Джорджо де Кирико. «Автопортрет в черном свитере» (1957) и «Внутренняя метафизика мастерской» (1969). Из Фонда Джорджо и Изы де Кирико в Риме

Джорджо де Кирико (Giorgio de Chirico) (1888–1978), итальянский художник и теоретик искусства, считается одним из предвестников сюрреализма в современной живописи. Джорджо де Кирико прославился своими работами в стиле так называемой «метафизической живописи». Основным методом метафизизма стал контраст между реалистически точно изображенным предметом и странной атмосферой, в которую он помещен, что создавало ирреальный эффект.

Родоначальником этого направления был сам де Кирико, позднее образовалась небольшая группа художников-единомышленников. В начале 20-х годов ХХ века метафизическое движение, по сути, сошло со сцены.

Джорджо де Кирико родился в греческом городе Волос 10 июля 1888 года. Учился в Высшей художественной школе в Афинах и в 1906 году в Академии художеств в Мюнхене.

на фото: Мюнхенская Академия художеств 1900г.

ДЕ КИРИКО И НЕМЕЦКАЯ ФИЛОСОФИЯ

После смерти отца в 1905 году де Кирико чувствует себя одиноким и потерянным. Художник с головой окунается в изучение мировой культуры и мифологии, пытаясь найти ответы на волнующие его вопросы. Первым делом он решает преодолеть недостаток душевного равновесия и научиться ясно мыслить. Благодаря изучению трудов немецких философов - Артура Шопенгауэра (1788-1860), Фридриха Ницше (1844-1900) и Огго Вейнингера (1880-1903) молодой художник начинает формировать свое мировоззрение и собственную пластическую теорию.

В начале XX века в среде мюнхенских студентов особенной популярностью пользовался философ и психолог Вейнингер, автор известной книги "Пол и характер". В своих рассуждениях Вейнингер использует понятия художника-исследователя и художника-священнослужителя (кстати, к последнему он относит Арнольда Бёклина, чье творчество вдохновляло де Кирико в тот период).

Работы Вейнингера помогли художнику выработать собственную метафизическую теорию. Немецкий психолог в частности писал о том, что постоянно меняющаяся окружающая действительность содержит в себе обязательные так называемые независимые элементы - геометрические формы, конструкции и символы предметов. Именно эти независимые элементы берет на вооружение в своем творчестве де Кирико.

Увлечение философией Фридриха Ницше и аллегорической живописью Бёклина способствовало появлению у Джорджо де Кирико интереса не к принципам академического реализма, а к толкованию загадочных символов, снов и галлюцинаций.

С 1908 года де Кирико начинает изучать философские труды Фридриха Ницше. (на снимке)

Идеи, которые он в них почерпнул, также окажут значительное влияние на его метафизическую живопись. По примеру немецкого философа, который в своих рассуждениях много внимания уделяет процессу самосовершенствования, де Кирико обращается к поэзии превращений как способу открыть в себе способности наблюдателя.

Артур Шопенгауэр, в свою очередь, заставляет художника задуматься над процессами, которые берут свое начало в предметном мире. Де Кирико говорит также об "атмосфере в моральном сенсе", таким образом объясняя свое восхищение работами Клингера и Бёклина. Идеи всех вышеназванных философов на протяжении всей жизни будут близки художнику и найдут оригинальное отражение в его творчестве.

В 1908–1911 Джорджо де Кирико жил в Италии, в основном во Флоренции, с 1911 – в Париже, где сблизился с Пикассо и Аполлинером.

Джорджо де Кирико. «Автопортрет»

ПАРИЖСКИЕ ВЛИЯНИЯ

В июле 1911 года Джорджо де Кирико первый раз попадает в Париж. Ему всего двадцать три, и его главным образом интересуют современные авангардные течения, особенно кубизм с его аналитическим подходом к передаче формы.

Вожди кубистической революции - Пикассо и Брак захватили молодого художника, натолкнули его на поиск новых формальных решений. Де Кирико создает впоследствии несколько холстов, имеющих нетрадиционный формат, например, трапециевидный или треугольный. На появившихся одновременно первых картинах Фернана Леже (1881-1955) де Кирико привлекают "механизированные" изображения людей, вдохновившие его на целую серию картин с фигурами-манекенами.

В Париже де Кирико часто посещает Лувр, где в первую очередь знакомится с искусством древности. Любитель археологии и античности, художник ищет в греческой, римской и ближневосточной скульптуре новые импульсы дня своей метафизической живописи.

Во время пребывания в Париже де Кирико знакомится с фотографом-сюрреалистом Жаном Эженом Атже (1856- 1927) - мастером изображения пустынных парижских улиц, домов и площадей. В работах де Кирико этого периода присутствует такая же атмосфера грусти и опустошенности, как и фотографиям Атже, что внутренне сближает этих мастеров.

Пикассо  "портрет Гийома Аполлинера"

Однако, как свидетельствует Гийом Аполлинер, де Кирико "очень скоро отходит от парижского авангарда, чтобы творить свое собственное искусство, где объединяются, появляются вместе пустые дворцы, башни, символические предметы и манекены. Все это изображено в чистых цветах, переполнено впечатлением искусственности реального..."

Своей живописью, которую называет "метафизической", де Кирико стремится разрушить логические объяснения действительности.

Для метафизической живописи характерны поэзия неподвижности, застылости, напряженность в подаче формы и колорита, жесткость линии и резкость светотеневых переходов. Она опирается на абсолютное отрицание действительности, которую преподносит нам реализм, акцентируя внимание на изображении избранных предметов и намеренном подчеркивании отдельных фигуративных элементов.

Эти положения приводят к тому, что художники-метафизики обращаются к гармонии, свойственной итальянскому Ренессансу и произведениям великих мастеров классики.

Однако в метафизической живописи предметы, помещенные в единое пространство и подчиняющиеся единой перспективе, никогда не дополняют друг друга, они не взаимосвязаны. Элементы этих композиций объединены с помощью чисто формалистических приемов. Де Кирико - первый художник, пустившийся в этот путь еще в 1910 году.

В течение нескольких последующих лет он будет накапливать и систематизировать свои изобретения и находки.

Художник Чезаре Бревeглиери (1902-1948). Портрет Карло Карра (Ritratto di Carlo Carrà). 1935 г.

В 1917 году, когда образный алфавит де Кирико уже будет достаточно четко сформирован, той же дорогой начинает идти другой итальянский художник, младший де Кирико на семь лет, - Карло Kappa.

По мнению Карра, метафизическая живопись должна дойти до определенной степени достоверности в передаче действительности в застывших и неподвижных образах. Эта публикация привлекает внимание живописца Джорджо Моранди, который вскоре присоединяется к де Кирико и Карра. Образовавшаяся таким образом творческая группа просуществовала до 1920 года.

Тот факт, что "метафизики" объединяют в своих картинах элементы фантастики и реалистического изображения действительности, привлекает к их творчеству сюрреалистов. Царящая в полотнах "метафизиков" атмосфера "тревожной необычности" очень близка идеям сюрреалистов, стремящихся "изменить жизнь" путем освобождения подсознания и стирания граней между сном и явью.

В начале 20-х годов влияние де Кирико на сюрреалистов, в особенности на живопись Макса Эрнста, было огромным.источник

Джорджо де Кирико " Автопортрет с бюстом Еврипида " 1922 - 1923

С началом Первой мировой войны вернулся в Италию.

Между 1908 и 1917 де Кирико создал свои самые значительные произведения – серию видов пустынных городских площадей и натюрмортов, состоящих из совершенно не связанных друг с другом предметов.

Даже названия этих работ, такие, как "Ностальгия по бесконечности" (1913) и "Меланхолия улицы"(1914), указывают на стремление автора наполнить самые обыденные ситуации ощущением опасности и ирреальности.

В 1917 году в военном госпитале Феррары познакомился с художником-футуристом Карло Карра. В 1917–1919 Джорджо де Кирико и Карло Карра сформулировали теоретическое обоснование своего нового взгляда на изобразительное искусство, положив начало течению метафизической живописи в итальянском искусстве.

Ранние работы Джорджо де Кирико оказали существенное влияние на формирование сюрреализма и творчество таких его представителей, как Макс Эрнст, Ив Танги, Сальвадор Дали, Магритт

По словам его основателя и идеолога Андре Бретона, только произведения де Кирико дали возможность выразить программу сюрреалистов средствами живописи.

В 1920-е годы художник обратился к созданию романтических вариаций на классические сюжеты. С конца 20-х годов, де Кирико рисует в основном пейзажи в стиле необарокко. Впрочем, он до глубокой старости любил время от времени создавать копии работ своего раннего периода.

В 1945 художник опубликовал автобиографию "Воспоминания о моей жизни".

"Портрет Андреа, брата художника" 1910

"Голова восточной женщины"



"Остров и цветочная гирлянда"

"Орфей - уставший трубадур"

"Портрет матери художника" 1911

"Загадка прибытия и дня" 1912

"Гектор и Андромаха" 1912

"Красная башня" 1913, Собрание Пегги Гуггенхэйм, Венеция

Непросто понять, почему построенное (казалось бы!) по законам классической перспективы пространство так тягостно и болезненно-странно в картине де Кирико («Красная башня», 1913).

А художник искусно пользуется именно знанием перспективы, создавая лишь фантом ее: и мертвая, освещенная ледяным светом («безлюбовное солнце», по выражению самого художника) улица, и башня вдали, и пьедестал статуи неведомого кондотьера, словно въезжающего на пустую площадь, — все это имеет собственные точки схода, собственную пространственную ориентацию.

Соединенные волею художника на холсте, эти предметы остаются в разных, непересекающихся пространственных мирах. Они — из разных снов, но близки безжизненностью, объединены пластическим языком и степенью условности, что так отличает картины де Кирико от картин «классических» сюрреалистов.

Источник: Герман М.Ю. Модернизм


"Амазонка" 1913

«Прогулка философа» 1913 г.

«Прогулка философа» — произведение новаторское и неожиданное. де Кирико изображает в перспективе постамент, на котором расположены гипсовый слепок головы Зевса и два поблескивающих металлом артишока, равновесие которых вот-вот будет нарушено. Кажется, что предметы сейчас начнут скатываться с поверхности.

Композиция вписана в открытое пространство с фабричной трубой на заднем плане.

«Прогулка философа» — одна из наиболее сложных для понимания метафизических работ художника.

Благородный и стоический характер божества противопоставлен здесь артишокам — довольно распространенным во Франции и Италии овощам. Обобщая, можно увидеть противопоставление минеральных, каменных и растительных элементов.

Мастер расставляет предметы в различных сочетаниях, используя их просто как символы.

Сложно говорить о каких-то связях между красной трубой, гипсовой головой и двумя артишоками.Потому что в действительности эти предметы не совместимы. Игра света и тени усиливает таинственность сцены.

Округлые формы артишоков встречаются на многих работах де Кирико этого периода.

Однажды, в 1913 году, художнику приснился необычный сон: «Красота стройных красных труб. Стена. На меня гладят два железных артишока…»

Этими рожденными во снах железными артишоками де Кирико в дальнейшем обогатит свою метафорическую палитру.

Источник: Великие художники. Часть 107 «Джорджо де Кирико»

"Меланхолия и мистерия улицы" 1914, Частное собрание

 Девочка с обручем бежит по пустынной улице навстречу тени, отбрасываемой скрытой за зданием фигурой. Пространство разбито на две части, одна находится в глубокой тени, другая — под ярким солнцем. В правом нижнем углу, рядом с тёмным зданием, стоит пустой открытый фургон. Слева видно уходящее вдаль белое здание с аркадой и круглыми башнями.

Критики отмечают агрессию и угрозу, исходящую от тени фигуры, преграждающей дорогу девочке.

По самой тени невозможно понять, кому она принадлежит. Лишь по словам самого Кирико и после сравнения «Меланхолии…» с другими его картинами того же периода, можно определить, что тень принадлежит статуе, а не кому-то живому.

Если аркады, статуи и пустынные города типичны для раннего Кирико, то девочка с обручем более нигде в его работах не встречается. По мнению Джеймса Тролла Соби, исследователя творчества Кирико, на него повлияла маленькая девочка с картины Жоржа Сёра «Воскресный де нь на острове Гранд-Жатт» (1886).

Несмотря на то, что на первый взгляд картина выглядит цельной, объекты написаны в различных проекциях.

Фургон написан в изометрической проекции, дома — в перспективных проекциях, причем разных — центры проекции дома слева и дома справа сильно отличаются. Джеймс Соби отмечает, что «геометрия картины сознательно изменялась для поэтических целей».

Дверь фургона оставлена открытой. Некоторые критики полагали, что дверь открыта из-за шалости девочки с обручем.

Однако, по мнению Джеймса Соби, она оставлена Кирико открытой просто из композиционных соображений или чтобы создать иллюзию того, что внутри фургона происходит или будет происходить нечто таинственное.

Источник: ru.wikipedia.org/wiki/Меланхолия_и_тайна_улицы.

"Загадка дня" (1914)

Излюбленный мотив де Кирико — башня, мотив глубоко итальянский, как и аркады, к которым он обращается с почти таким же постоянством.

Эти создания зодчество кватроченто, даже еще более ранних веков, виделись де Кирико таинственными формами, знаками иного временного и пространственного мира, маркирующего область возвышенной и гнетущей мечты, напоминающей человеку о его физической малости и грандиозном воображении («Большая башня», 1913).

Несоизмеримость человеческих фигурок с архитектурой, странные, выходящие почти в пустоту двери верхних этажей — это, без сомнения, прообраз будущих сюрреалистических видений, отделенный от них горделивым пафосом лаконизма. Те же мотивы и в известном полотне «Загадка дня» (1914), где мир еще более мертвеет, а башни оборачиваются зловещими трубами, растущими прямо из земли.

Источник: Герман М.Ю. Модернизм


"Итальянская красавица"

"Песня любви' 1914, Музей современного искусства, Нью-Йорк

"Портрет Гийома Аполлинера" 1914

Когда летом 1911 года он впервые приехал в Париж, показал свои работы в Осеннем салоне и Салоне независимых, он сумел удивить привыкших ко всему и мало чему удивлявшихся собратьев по искусству, равно как и зрителей.

Впрочем, именно в начале своей парижской жизни де Кирико формулирует собственное понимание искусства в окружающей его ситуации: «Вокруг меня международная шайка современных художников по-дурацки волновалась в кругу истасканных формул и стерильных систем. Я один, в моей грустной мастерской на улице Кампань-Премьер, начал находить первые признаки более цельного искусства, более сложного и, выражаясь одним словом и рискуя вызвать печеночные колики у французского критика, более метафизического».

Сказанное, разумеется, никак не относилось к Гийому Аполлинеру, высоко оценившему работы де Кирико в Осеннем салоне и Салоне независимых 1913 и 1914 годов.

В 1914 году де Кирико пригласил Аполлинера в мастерскую и преподнес ему его портрет, который поэт четыре года спустя назвал «предостерегающим».

Действительно, на черном профиле-силуэте Аполлинера де Кирико нарисовал кружок, напоминающий мишень: как известно, в 1914 году поэт был ранен в голову и в 1918-м скончался от этой раны.

В картине на первом плане — античный бюст с черными очками, частая у де Кирико метафора слепого поэта, столь ему близкая.

«То, что слушаю, ничего не стоит, есть лишь то, что я вижу открытыми глазами, но еще лучше — закрытыми», — писал художник.

Источник: Герман М.Ю. Модернизм

"Неопределенность (Сомнение) поэта" 1913г. Частное собрание, Лондон



"Ариадна" 1914 Метрополитен-музей, Нью-Йорк

"Превращенный сон" 1913

"Портрет сеньоры Гартцен" 1913



"Христос и буря" 1914

"Завоевание философа" 1914



"Философ и поэт" 1914

"Туринская весна " 1914 г

"Станция Монпарнас" 1914

"Чистота воображения" (1915)

Работая над «Чистотой воображения», де Кирико сохраняет то же соотношение света и тени, что и в работе «Башня».

Но внимание привлекают уже не башни — взгляд притягивает светлый прямоугольник в глубине картины, ярко освещенный солнцем. Картина в картине — к этому приему художник еще будет обращаться при написании так называемых метафизических интерьеров.

Здесь геометрические архитектурные массивы заполняют пространство и как бы давят на зрителя.

Это ощущение возникает из-за того, что плоскость картины словно бы наклонена. Продолжая поиски стиля, метафизика де Кирико приближается, наконец, к внутреннему видению действительности, когда предметы превращаются в чистые символы.

Таков его вызов — на картинах замирает пространство и время: пространство замыкается в себе, а время сужается до его личностного восприятия художником. Предельная ясность формы и темнота смысла.

Источник: muzei-mira.com/kartini_italia/1123-chistota-voobrazheniya-dzhordzho-de-kiriko.html.


"Двойной сон весны" 1915

"Предсказатель" 1916

"Гектор и Андромаха" 1917

Одной из первых картин, где появились манекены (антропоморфные фигуры с яйцевидной головой), впоследствии населившие таинственный мир де Кирико, стала «Гектор и Андромаха». Художник был очарован историей прощания этих героев, воспетых Гомером. Парадокс –– на полотне де Кирико у них нет лиц, но их скорбь неуловимым образом присутствует в картине. Само слово «манекен» применительно к метафизическим работам художника первым употребил критик Роберто Лонги в своей довольно нелицеприятной рецензии.

Манекены де Кирико ведут своё происхождение от античных статуй, нередко художник даже облачает своих «героев» в античные одежды.

"Разрушение муз" (1925)

«Разрушение муз» — одно из самых знаменитых полотен Джорджо де Кирико. Оно известно также под названиями «Встревоженные девы» и «Тревожные музы».

Первый вариант картины появился в 1917 году, после чего мастер создал более двух десятков незначительно отличающихся друг от друга версий этой работы.

Архитектоника композиции очень проста и выразительна. На длинном, показанном в перспективе помосте, широком, словно палуба корабля, стоят две фигуры в пеплосах, драпирующихся складками, напоминающими об античных изваяниях.

У той, что стоит слева, удлиненная голова манекена, напоминающая колеблющийся на ветру дирижабль.

Сидящая справа потеряла голову — она лежит у ее ног, а на ее месте торчит что-то вроде блестящей кегли.

Рядом с этими двумя то ли фигурами, то ли статуями мастер поместил два разноцветных многогранника и один тонкий цилиндр, украшенный красной спиралью и похожий на ярмарочный леденец. деревянный подиум резко обрывается на заднем плане.

Там виднеется «красный город» — родовой замок д’Эсте в Ферраре, фабричные здания с высокими трубами, приземистая белая башня. Два центральных образа представляются весталками, охраняющими Феррару и воплощающими мятежный дух этого города.

В тени на втором плане виднеется женское изваяние — скорее всего это статуя Гестии, греческой богини — покровительницы домашнего очага.

Художник располагает фигуры по диагонали, перпендикулярно к линии отбрасываемых ими теней.

Многочисленным вертикальным линиям, формирующим и организующим композицию, противопоставляется линия горизонта, обозначенная краем помоста. де Кирико мастерски использует свои превосходные знания классической перспективы для того, чтобы создать иллюзию перспективного построения в своих работах.

Совмещения нескольких точек зрения, столкновения неожиданных ракурсов, расчленение композиции на зоны, каждая из которых имеет свой горизонт — вот некоторые из тез приемов, которыми пользуется художник, чтобы выстроить свое, неповторимое метафизическое пространство.

Таинственный характер происходящего на полотне усиливается ясной и прохладной атмосферой, царящей в его пространстве. Художник мастерски сталкивает архаический характер фигур-изваяний и барочную театральность окружающей мизансцены. Это противостояние усиливает монументальность полотна.

Вдохновение в работе над ключевыми образами де Кирико черпал из нескольких источников.

Стоящая фигура напоминает мраморную статую из святилища Геры Самосской, похожа она и на бронзового Аполлона дельфийского. У этих изваяний художник «позаимствовал» рисунок складок на туниках.

Сидящая фигура, похоже, навеяна шумерскими статуями из собрания Лувра — именно у них так сложены руки.

Источник: Великие художники. Часть 107 «Джорджо де Кирико»



"Девушка спит"

"Детский мозг" "The Child’s Brain" 1917

"Неприятие" 1917

"Метафизический интерьер на заводе" (1916)

"Метафизический интерьер" 1917

"Всадники"

"Голова белой лошади с развевающейся гривой"

"Большая башня" 1921 г.

«Большая башня» (итал. La grande torre) является повторением большей по формату композиции «Ностальгия по вечности», написанной художником в 1913 году. В ней, как и во многих других своих работах, де Кирико вводит зрителя в метафизический мир образов и символов.

На картине изображена высокая башня, которая стоит на большом песчаном бархане, высвеченном вечерним солнцем. За башней — степной пейзаж: оранжево-коричневые барханы, небольшие дома, похожие на сараи, редкая растительность.

На переднем плане изображены два человека, маленькие и ничтожные в сравнении с башней. Надо всем этим простирается тяжёлое и гнетущее небо, цвет которого плавно переходит от жёлто-зелёного у горизонта к тёмно-синему над верхушкой башни.

Пейзаж на картине сиюминутный, создающий ощущение остановившегося времени, характерное для работ метафизиков. источник

"Великий метафизик" 1924г.

Война, долгие месяцы, проведенные с солдатами в госпитале на Вилла де ль Семинарио неподалеку от Феррары, — все это не могло не повлиять на творчество де Кирико. Раненный солдат, часто приходящий к художнику во сне, превращается в его творчестве в образ-манекен.

«Великий метафизик» — это не только изображение личности, де формированной войной, — таково видение человека мастером. Автор изображает сумерки, напоминающие северное сияние, благодаря чему картина приобретает черты ирреальности.

На фоне темного, полного драматизма неба встает величественная фигура Метафизика.

Его наряд составляют драпировки и деревянные предметы геометрических форм — треугольники, ящики, рамки, доски и др.

Великий метафизик предстает гигантским пришельцем из будущего, ницшеанским сверхчеловеком… Его фигура возвышается посреди пустынной площади подобно древнему тотему. Стоит одиноко, чужой в окружающем пейзаже — анахронизм, пришелец из другой эпохи.

Источник: Великие художники. Часть 107 «Джорджо де Кирико»


" Берег Фессалии" 1926

"Археологи" (1927)

В 1927-28 годах де Кирико неоднократно обращается к теме археологии. Герои — два сидящих в креслах манекена. Одетые в тоги, они держат на коленях макеты мест раскопок и археологических открытий.

Ноги обоих метафорических археологов высечены из мрамора, как и архитектурные памятники у них на коленях.Кажется, что застывшие в неподвижности фигуры и сами постепенно становятся античными статуями.

Художник обезличил своих героев. Вместо радостного разглядывания открытий де Кирико предпочел показать материальные результаты раскопок…

Все предметы находятся в замкнутом пространстве.

Взгляд зрителя сначала направлен на стену на заднем плане, потом как бы отражается от нее и упирается в два манекена вместе с собранием греческих и римских археологических находок.

Контрастные цвета — белый и черный — двух кресел, полукруглый контур рук археологов подводят взгляд к центру картины — нагромождению античных строений. Цель художника— воспеть эти древние руины, которые служили источником его вдохновения долгие годы.

Источник: Великие художники. Часть 107 «Джорджо де Кирико»


"Араб на лошади"

"Флоренция, берега Арно"

"Меланхолия отъезда" 1916

"Аркеологлар" 1926

Сергей Павлович Дягилев. (1872-1929).

Де Кирико и Сергей Дягилев

«В 1929-м художник принял предложение Дягилева стать сценографом балета «Бал» и поехал в Монте-Карло, где планировалась постановка. В воспоминаниях он писал:

«Дягилев, балетоман, приглашал художников наиболее заметных рисовать декорации и костюмы. Был приглашен и я — для балета под названием Le Bal на музыку композитора Рьетти; этот балет был дан в Монте-Карло весной 1929-го и летом был дан в Париже в театре Сары Бернар. Был большой успех; под конец аплодирующая публика начала кричать: «Sciricò! Sciricò!». Был вынужден выйти на сцену раскланиваться вместе с Рьетти и главными танцорами».

Дягилев был не единственным русским антрепренером, обратившимся к де Кирико: в 1930-х годах директором постановочной части Миланской оперы стал Николай Бенуа, приглашавший де Кирико в числе других известных итальянских художников для оформления спектаклей». источник

Де Кирико эскиз Джорджо де Кирико к постановке Дягилева «Бал». 1929г.

Джорджо де Кирико принял приглашение Дягилева оформить балет «Бал» на музыку Рьетти в 1929 году. Хореографию поставил Джордж Баланчин. Премьера состоялась в Монте-Карло весной, а летом в Париже спектакль показывали в театре Сары Бернар. На выставке в Третьяковке демонстрируются театральные костюмы де Кирико из коллекции британского Музея Виктории и Альберта. Интересно, что на их изнанке вышиты имена танцовщиков, которые в них тогда выступали. Кроме «Бала» де Кирико создал костюмы к балетам «Протей» и второй редакции «Пульчинеллы».

Эскиз обложки сувенирной программы Русских балетов 1929 года

Обложки для глянцевых журналов

Джорджо Де Кирико делал иллюстрации для Vogue и Harper's Bazaar, однако, соприкосновение с миром американского глянца, в отличие от Сальвадора Дали, вызывало у него неприятие. Вот что он сам писал про это: «Некоторые издания, включая Vogue и Harper’s Bazaar, просили меня сделать для них иллюстрации, и я иногда сотрудничал с ними, но должен признаться, что атмосфера этих изданий, как и во многих других местах, где процветает "снобизм американской элегантности", была мне совершенно неприятна. Я увидел там такую глупость, невежество, такую враждебность и цинизм, что по сравнению с ними самые последние необразованные неаполитанские нищий, вор и сутенер показались бы вам гением, джентльменом и святым».

В 30-х годах происходит знакомство Джорджо де Кирико и Кристиана Диора, который пока еще директор галереи. Художник находит дружбу и поддержку у будущего дизайнера. Сам де Кирико был невероятно элегантным и всегда старался выглядеть, как джентльмен, об этом свидетельствуют не только архивные фотографии, но и многочисленные автопортреты. Заботился он и об оформлении своих картин, неоднократно создавая самостоятельно для них роскошные рамы. Елена Кравцун (тут)


"Археолог"

"Возвращение Улисса" 1968г.

"Пейзаж с божеством"

"Беременная" 1920

"Автопортрет"

Названия портрета не установлено

"Автопортрет" 1920



"Обнажённая" 1922

"Иностранные путешественники" 1922

"Турнир"

"Турок"

"Ужасная игра" 1925

"Автопортрет" 1925

Автопортреты в различных стилистиках, мы видим, что  художник обращается к былым эпохам и в вольных копиях, и в «вариациях на тему».

Смысл таких живописных цитат в том, что всё циклично, всё повторяется – с одной стороны корни этой идеи уходят в толщу ницшианского трактата «Так говорил Заратустра» («Вечно вращается колесо бытия»).

А с другой стороны, уже набухают почки постмодернизма с его идеей о том, что все мысли уже передуманы, а все чувства перечувствованы («Всё сказано – сколько ни ври»). Может быть, именно поэтому автор обращается к самым разным стилистикам, приближаясь то к академизму, то к кубизму в духе Пикассо («Метафизический интерьер с головой философа»), то даже чуть ли не к поп-арту («Римлянки»). Человек на картинах Кирико – «конструктор» из разных эпох как, например, на картине «Археологи».

Практически все картины прошиты лейтмотивом античности (цитата отсюда)

"Семья художника" 1926

"Гладиаторы и лев" 1927

"Натюрморт с рыбами" 1930

"Итальянская Площадь" 

«В метафизических картинах де Кирико возникает волшебная по своей атмосфере архитектура, подобная той, что можно увидеть на картинах итальянского Кватроченто.

У де Кирико, выросшего в Греции, с детства сформировалось «чувство археологии», которое помогало ему видеть многослойность нашего сознания, наполняющих его обломков, — эти обломки долго остаются незаметными, а затем внезапно, непонятно почему, всплывают на поверхность. Этот отчасти потерянный мир возникает в полупустых пространствах, ограниченных лоджиями и арками, в длинных тенях, что падают в полуденный час, в молчании.

На «Площадях Италии» появляются одни и те же фигуры, например печальная Ариадна из Музеев Ватикана, манекены, чертежные инструменты. В 1917 году повторяющиеся элементы позволят де Кирико выработать теорию, опирающуюся на идею вечного возвращения: яснее всего ее выражает невозможное объятие, отсылающее к истории «Гектора и Андромахи» (1917)». отсюда


"Натюрморт в венецианском пейзаже"

«Романская площадь (Меркурий и метафизики)» 1920г.



"Гладиаторы"

"Обнаженный лежа (летний вечер)"

"Крестьянка"

"Портрет Исы в черном платье" 1935

"Диана спит в лесу" 1933

"Портрет Изы с розой в парке" 1938

"Серебряный чайник и пирог на блюде"

"Св. Георгий убивает змея" 1940

"Конюх с двумя лошадьми"

"Молодой человек и белый конь"

"Античные лошади на Эгейском побережье" 1963

Автопртрет

"Бюст Минервы" 1947

"Мастер" (Автопортрет)

"Купальщицы на пляже" 1934

"Возвращающийся"

"Возвращение блудного сына" 1965

"Виа Аппиа" 1954

"Купание нимф" 1955

"Портрет мужчины" "Portrait of a man" 1965

"Автопортрет в парке" 1953

"Единственное утешение" 1958

"Натюрмотрт с серебряной посудой" 1962

"Автопортрет в черном костюме"

"Маски" 1973

"Пьяцца д’Италия"



"Остров Сан-Джорджо" 1967

"Автопортрет с палитрой" 1960

«У меня всегда вызывало недоумение это состояние возбуждения, в которое приводит публику музыка и музыканты.

Удивляет меня также то терпение, с которым люди, казалось бы, вполне здравые, долгие часы проводят в концертных залах, сидя неподвижно, с выражением усталости и скуки на лицах, слушают симфонии, бесконечно длинные сочинения, и, что ещё удивительнее, произведения современной музыки.

Мне бы хотелось знать, почему ничего подобного не случается с живописью; почему, к примеру, перед висящими в зале картинами (разумеется, я не беру во внимание современные картины) публика не стоит с бинокулярами и театральными биноклями.

И почему публика не испытывает потребности рассматривать каждую картину в течение времени, соответствующего продолжительности длинной симфонии, то есть в течение шестидесяти минут?

Я не думаю, что, обладая глазом художника и умом философа, смотреть на протяжении часа на великие и прекрасные композиции Тициана или Рубенса менее интересно, что это скучнее, чем час слушать длинную симфонию или длинный концерт

Тогда почему этого не происходит?

Я уверен, что объяснение этому одно: согласно Ренану, человеческая глупость (и я разделяю, как уже говорил, его мнение), которая безгранична и бесконечна, как Вселенная».

(Джорджо де Кирико «Воспоминания о моей жизни»)

Скончался Джорджо де Кирико в Риме 20 ноября 1978 года.

источник

частично  отсюда