой, чтобы прорезать любой оркестр и выделяться на фоне любого ансамбля. Мощь шаляпинского звука была не природной, а являлась результатом исключительного умения Шаляпина распределять свет и тени при исполнении. (Это неточное определение. Слишком механистически односложно.)
Резюмируем: голос Шаляпина чисто физиологически не был феноменом, как, например, голоса А. П. Антоновского или итальянцев Силлиха и Аримонди. Но, скажем это тут же, как художественный феномен он звучал и шире, и мощнее, и звучнее, чем голоса названных певцов: этот голос был неповторим. Мы часто говорили, что такого голоса никто из нас больше никогда не слыхал. И это верно.
Прежде всего этот голос извлекался из гортани без малейшего напряжения. На самых сильных местах напряжение связок, казалось, не выходило за пределы обычного состояния их при нормальном разговоре. Ни при каких условиях нельзя было заметить следов форсировки. Расширение воздушной струи и сужение ее — вот все, что можно было угадать, но только угадать, а не воспринимать как нечто ощутимое или слышимое. Как компактный кусок теста под действием скалки легко превращается в тончайший лист, так же незаметно, без единого толчка, без ступенчатых перерывов звука, без «гакания», тоненькая полоса звука утолщалась и превращалась в звуковую лаву небывалой мощи. И как бы ни была длинна нота — ни одного «кикса», ни одной выщербины на идеальной линии, ни одного утолщения на полпути. Всегда и везде идеально paсширяющиеся и сужающиеся вилки крещендо и декрещендо.
(Это потому, что когда работает только бронхиальная система, то для извлечения звука сила абсолютна не нужна. Звук выталкивается гладкой мышечной системой, усилия которой измеряются в миллиграммах.)
Термины для определения тембра: металлический, светлый, яркий и матовый — понятия очень растяжимые. Без сравнения рискованно поэтому говорить об основном тембре шаляпинского голоса.
Привлечем тембры первоклассных певцов, в сравнительно недавнем прошлом хорошо известных в нашей стране, В. И. Касторского и И. В. Тартакова. Первый обладал тембром металлическим, второй — матовым. Шаляпинский голос находился посередине между ними: он был достаточно металличен и в меру матов. Отсюда родилось определение «бархатный», то есть мягкий, не колющий металлом; отсюда же всеобъемлющее и исключающее какие бы то ни было сравнения, чаще всего применяемое определение «шаляпинский», иначе, говоря: неповторимый, единственный.
(Это потому, что при таком способе пения резонирует равномерно весь организм, а не какая-то его часть. Поэтому неправильно специально обращать внимание на резонаторы. Резонаторы сами зазвучат, если не будет физического напряжения.)
Так же мало, как о самом голосе, в рецензиях говорилось о технологии шаляпинского пения. И почти не встречалось критически подробных анализов его сценического поведения, методологического разбора его актерской игры, как это всегда бывает в театроведческой литературе, когда на сценическом а склоне появляется какая-нибудь крупная звезда. Считалось, по-видимому, само собой подразумевающимся, что у Шаляпина все компоненты искусства певца и актера находятся на наивысшей ступени: иначе как бы мог он с такой головокружительной быстротой подняться выше всех известных до него в истории актерского мастерства крупнейших артистов?
(Это потому, что техника работы над образом у Шаляпина была совсем иной, не механическая, а за счет яркости представления.)
Нужно сказать, что большинство шаляпинских современников в той или иной мере находилось под его влиянием. Шаляпину многие пытались подражать, но вскоре убеждались, что это безнадежно. Нельзя было подражательным пути достичь каких-нибудь художественных результатов. Все такие попытки вели к краху. Я даже не могу представить себе, чтобы на Шаляпина можно было создать какую-нибудь вокальную карикатуру, столь неповторимо было его пение.
(Наш Галкин, пытаясь парадировать Шаляпина, не понимает, что этим самым дискредитирует себя.)
В свое время мы прежде всего прислушивались к шаляпинской эмиссии звука. Как Шаляпин открывает гортань? Опрокидывает ли он верхи в затылок или, наоборот, придвигает их к зубам, то есть «дает» в знаменитую «маску»? Подымает он ключицы или дышит диафрагмой?
(Вот оно механистическое мышление в подлинном виде!)

И неизменно приходили к заключению, что прямых ответов на это нельзя получить: чисто технические моменты тонули у Шаляпина в комплексе его исполнения. Здесь были налицо все детали разнообразных школ, хотя не было пестроты, и в то же время нельзя было говорить ни о какой единой школе, как немыслимо было допустить, что тут вообще никакой школы нет! Потому что, если сокровищница шаляпинских тембровых красок не имела себе равной, то так же своеобразна, богата и неповторима была его вокальная техника.
Что такое вокальная техника подлинного артиста? Это способность выполнять все то, чего требует музыка, то есть не только написанные ноты, но не написанное, а внутри музыки заложенное содержание, которое композитор слышал в своем произведении и которое исполнитель должен творчески пропустить через свою индивидуальность.
Объем средств вокальной техники не очень велик, но чрезвычайно разнообразен в деталях, ввиду необходимости ее индивидуального развития в каждом отдельном случае. Вот почему эта техника дается в руки далеко не всем, даже при усиленном труде.
У нашумевшего в свое время голосом и школой тенора Д. А. Смирнова, у лучших учеников Эверарди — Тартакова или Образцова, у замечательных вокалистов, специалистов бельканто — Сибирякова, Касторского и других мы всегда находили много общего в их школе пения с представителями той или иной вокальной манеры, при этом, согласно моде, обязательно итальянской. Мы сравнивали Смирнова с Ансельми, Касторского с Наварини, Сибирякова с Аримонди и т. д. Для любого из них неизменно лучшей похвалой считалось хотя бы отдаленное сравнение с Баттистини, действительно для того времени величайшего мастера «смычка», бельканто. Но я прекрасно помню, что еще в те годы, когда авторитет итальянской школы для средней массы певцов был непререкаем, многие из нас на спектакле «Мария де Роган» с Баттистини про себя уже решали, что Баттистини местами (только местами) поет, как Шаляпин.
(Все они представители механистической школы пения.)
Эталон, по которому мы все тогда равнялись, потерял свою точность. Мне кажется, что именно Шаляпин был тем первым певцом, который всю вокальную технику, все виды школ и школок растворил в горниле своего пения до такой степени, что они перестали существовать как самостоятельно осязаемые компоненты певческого искусства. И не потому, разумеется, что Шаляпин идеальной школы как орудия художественного воздействия ни от кого не добивался получить и сам не выработал (хотя считал себя через своего учителя Усатова, ученика Эверарди, «внуком Эверарди»), а потому прежде всего, что «поверяя гармонию алгеброй», то есть с точки зрения какой-то своей собственной строжайшей и совершеннейшей вокальной школы, контролируя каждый звук в процессе исполнения, он тщательно стирал малейшие следы этой проверки, то есть снимал какие бы то ни было признаки вокальной школы как компонента своего художественного воздействия на слушателя.
Можно быть уверенным, что Шаляпин родился с голосом, от природы хорошо поставленным. Ему не нужно было годами петь экзерсисы, чтобы научиться делать трель с легкостью колоратурного сопрано, четко делать пассажи, оттачивать любое стаккато, филировать любую ноту и т. д.
(Уроки Усатова, Юрьева, Дальского, Саввы Мамонтова. Об этом надо говорить. А на природу свалить проще всего).
Один раз разобравшись в этом арсенале и осознав его, он своим умением на лету подхватывать все, что ему может пригодиться, — от особенностей произношения любого иностранного языка до умения, когда нужно, скопировать в точности любой чужой жест, интонацию и походку — «схватил» все те премудрости, над которыми многие бьются годами.
О том, чтобы Шаляпин годами работал над своей техникой, мы никогда не слышали. (Вся техника в мозгах, а не в приемах. Этого тогда тем более понять не могли).
Единственное, что в этом смысле не далось, по-видимому, Шаляпину без должных упражнений (в данном случае — гимнастика дыхания), — это умение подолгу не переводить дыхание. Об этом можно судить не только по тому, что Шаляпин в том же «Борисе», например, рвал на две части слигованные Мусоргским фразы: «В семье своей я мнил найти отраду» (перед «я» вдох) или «Готовил дочери веселый брачный пир» (вдох перед «веселый»), — не исключено, что для него это было вопросом своеобразного нюанса, — но и по тому, что Шаляпин избегал петь в ораториях Генделя, Гайдна и других классических произведениях, в которых распевы тянутся многие такты и требуют исключительно хорошо натренированного дыхания. По той же причине Шаляпин в ариях с быстрым темпом (рондо Фарлафа, ария Мельника и т. д.) иногда не выговаривал концы слов, а вместо этого брал дыхание. Ему случалось брать дыхание иногда даже в середине распева, в середине слова, но арию из оперы «Алеко», да и кое-что другое он тем не менее заканчивал очень долгой ферматой.
(Вот оно малое дыхание. )
В то же время Шаляпин отличался исключительной неутомимостью (чему не может содействовать короткое дыхание), если только не был простужен или, что на него действовало больше, не был чем-нибудь взволнован. (Как раз наоборот: малое дыхание и дает исключительную неутомимость голоса.)
И Горький, и Телешов, и Никулин, и другие мемуаристы рассказывают о том, как Шаляпин мог иногда часами петь в товарищеской среде по собственной инициативе. «Петь хочется», — говорил он и из-под земли раздобывал рояль и аккомпаниатора. [...]
Довелось и мне однажды присутствовать на подобном экспромтном концерте.
Зимой 1919 года Шаляпин предложил мне перейти из Театра музыкальной драмы в Мариинский театр (ныне имени Кирова). Для «душевного разговора» и для «подробной пробы» он пригласил меня к себе домой. Ему не столько нужно было меня «прощупать», так как я в течение сезона с ним выступал и он меня отлично знал, сколько хотелось, по-видимому, разубедить меня в моей приверженности к руководителю ТМД И. М. Лапицкому, чьим «принципиальным противником» он был .
Назначил он мне прийти в тот день, когда ему вечером предстояло петь «Дон Кихота», и, как всегда в дни своих спектаклей, он немало нервничал.
Застал я его в довольно пониженном настроении, так как он считал себя простуженным. Вдобавок он меня вызвал к часу дня, а аккомпаниатор был приглашен к двум. Шаляпин усадил меня пить чай и после первых двух-трех фраз стал громить театр, в котором актер «на последнем месте»…Далее рассказ о том, как Шаляпин спел перед ним в течении часа без аккомпанемента несколько арий и романсов.
«Вот тут-то мне и показалось, что он отшлифовывает свое пение таким образом, чтобы в нем не застрял какой-нибудь чисто вокальный эффект, такой эффект, который сам по себе, может быть, имеет ценность, но накладывает на любой вокальный образ один и тот же трафаретный отпечаток. И если это так, то хвала творцу за то, что Шаляпин не пользовался «тайнами» итальянского пения, как самостоятельно действующим оружием, вернее, не привил себе их.
Хотя при расставании Шаляпин сказал, что «для гостя» спел целую программу, он пел для себя.
Прежде всего он, по всей видимости, распевался перед спектаклем. В то время как все певцы это обычно делают путем штудирования гамм, вокализов и напевания арий или отрывков из предстоящей к исполнению вечером партии, Шаляпин явно настраивал себя на лирический тон, тон Дон Кихота. Все, что он пел, не носило никаких следов даже простой улыбки — один лиризм, одна глубокая задушевность, те или иные страдальческие эмоции и интонации. Сильных звуков, то есть нужного в большом зале форте, он не давал, но уже меццо-форте, пиано и пианиссимо были налиты шаляпинской сочностью, его обаятельным бархатом и сверкали всеми переливами тембров, которые составляли основные сокровища его неповторимого органа. И тут больше всего мне бросилась в глаза необыкновенная ровность его регистров. (Важное место. Здесь С.Левик на высоте в понимании сути пения.)
Не берусь утверждать, каков генезис этой ровности: усиленная работа
(с помощью Усатова — его единственного преподавателя — или без него) или все те же дары столь щедрой для Шаляпина природы. Эта ровность нисколько не терялась даже от того, что низы Шаляпина, о чем я уже упоминал и что отмечал и в прессе, не были так «мясисты» (сочны и полнокровны), как весь остальной голос. Недостаток полноты возмещался совершенно своеобразной характерностью, тембром, «интонацией», как определял Шаляпин. То есть низкие звуки (си бемоль и ниже) всегда были насыщены какой-то особой убеждающей нежностью, являвшейся как бы природным добавочным коэффициентом к той интонации, которую Шаляпин в данное место вкладывал сознательно. В этом «коэффициенте», в физиологической основе которого лежала какая-то в душу проникающая сиповатость, была такая своеобразная прелесть, что было бы очень жаль, если бы она однажды вдруг исчезла.
Но тут мы перешли в область тембра. Мудрое определение тембра дает в своей книге «Глинка» Б. В. Асафьев, а именно: «Тембр—органическое явление
окрашенности и экспрессии, тембр — объект и инструмент художественно;
воздействия, качество колорита, входящего в идейно-образный мир музыкального художника». Но именно тембр есть то «мгновенное созданье», которое по выражению Шиллера, «бесследно гибнет» вместе с актером. Точно описать тембр невозможно; о нем говорят языком художественным, образным, то есть так, что каждый воспринимает его в большой степени по-своему. Шаляпин сам говорил, что как ни примечательно описание Толстым внешности Анны Карениной, десять художников на основании этого описания написали бы десять нисколько один на другой не похожих портретов. Такое художественное описание не входит в мои задачи. Но об умении Шаляпина менять и разнообразить тембры говорить необходимо. Именно он находил для каждого воплощаемого персонажа «качество колорита». Через тембр он умел делать слышным, слышным до осязаемости, отношение певца к изображаемому персонажу или событию. Оглядываясь на прошлое, мы не можем ни в истории, ни в живых воспоминаниях найти второй голос, который был бы так богат тембрами, как голос Шаляпина. В меру матовые, бархатные — не самые звуки голоса, а их тембры — поражали не только красками, не только фейерверком разнообразнейших тонов (полутонов, не только обволакивающей слух, а заодно всю психику слушателя непреоборимой обаятельностью, но, как это ни странно, невероятной, неожидан¬ной и ни у кого не слыханной широтой, широтой градаций тембров, не только звуков.
(Потому, что все в мозгах)
Когда Шаляпин в «Широкой масленице» из оперы Серова «Вражья сила» или в кульминационных пунктах бойтовского «Мефистофеля» раздувал ту или иную ноту, мы не замечали ни расширенного дыхания, ни воздушного столба, ни того напряжения, которое всегда заставляет настораживаться. Мы слышали, мы готовы были утверждать, что мы видим бесконечно разлившееся море тембра, каскады тембра одному Шаляпину свойственной цветовой окраски.
(Потому, что бронхи соединены с мозгом.)

Страдальческий возглас Бориса Годунова: «Как буря, смерть уносит жениха!»; полный грозного возмущения окрик Олоферна: «А мы стоим и смотрим!»; говорящие о пределе истощения человеческих сил вздохи Дон Кихота перед смертью; самодовольно-рассудочная реплика Сальери: «Поверил я алгеброй гармонию»; галантно-ироническое обращение Мефистофеля: «Не здесь ли госпожа Шверлейн»; и полное сарказма слово «Соблазнитель!»; насыщенное высокомерием и наглостью требование Галицкого: «Гостя в угол ты сажай» и т. д. и т. п. — такие примеры можно цитировать без конца, — звуком какого голоса можно было так околдовать душу слушателя, как это удавалось Шаляпину при колдовских его тембрах?
(Свои эмоции конечны, а эмоции образов бесконечны. Вот этого С.Левик не понимает.)
И здесь опять приходится сделать экскурс в область сравнений. В первом десятилетии нашего века в России довольно много выступал итальянский баритон Титта Руффо. Больше всего он сверкал голосом. Вдобавок Титта Руффо располагал еще большим богатством тембров, «интонаций», которыми он умно и тактично пользовался. Но...
Но между ним и Шаляпиным была огромная разница. Титта Руффо находил краски для каждого данного отрезка роли и ловко накладывал их на основу своего голоса. Это были блестки, орнаменты. И мы всегда говорили: «Каким голосом Титта спел такое-то место!» Это было замечательно, но фрагментарно. Когда же мы вспоминали Шаляпина, мы говорили: «Каким голосом Шаляпин спел партию Бориса!» (или Мельника, Мефистофеля, Базилио и других). Образ в своем развитии, казалось, входил в «плоть и кровь» его голоса, наделял его каждый раз новой идейно-творческой интонацией.
В этой области Шаляпин был неисчерпаем и неповторим. И в этой области он был больше всего и неподражаем: попытки подражать, копировать его вели к звуковым гримасам, к явной нарочитости, к подчеркиванию, к коверканию собственных средств, пусть более бедных, но своих.»
Мы это отметили еще и потому, что область, в которой благотворное влияние Шаляпина стало сказываться в первые же годы его деятельности, была область высокого художественного вкуса и меры. От него, может быть, от первого певцы стали заимствовать скромность фонации и экономию звука. Само собой понятно, что и до него было немало хороших певцов, которые умело пользовались меццо-воче, пиано и пианиссимо, отнюдь не считая стенобитное форте единственной гарантией воздействия на публику. Но до Шаляпина и Фигнер и Тартаков, например, видели в этих средствах певца не только палитру для передачи своих переживаний, но и дополнительный арсенал чисто вокальных эффектов как таковых. «Идейно-философское содержание» их приемов было другое.
Когда же Шаляпин после мертвой паузы, громко вопившей о катастрофе в первом акте «Русалки» еле уловимым шепотом, но в то же время на наполнином взволнованной интонацией дыхании произносил (именно произносил на нотах, а не выпевал, как бы это сделал Фигнер) «стыдилась бы при всем народе, у слушателя в горле появлялся комок от готового вырваться рыдания или вздох сочувствия несчастному отцу. И это было результатом чисто тембрового каскада: певческий голос, главное оружие певца в этой фразе, как будто вовсе и не участвовал, за него с всепобеждающим успехом работали тембры — тембр укоряющий, тембр пристыживающий и одновременно еще не осознанно пристыженный, тембр интимный, как бы засекречивающий весь разговор в целом.
Слушатель приходил в волнение от этого эффекта, но никогда на его лице не появлялось той счастливой улыбки, которой подсознательно сопровождается мысль «какой молодец, какой мастер!» — ведь это «счастье» увело бы слушателя от участия в трагедии Мельника и переключило бы все его внимание и эмоциональную восприимчивость в совершенно другую сферу!
И те певцы, которые имели более или менее художественную натуру, после Шаляпина уже никогда больше не орали на Наташу в «Русалке», но все подобные сцены вначале сознательно, а с течением времени и подсознательно стали толковать только по примеру Шаляпина. Они стали задумываться над всей той новизной психологических движений, которыми так богато было творчество Шаляпина. Оно им на многое открыло глаза и заставило пересмотреть свое искусство с неведомых дотоле позиций. В этом отношении влияние Шаляпина трудно переоценить!
Вторым откровением, которое принесло пение Шаляпина, было его отношение к слову.
В плохой певческой дикции (скажем это попутно) более всего виноваты педагоги, которые не внушили ученику элементарного уважения к слову и слушателю и из преклонения перед «звучком» не обеспечили минимального акцента на согласных звуках, без которого у певца появляется каша во рту и фраза «мир души нарушен» звучит, как «мив туши навушен». Если бы педагоги вырабатывали у певцов привычку не ослаблять эмиссию вторичного (последующего) после самого звука этапа — согласной буквы, — с этим злом было бы не так уж трудно справиться.(При механической традиции обучения пению, дикция не когда не может быть хорошей.)
И сейчас еще находятся певцы, которые если не говорят, то продолжают думать, что первую роль в благозвучии пения играет количество гласных звуков и что относительное обилие согласных в русском языке в какой-то мере этому благозвучию вредит.
Прежде всего это неверно. Как известно, гласные звуки в русском языке составляют в среднем около тридцати пяти процентов всех звуков. На слух иностранцев пение на русском языке представляется не менее благозвучным, чем на итальянском, о чем свидетельствовал еще один из первых иностранных историков русского пения — Яков Штелин. Больше того, скопление гласных («гиатус») представляет известное затруднение в пении, и их иногда приходится даже разделять искусственной паузой. Некоторые языки, в том числе и русский, сами по себе создали некую защиту от этих «гиатусов», и мы поэтому произносим не «между ими», а «между ними». Очень важно не увеличивать силу гласных звуков за счет согласных, то есть не комкать и не проглатывать последние. И можно смело утверждать, что ясность произношения — это результат внимания к согласным звукам.
Русский язык не допускает никаких фонетических насилий и вольностей и должен звучать мягко, но отнюдь не расслабленно. Вот именно эту золотую середину Шаляпин и принес на русскую сцену в результате своего глубокого проникновения в самый строй русского языка. Он показал, как можно произносить русские слова. Я не уверен, что он мог бы вразумительно объяснить, как он для этого складывает губы или придвигает к зубам язык, тот самый язык, который у многих певцов во время пения занимает в полости рта вдвое больше места, чем во время разговора. Но он показал образцы совершенной во всех отношениях дикции. Здесь у него учились, ему явно подражали. Если мы сравним по граммофонным пластинкам дикцию русских певцов его времени (в массе, разумеется) с современной, мы обнаружим огромную разницу. Львиную долю этого успеха нужно отнести за счет изящества, которым отличалась и убеждала дикция Шаляпина.
Гласные звуки Шаляпина составляли особую статью. Они заключали в себе какую-то особую гамму воздействия на слушателя. Окрашивая тот или иной звук «идейно-образным» тембром, он придавал гласной, я бы сказал, соответствующий по характерности «нимб». Когда он говорил в «Борисе Годунове»:
«Скорбит душа! какой-то страх невольный», в первом «и» (скорбит) была острая иголка, которая сразу прокалывала сознание слушателя. «А» в слове «душа» произносилось, как будто раскрылась вся гортань во всю ширь, так, что можно было заглянуть в самую глубь страдания царевой души. Так называемая опора на грудь из средства звуковедения превращалась в основу музыкального нюанса. Настежь распахнутый звук «а» насыщал все слово воплем отчаяния, мольбой о сочувствии. В словах «сатана там правит бал» много «а», и каждая из них была окружена своим нимбом. В слове «бал» звук «а» был наполнен издевательством, он, казалось, перекатывается по какому-то полуовалу — плавно куда-то вверх и снова вниз: хорош у вас бал, когда все тонет в крови! Таков был осязаемый подтекст слова «бал», сконцентрированный в букве-звуке «а».
Разумеется, не из одного слова черпал Шаляпин свои чудесные интонации, но из общего тонуса музыки, у него пели не только слова и музыка, «пела мысль». И поэтому он в Мефистофеле нередко показывал в тембре хищника: подавай ему весь мир, а ему все мало»…
… «О том, как Шаляпин искал верную интонацию для фразы Грозного (опера (Псковитянка») «Войти, аль нет?», он рассказал сам в своей «Автобиографии». Попутно должен сказать, что эта фраза и интонация слова «подросточек?» являются величайшими образцами артистического проникновения в семантическое единство слова и музыки.
Федор Иванович был высок, строен и гибок. Когда он перевалил за тридцать лет и стал округляться, «сам бог послал ему сахарную болезнь», как тогда шутили, чтобы он не растолстел. Сохраняя юношескую грацию, он блестяще владел своим телом, фехтовал, как первоклассный балетный актер. Крупные черты лица давали ему неисчерпаемые возможности мимической выразительности. Ему достаточно было чуть-чуть приподнять правую бровь или неожиданно раздуть ноздри, чтобы перед зрителем вырастало каждый раз новое лицо.
Одним своим появлением на сцене Шаляпин давал точное представление о создаваемом им образе. Бармы царя Бориса, армяк и валенки Еремки, меховую накидку на плечах Филиппа Кровавого и полуфантастические наряды Мефистофеля он носил с такой одинаковой легкостью, как будто он в них родился.
Приходится думать, что Шаляпин вообще как-то по-особому выражал свою реакцию на них. Не считаю возможным утверждать, что он всегда и по поводу каждой роли задавался большими философскими вопросами и, создавая роль, прежде всего уточнял для себя ее философскую сущность. Его частые утверждения, что в театре деталь, орнамент могут существенно изменить весь фасад здания, и постоянные поиски этих деталей дают возможность и право подвергать сомнению постоянное наличие такого метода работы. Мне представляется, что процесс его творчества нередко бывал другим: схватив целое в самых общих чертах, он лепил детали каждой данной ситуации, а они уже создавали тому или иному образу его многогранную красочность и приводили к некой целостной концепции, не обязательно во всем совпадавшей с первоначальным замыслом.

О насущном

Москва. 26-27 августа 2006. Речевой тренинг. Начало презентации в 12.00.

Цена 10500 руб. Скидка 3000 руб. до 15 августа. Предоплата в центр "Разумный путь" или на счет указанный на сайте www.bagratid.com в разделе заочное обучение. При себе иметь копию квитанции. Телефоны Центра"Разумный путь" (495) 350-30-90, 995-203, менеджер Лена 8 5 350 4408 -понедельник, среда, воскресенье.(Запись и предоплата ул. Ставропольская д.14 (М.Волжская)

Москва. 29-30 сентября 2006. Начало в 12.00.Певческий тренинг в КАРАОКЕ-БУМ

Цена 10500 руб. Скидка 3000 руб. при предоплате до 18 сентября.

Запись по тел. (812) 713-78-47, или 8-911-973-05-25 или voice@bagratid.com или bageon@yandex.ru Предоплата в КАРАОКЕ-БУМ (Ирина: 8 910 420 8215) или на счет указанный на сайте www.bagratid.com в разделе заочное обучение.

БУДЬТЕ В ГОЛОСЕ! Владимир Багрунов