Новости Искусства@ARTINFO

  Все выпуски  

Новости Искусства@ARTINFO http://www.iCKYCCTBO.ru


Информационный Канал Subscribe.Ru

Новости Искусства@ARTINFO
http://www.iCKYCCTBO.ru
в Сети, в Мире, в России, в Москве, в Питере, Веб навигатор (музеи, ярмарки, фестивали, периодика etc), периодика, фото и аудио репортажи, "АРТикуляция" с Дмитрием Барабановым,  "Theory is Sexy"  с Александром Соколовым, "АРТФон с Оксаной Саркисян", репортажи Михаила Молочникова из Берлина, SUPREMUS Zurich и другие специальные проекты>
Выпускающий редактор - Юрий Пластинин

28.12.2005
N 174: 

<<Арт Лондон.  Репортажи из Лондона Елены Зайцевой. (здесь
#1 Выставка номинантов премии Тернера. Рейчел  Уайтрид. Набережная. Турбинный зал Тейт-Модерн. В Тейт галерее переделывают постоянную экспозицию. Дом сновидений Ильи и Эмилии Кабаковых. Блокбастер этого сезона - «Анри Руссо. Джунгли в Париже». «Новые современные-2005»

<<АРТФон c Оксаной Саркисян - 8 - 28 декабря 2005.  Прописные истины. (здесь)  Выступления в Третьяковской галерее Дмитрия Пригова, Владимира Дубосарского, Владимира Сальникова, психолога Третьяковской галереи. Интервью с Александрой Обуховой, Сергеем Бугаевым Африкой. Реплика пожилой женщины.

<<Информация обо всех наиболее интересных событиях мировой арт сцены в наших новостях


<<АРТФон c Оксаной Саркисян - 8 - 28 декабря 2005.  Прописные истины. (здесь)  Выступления в Третьяковской галерее Дмитрия Пригова, Владимира Дубосарского, Владимира Сальникова, психолога Третьяковской галереи. Интервью с Александрой Обуховой, Сергеем Бугаевым Африкой. Реплика пожилой женщины.
<<Лекторий
<<Разговоры и обсуждения неожиданно острые и бурные, выходящие за рамки формальных докладов и регламентированных конференций, происходили осенью этого года в лекционном зале Третьяковской галереи. Эти споры напоминали времена перестроечной России и демонстрировали, что основополагающие вопросы пока еще находятся в процессе обсуждения. Вызвано это было в первую очередь тем, что здесь столкнулось старое с новым: выставки русского поп арта и Энди Урхола в стенах консервативной Третьяковки вынесли на обсуждение вопросы, связанные с традицией отечественного современного искусства. Происходящие здесь встречи художников со зрителями поднимали проблемы отношений Художника и Общества, затрагивали вопросы, что такое современное искусство, и что значит быть современным художником.
Подобные споры, происходящие в пограничных зонах профессионализма и профанности  или же между представителями разных идеологий, придают прописным истинам острое звучание, и миссионерский пафос доклада автора о своем творчестве превращается в художественный жест.
<<Апроприация мира
<<Вопрос зрителя:
Если сейчас произведения не создаются принципиально, то что мы будем иметь кроме рассказов? Какова судьба произведения?

«Останутся те же самые произведения. Но они значат другое. Когда приходишь в музей,…Тот же Бойс – это мощи святого от искусства. Тип поведения явленный в обществе, аура. Культура… есть способ запечатления стратегий поведенческих, а не только объектов – посему это остается.  Мы просто не привыкли воспринимать это как произведение искусства, надо учиться.

Конечно, что-то теряется. Без потерь ничего не происходит. Что мы имеем от Греции, например? Возрожденческая версия, просвещенческая. Потом ново временную версию просвещенческой версии… Мы работаем с фантомами. То, что мы видим это же не абсолютное значение этих вещей. Эта вещь одета безумным количеством человеческих фантомов, идей, восприятий, новых взглядов на искусство. Чистой Греции не существует. Нам кажется, что мы ее понимаем. Остается тип перцепции мира. Но раньше они помимо нас складывались в произведения искусства, а сейчас искусство работает именно с  поведенческими моделями. Посему это чистая активность человека по апроприации мира. Он внедрен в мир, у него накапливаются связи  этим миром. Роман 19 века был адаптивной моделью социально успешного поведения. Он описывал, как вписаться в этот мир. Читатели были потребителями, воплотителями этих моделей были. Сейчас другие социально-адаптивные модели. У художника есть масса разных задач". Выступление Дмитрия Пригова в Третьяковской галерее>

«У культуры и у деятельности художника есть масса задач. Развлекательная – и в этом нет ничего оскорбительного. В качестве нового описания мира – не отличается от деятельности ученого, который каждый раз переписывает мир, в этом тоже нет ничего специфического. В качестве нового типа поведения – тоже ничего специфического. Каждый раз является новый тип политика. Сейчас новый тип спортсмена, который стал поп фигурой. Единственно, это явление абсолютной свободы, касаться придельных проявлений человека. Другое дело, что он не имеет право переводить это в социальную деятельность. Так же как солдату и милиционеру позволено убивать в пределах принятой конвенции, если он делает это как человек – он просто убийца. Так же и у художника.  Он не может переводить плоды своей деятельности в социальное пространство. Его основная функция явить свободу в рамках принятых социальных конвенций, он испытывает их и показывает их относительность, глубину антропологических оснований. А другого просто нет социального деятеля, который бы этим занимался.

Художники попадают в конкретный мир, и они занимаются теми проблемами, которые им предъявляет мир. Они, обследуя утопии, создают адаптивные модели поведения. Мир исполнен огромным количеством сервисных и  промежуточных служб, которые ничего не производят Если раньше была добродетель мира – стабильность, то теперь – мобильность. Раньше поколениями существовал один социокультурный возраст. Сейчас мимо человека проносятся культурные возраста. Мы обсуждаем современное искусство.

Раньше, когда искусство возникло, его задача была магическая, потом мифическая, это этическая модель, следующее, что наросло – социально адаптированная модель. Потом эстетическая модель стала основной, эстетические тесты для самоидентификации…Я убираю моменты вдохновения, восхищения. Как показывает опыт, можно возноситься на небеса и от Баха и от пения Киркорова. В этом отношении специфичности никакого текста нет. Сейчас задача искусства – социокультурная, критическая».
Выступление Дмитрия Пригова в Третьяковской галерее>
<<Зона риска
<<Зритель: 
Качество произведения выпадает в этой теории вообще.

«Пластические качества. Пластика претерпела массу весьма трагичных разрывов и драматических  ситуаций. Для нас это не заметно. В процессе этих разрывов общество и научалось, как эти разрывы пластики адаптировать. Такой разрыв мы видим на выставке Энди Уорхола. Встреча Уорхола и Бойса – как раз такой момент перехода от поп арта к концептуализму. «Уорхол в концептуализм вышел из поп арта». Такое утверждение совершенно новое заявление. «Если эта позиция будет доминирующая, о которой я говорил, она перепишет историю искусства и отнесет Уорхола в качестве художника жеста и поведения». О культурной вменяемости художника. Нужно понимать художнику, что он делает, и в приделах выбранной аксиоматики он должен быть честен. Вот Шилов плох тем, что он рисует нехорошо. А как тип художника он вполне работает в уже сформированной концепции, и искусство не распознает это как искусство. Поведение в искусстве – вопрос не простой. У нормального художника риск – быть плохим художником. А у радикального искусства еще больший риск – художник может быть не распознан культурой как художник. Чем больше вложения – тем больше риск. Тем больше дохода. Если ты удался, ты становишься Малевичем, Энди Уорхолом, Бойсом, Кабаковым, но им никто не гарантировал, что культура распознает их как художников".
Выступление Дмитрия Пригова в Третьяковской галерее>
<<Зона эксперемента
<<Не подозревая о высказывании Дмитрия Пригова, Владимир Дубосарский вторит ему. «Зона современного искусства. Что это за зона? Это зона эксперимента, как экспериментальная наука. Не все там высокое искусство. С одной стороны государство или общество делегирует права некоторой прослойке заниматься сомнительной деятельностью. В некотором смысле, как и в науке сомнительной, которая занимается какими-то расчетами - готовили запустить ракету, а потом решили не запускать. Потратили миллионы. Но без этих расчетов нельзя следующую ракету запустить. То есть государство за это платит. У нас оно не платит, а на западе платит. Это, по сути, зона критики общества. Чтобы общество развивалось – его надо критиковать. Общество пытается контролировать критику. Оно платит за критику, грубо говоря. Немецкий художник, он критикует немецкое общество в рамках приличия, и общество его учит критиковать и платит за это. Но он в рамках, он под контролем, он виден, он выставляется в выставочном зале. Почему в Германии нельзя снять работу, а у нас оказалось, что можно снять работу. Выставочный зал – это святое место, как экспериментальная наука. Может, там газ сегодня пустили, может там нельзя пройти просто так, грубо говоря. Это свободная зона, где происходит то, что в будущем, может, двинет общество вперед. Может быть нет. Никто гарантий вам не дает. И нам не дает. Зона риска. Они рискуют не в том смысле, что идут как солдаты на войну, а в том, что они может быть доживут до 60 лет и не будут получать ни пенсии, ничего - ни славы, ни денег у них не будет. И половина художников собственно так и заканчивает».
Выступление Владимира Дубосарского в Третьяковской галерее>
<<История художника

<<«За свою короткую жизнь в искусстве я занимался разными проектами, и на выходе разное искусство было. И сейчас я занимаюсь чем-то другим. Настоящее искусство, я думаю, всегда делается в пограничной зоне. Чем сложнее вписать искусство, объяснить его, тем больше перспектив. Когда ты живешь внутри сообщества и что-то делаешь, и другие что-то делают, не всегда понятно, что происходит. Художник не всегда понимает, что он сам делает, зачастую имея поверхностное представление о том, кто чем занимается. И когда находишься внутри процесса, сложно вычленить молодого художника. Подходят со штампами, общими мерками.

Мы были молодые художники, неуверенные в себе и первое время, когда рисовали, не показывали, так как бытовало мнение, что картина умерла. Народ потом узнал, говорят надо делать объекты, перфомансы. Человек владеет определенными штампами и описывает новое из уже известного ему. Художник может, еще не дошел до своего открытия, не понял сам, что он делает, а на него уже повесили штамп.

Я говорю о процессе изнутри. Кто-то раньше взлетел, это было очевидно, это описали. А кто-то копается в мастерской, что-то делает, а лет через пять оказалось, что это глобальней и важней. Никто еще не видел и не слышал, а следовательно еще не прочитал.   Наше сообщество смотрит и ориентируется по западным меркам. Мы делали живопись – все плохо. Никуда не берут, критики не пишут 6 лет, достаточно долго для современности. И вдруг из флеш арта приходит заявка, кто у вас живопись делает. Витя Мизиано вспомнил про нас. Там им очень нравится, они публикуют, приглашают нас. Мы приезжаем обратно – все давай, давай, и понеслось. До этого мы показывали в галереях, но никто не замечал. Нужно иметь виденье и позицию свою, она не всегда есть. Поэтому когда мы говорим об искусстве, мы должны говорить о позиции людей, которые его делают и тех, которые его описывают".
Выступление Владимира Дубосарского в Третьяковской галерее>

Зритель: 
Что для вас искусство?

Владимир Дубосарский подходит к этому вопросу диалектически и не считает, что это раз и навсегда застывшая догма, даже в пределах творчества отдельного художника.
«Дело в том, что я из семьи художников и получал классическое образование. Потом когда я вошел в «дискурс», много узнал. Пытался делать концептуальную живопись в рамках постконцептуального московского дискурса. Перерисовывал из книжек, со старых открыток. Перфомансы я делал, объекты…. Много чего делал. Галерея в Трехпрудном у нас была. Живопись лежала бекграундом – непонятно, что с ней делать. И вдруг мы с Сашей сидели и поняли, что это сейчас может быть актуально. Мы достаточно сильно рисковали. Хотя это был проект мозговой. Эта концептуальная работа, стиль придуман был. Эта не та живопись, которая вырывается из сердца. Сейчас мы двигаемся в сторону более личного высказывания… ну некой духовности».
Выступление Владимира Дубосарского в Третьяковской галерее>

<<Каждый охотник желает знать…

<<Вопрос зрителя: 
Я часто вижу консервную банку, граненый стакан и это является произведением искусства. Мне кажется, есть подвох, это какая-то спекуляция. До Дюшана еще были вырывания из контекста и перенос в другой. На бытовом уровне - охотник приносил домой голову оленя и вешал на стену. Действительно ли это искусство?

«Искусство ничего не придумывает. В жизни полно переносов. Но искусство идеологизирует жест, т.к. переносит из профанной зоны в сакральную. Это самый тяжелый перенос. Повесить дома голову оленя, нет никакого социального риска.

Вообще искусство - деятельность в пределах культуры, мифов, языков, конвенций. Для этого он производит свои действия в зоне искусства. Он нарушает одно из правил, если  все нарушает, его не распознают как художника. Он утверждает не жест охотника, а жест художника.

Я подписываю это – как художник. Это основное. Другое дело вы приходите к кому-то домой, видите эту замечательную вещь и говорите, что это произведение искусства. Но вы на себя берете роль художника и в качестве нового взгляда видите это как инсталляцию. Задача наша чисто артистическая, персональная, авторская, подписная – мы вчитываем. То что мы называем художник, началось с персонального искусства, с возрождения, когда появился автор. До этого искусство было квазихудожественное. Оно было магическим, религиозным, каким угодно. В случае с рогами мы видим жест редимейда. То есть это тоже уже закреплено музеями. Этот жест уже трейдмаркетом утвержден. В свое время союз художников, когда раскрепостился во время перестройки, стали писать как импрессионисты. У них глаз отличный, рука великолепная, техника прекрасная. Одаренные - лучше самих импрессионистов, но это уже никогда не будет висеть в музее, это уже названо чужими именами. Если вы понимаете, что это тип письма такой, и вы работаете с типом письма – это уже другое. Если вы приходите к человеку, у которого весит олень, и предлагаете подписать его как «инсталляция Кабакова», это уже следующий уровень, следующий уровень – насколько удачно.

Недаром столько институций художественных. Они дают право подписывать произведение. Когда на первый уровень выступает жест и подпись, – ничего не поделаешь, мир такой. Недаром банкам требуется ваша банковская история. Сейчас мир построен на виртуальных связях, которые требуют подтверждения сервисных служб, и искусство ничем не отличается в этом от остального мира».
Выступление Дмитрия Пригова в Третьяковской галерее>

<<Арт Лондон.  Репортажи из Лондона Елены Зайцевой. (здесь
#1 Выставка номинантов премии Тернера. Рейчел  Уайтрид. Набережная. Турбинный зал Тейт-Модерн. В Тейт галерее переделывают постоянную экспозицию. Дом сновидений Ильи и Эмилии Кабаковых. Блокбастер этого сезона - «Анри Руссо. Джунгли в Париже». «Новые современные-2005»
<<Выставка номинантов премии Тернера.
<<Художественный мир Лондона погрузился в рождественскую атмосферу праздничной расслабленности. Галереи не назначают открытия на период с середины декабря до середины января. В холле галереи Тейт установили огромную пушистую елку, украшенную черными дроздами – произведение Гари Хьюма. Это самая стильная елка из всех, что доводилось видеть: металлические плоские птицы в натуральную величину, покрашенные черным лаком зловеще поблескивают среди лохматых ветвей. 
Нынешняя выставка соискателей премии Тернера, открытая в Тейт Бритэн до 22 января, радикально отличается от предыдущих. Если шот-лист самой престижной британской премии и вправду отражает новые тенденции в искустве, то похоже, здесь настали новые времена. В искусство вновь вернулась красота.
Легкий как ветер и простой как сама природа проект Саймона Старлинга, несмотря на представленные на выставке материальные предметы, к материи имеет довольно опосредованное отношение. Просторный деревянный сарай, в котором можно жить летом,  превращается в лодку, на которой можно совершить путешествие по реке, а затем опять превратить лодку в сарай, что художник и проделал на берегах Рейна. 
Мотоцикл для путешествия по Мексике, сочетающий высокие технологии и кустарную работу слесаря шестого разряда, в качестве выхлопа производящий воду;  кактус, безыскусно написанный акварелью, намешанной на воде, полученной из мотоцикла – вещи красивые и абсолютно бесполезные, возвращающие искусство к его сокровенному смыслу, его сути, необходимым условием которой является красота и отсутствие практического смысла, невозможность превращения его в продукт. 
И эти вещи неповторимы, потому что сделать все это может только один-единственный безбашенный английский художник, выигравший премию в этом году.
Одной из важных особенностей премии Тернера является то, что она не поддерживает традиционные техники искусства. За более чем 20 лет (с 1984 года)  присуждения награды «за выдающийся вклад в британское искусство» число мастеров живописи, попадавших в шот-лист, можно пересчитать по пальцам. Совсем ничтожно среди них число тех, кто делает фигуративные работы. Тем удивительней видеть на выставке работы Джилиан Карнеги написанные маслом по холсту в жанре пейзажа, натюрморта, портрета, ню.  
Такая довольно искусная живопись, с нюансами, с настроением, временами провокативная, отчасти сентиментальная. В интервью одной из лондонских газет художница выразила удивление, что выбрали ее: «Я просто пишу, как мне нравится». 
Зал с инсталляцией Даррена Алмонда наполняют звуки –  нежной игрой на фортепиано, шорохами, издаваемыми ногами танцоров, журчанием фонтана и скрипом мельничного колеса. С помощью четырех экранов комната превращается в метафизическое пространство, в котором время пробуксовывает, зависнув в одной точке прошлого. 
Пожилая женщина, которую мы видим на одном экране, с грустью смотрит на другой экран, на котором две пары ног исполняют медленный фокстрот. Это про бабушку художника, которая после смерти мужа поехала в отель, где прошел медовый месяц. 
Джим Ламби, помещенный в шот-лист, доказывает, что время поп-арта еще не прошло. Лапидарные объекты, украшенные гламурными вещичками, зеркальные подиумы, по которым стекает густая краска драмматических черного и кровавого цвета, психоделический пол, обклеенный полосками фольги являют яркий пример брутального угождения грубому вкусу желающих получить быстрое удовольствие от встречи с прекрасным. 
<<Рейчел  Уайтрид. Набережная. Турбинный зал Тейт-Модерн. До 2 апреля.
<<Художница, выигравшая премию Тернера в 1993 году за бетонные отливки домов, предназначенных к сносу, ныне сделала  объекты, повторяющие форму упаковочных коробок – всего 14 тысяч штук и уложила их живописно-беспорядочными штабелями, как на складе. Отливки  сделаны из белого матового пластика и  напоминают глыбы спрессованного снега. Инсталляция в турбинном зале Тейт Модерн вызывает воодушевление зрителей, которые с довольным видом прогуливаются по лабиринту; дети самозабвенно играют в прятки. Видимо, в пандан к инсталляции, которая, хоть и не заставляет зрителя болезненно рефлексировать на острые темы, все же является произведением высокого искусства,  перед входом в Тейт установили ее «низкого» двойника - настоящую снежную горку с искуcственным охлаждением и завели ностальгическую музыку типа британского «Радио Ретро». 
<<В Тейт галерее переделывают постоянную экспозицию.
<<Прежняя открылась в 2000 году и создавалась не «навсегда», как это было принято в наших, отечественных  музеях, а на пять лет. Следующая просуществует всего три года. Главный куратор – тот же, Фрэнсис Моррис. Она известна смелым подходом к музейной экспозиции, отметающим картезианскую систематизацию по дефинициями и категориям. Принятое деление на стили и направления уже в 70-е годы стало прокрустовым ложем для искусства и ловушкой для кураторов, которые, с одной стороны, понимали, что должна существовать модель для описания истории искусства, а другой – отдавали себе отчет что в эпоху постмодернизма всякая модель будет необъективной.
Правда, в старом показе, построенном по «ненаучному» принципу, в основе которого деление искусства на жанры – портрет, пейзаж, натюрморт, историческая картина – из которых остроумно выводились перформанс, ленд-арт, объект, концептуализм, еще присутствовал хронологический подход. В новой экспозиции отказались и от него. Здесь поздняя работа Моне висит в одном зале с ранним дриппингом Поллока, буквально напротив его, объект Аниша Капура фланкирует вход в зал с живописью Барнета Ньюмана, а одна скульптура Луиз Буржуа аккуратно присутствует в зале с работами Ива Тенгли. 
Официальное открытие новой экспозиции назначено на 12 мая,  но один этаж по-тихому открыли для публики 21 декабря, не устраивая торжества.
В каждой из четырех галерей «действие» вращается вокруг одного или двух залов, в котором представлено одно из важнейших явлений в искусстве прошлого века – то, которое радикально изменило ситуацию. В первой галерее это сюрреализм. Во второй – конструктивизм. Два остальных пока держатся в тайне.
<<Дом сновидений Ильи и Эмилии Кабаковых. Галерея  Серпентайн до 8 января.
<<Посетителя галереи Серпентайн у входа переобувают в белые тапочки и он ступает в стерильно-белое пространство, похожее на крестово-купольный храм и одновременно – на утопическии дом ранего конструктивизма. В боковых галереях, как в больнице,  стоят высокие торжественного вида кровати, отгороженные друг от друга белыми занавесками. Здесь посетителю можно возлежать , глядя в окно. За окном – терапевтический пейзаж Гайд Парка с зеленой травой и черными влажными деревьями а фоне неба. Где-то вдалеке медленно проплывают автомобили – кажется, время течет здесь по другим законам и с другой скоростью. 
Под куполом построены крутые лестницы, ведущие в никуда, и поэтому загороженные цепочками. Под лестницами – темные каморки, на стены которых цветной проектов отбрасывает медленно проплывающие разноцветные тени птиц, рыб и цветов. Все пространство каморки занято узкой больничной койкой, лежа на которой можно погрузиться в настоящий сон. Если  во всех других работах Кабакова одиночество переживается как болезненное состояние, здесь одиночество –это блаженство последних секунд перед погружением в сладкий сон, когда наверху не топают соседи и не шумят машины за окном. 
<<Блокбастер этого сезона в Тейт – выставка «Анри Руссо. Джунгли в Париже», собранная из музеев и частных коллекция всего мира (до 5 февраля).
<<Как утверждает пресс-релиз, подобного в Лондоне не было 80 лет. На выставке представлены не только знаменитые сцены в джунглях, но и парижские пейзажи, аллегории, и даже портреты, написанные на заказ (картины, принадлежащие ГМИИ им. Пушкина обнаружить не удалось). Именно с Руссо можно  было бы начинать историю искусства ХХ века: не подвергавший сомнению свой художественный дар, с порога отвергнувший консервативную школу Французской Академии художеств, всю жизнь работавший госслужащим и уверенно говоривший на собственном языке он стал кумиром поколения художников, которому принадлежали Аполлинер и Пикассо. 
<<Самая грустная из выставок, открытых перед Рождеством в Лонодне – «Новые современные-2005», ежегодно организуемая фондом Блумберг выставка самых талантливых выпускников британских художественных учебных заведений. 
<<Из более 3000 кандидатов по фотографиям выбирается 70 в короткий лист, а из них жюри, уже отсматривает работы «вживую» и отбирает 25-30 (в этом году – 29) достойных быть представленными в полукруглой галереи Барбикан центра. (до 8 января).
Хочется верить, что унылое впечатление от выставки – следствие несовершенной системы отбора. Рекламный буклет выставки призывает: «посмотрите на работы будущих звезд!» Однако, среди представленных работ едва найдется 10, заслуживающих серьезного внимания. Среди них – слайды Белтрана Обрегона, снятые камерой, подвешенной на охапке воздушных шаров, наполненных гелием. Художник прогуливался вдоль ограды тюрьмы в своей родной Колумбии, держа шары на тонкой и очень длинной нити. Камера снимала землю через равные промежутки времени. На сменяющихся кадрах запечатлены внутренние дворы тюрьмы с их обитателями, которые, задрав голову, отвлекаются от своих дел, следя за полетом связки разноцветных воздушных шариков. 
Примерно пятая часть работ посвящена религиозной теме – в Великобритании это не запрещено. Среди них – абсурдистские флаги Крэга Каултерда с религиозной символикой и очень серьезный документальный фильм о женщине – чудотворице из Дамаска работы Марка Баулоса. 
Инсталляция Стюарта Маккофера являет собой как бы вырванную с мясом из здания тюрьмы камеру с реалистично воссозданной обстановкой и видео, вмонтированного в зарешеченное окошко – пейзажи, образы детей на фоне садов. Все выглядит абсолютно достоверным, и только, если отвернется смотритель, можно постучать по отбитым кирпичным стенам, и обнаружить, что они из пенопласта.
<<Елена Зайцева.
Лондон. 24 декабря 2005 года. . 
Все авторские рубрики в иллюстрированной версии смотрите на сайте>

Еще больше нового и интересного в ЕЖЕДневных Новостях Искусства@ARTINFO - http://www.iCKYCCTBO.ru
Пополнение 3-4 раза в день.

Юрий Пластинин
Дмитрий Барабанов
Оксана Саркисян
Александр Соколов
Андрей Ковалев
Андрей Великанов
Сергей Тетерин  


Subscribe.Ru
Поддержка подписчиков
Другие рассылки этой тематики
Другие рассылки этого автора
Подписан адрес:
Код этой рассылки: culture.artinfo
Архив рассылки
Отписаться Вебом Почтой
Вспомнить пароль

В избранное