Филонов и Малевич – овал против угла

Возвращаюсь к мыслям академика Парижской (Французской) академии наук математика Максима Концевича о ключевой роли «кривого» в фундаменте сущего (заметка «По ту сторону аддитивности, коммутативности и линейности» от 30 марта 2009 года), вспоминаю «криволинейный аналитизм» Павла Филонова (1883-1941) – противоположный «прямолинейному кубофутуризму» Казимира Малевича (1878-1935). Напомню также, что выдающийся питерский художник Владимир Стерлигов (1904-1973), долгое время находившийся под влиянием Малевича, после 1960 года по-новому увидел пространство и раскрыл новую возможность кубизма - круговой, сферический момент (две сферы, связанные касанием, содержат в себе кривую). Владимир Васильевич называл свою кривую "прямо-кривой", выдвигая понятие "прямо-кривизны" в чашно-купольном мире. И он сопрягал линейное с душой, а круговое с духом и, выходя по ту сторону супрематизма, от Малевича склонялся к Филонову. «Дух рассматривает в глубину, - говорил Стерлигов, а душа – в ширину. Отсюда возникает рассуждение «о мерности кубистического и супрематического пространства» и духовной безмерности пространства Филонова».

Максим Львович Концевич, как и Владимир Васильевич Стерлигов, тоже испытывает чувство неудовлетворенности. «Оно касается вообще роли векторных пространств и аддитивности в описании природы, - признается он. - Суть в том, что линейность – это всегда некое приближение, изобретенное математиками. Это может быть очень хорошее приближение, но все равно оно когда-то перестанет работать. Например, люди, работающие с квантовой механикой, говорят, что состояние системы описывается элементом гильбертова пространства. А гильбертово пространство – это линейное пространство. Мой организм отказывается этому верить. Что значит оно «есть»? Это математическая идея, и я не могу поверить, что это ее конечное состояние. Это тоже некоторое приближение, и даже понятно, к чему это приближение. На самом деле, в этом пространстве обязательно должно быть что-то кривое, у меня есть некоторые соображения, что именно. Я разговаривал с физиками об этом несколько раз и знаю, что попытки добавить нелинейность в квантовую механику делаю не только я».

По дороге к врачу-фонопеду (восстанавливаю голос) купил на развале у метро Кузьминки за полтинник книгу – Павел Филонов. Дневники (Санкт-Петербург: Издательство «Азбука», 2001. – 672 стр., 64 цветных иллюстраций, 31 чернобелых фотографий). Конечно, Павел Николаевич Филонов, умерший от голода 3 декабря 1941 года в осажденном гитлеровцами Ленинграде, - великий художник, Мастер, гуру «аналитического искусства», исходящего от частного, а точнее из «точки» как «единицы действия», к общему, к «выращиванию» изображения целого. В «Декларации «Мирового расцвета»» (1923) он провозглашает, что кроме формы и цвета, есть целый мир невидимых явлений, которые не видит «видящий глаз», но постигает «знающий глаз», с его интуицией и знанием. Художник представляет эти явления «формою изобретаемою», то есть беспредметно. И художник пытается зрительно воссоздать параллельный природе мир, то есть уйти от геометризма прямолинейного сущего в изобретаемое, отвлечённое. Если геометризм другого великого революционера живописи и мастера «преломленных линий и форм» Казимира Севериновича Малевича можно назвать «прямолинейным супрематизмом», то беспредметная филоновская композиция «Без названия» (1923), как отмечает во вступительной статье известный искусствовед Евгений Федорович Ковтун (1928-1996) «П.Н. Филонов и его дневник», - «своего рода «криволинейный супрематизм»» (стр. 16).



И Малевич, и Филонов приняли Революцию как «свою» и верно служили Советской власти, только Казимир Северинович остро чуял перерожденчество и быстрее избавлялся от иллюзий, а Павел Николаевич, судя по «Дневнику», оставался суперсоветским и всех в дневнике звал «товарищ» и норовил найти компромисс с гэпэушной действительностью.

Как у фонопеда я сейчас учусь произносить элементарные звуки, так Филонов и Малевич параллельно с Гуссерлем учились изображать первичные «атомы» как видимого, так и воображаемого. Время было такое, что диктовало прорывы по ту сторону зримых явлений. Революция в физике, вызванная открытием неразрывной связи наблюдаемого с наблюдателем, сопрягалась с революцией низовой субъектности, то есть с освобождением и распадом и взрывом социальных «атомов»-индивидов.

Характерно сотворение к 1915 году «черного квадрата» Малевича, к которому художник подходил через революционно-философское осмысление мира. Первое появление черного квадрата было в эскизах занавеса к опере Крученых и Хлебникова "Победа над солнцем". К этой опере он также делал костюмы и декорации. Когда под кистью Малевича возник черный четырехугольник, он не мог ни есть, ни спать целую неделю. Настолько важным событием явилась эта картина в его творчестве. Он шел к ней долгие годы. Это был кульминационный момент в его работе, его синтез живописи, скульптуры, прикладного искусства и его философских измерений. Позже он описал Черный квадрат как символ его собственного ухода в мир иной. Первое название, которое дал Малевич своему изобретению, было Четырехугольник. В действительности пары сторон не параллельны, четыре угла не являются прямыми. Он писал: "Современность нелегко вмещается в рамки древнего треугольника, поскольку жизнь в настоящее время стала четырехугольной".

Как отмечает Евгений Ковтун, выставки работ Филонова, прошедшие в конце 1980-х — начале 1990-х гг. в Санкт-Петербурге, Москве, Париже, Дюссельдорфе, «убедительно показали, что это уникальный художник не только в русском, но и в мировом авангарде. Он не вписывается в художественные ряды, направления и стили. Рядом с М. Ф. Ларионовым были русские примитивисты, родственные ему мастера «Синего всадника». К.С. Малевичу сопутствовало его голландское «эхо» — П. Мондриан. Подобные «компании» можно найти для всех вождей мирового авангарда; Филонов же одинок, он вне коллективных движений. Его аналитический метод — не новая художественная стилистика, не аранжировка старой мелодии на новый лад, а новый способ образного претворения мира. Одиночество Филонова заключается в том, что этот способ радикально отличен от всех художественных методов самых разных мастеров мирового авангарда. В той или иной степени все новаторы XX в. — «дети» импрессионизма, П. Сезанна и кубизма. «Бубновый валет» — русский вывод из сезаннизма, супрематизм — логическое и бескомпромиссное завершение кубизма. У Филонова другая родословная».

В 1910 г. он в первый раз участвует в выставке «Союза молодежи», в том же году у В.В. Кандинского происходит окончательный поворот к абстракционизму. Мировое искусство неуклонно шло к беспредметности, французские кубисты вплотную подошли к этой черте, но не решились сделать последний шаг. А. Глёз и Ж. Метценже, теоретики кубизма, писали в 1912 г.: «Признаемся, однако, что некоторое напоминание существующих форм не должно быть изгнано окончательно, по крайней мере в настоящее время» (Глёз А., Метценже Ж. О кубизме. Санкт-Петербург, 1913, стр. 14).

«На долю русского авангарда, - продолжает Евгений Ковтун, - выпала задача всесторонне исследовать беспредметность. Вслед за Кандинским на этот путь вступили Ларионов, выдвинувший концепцию лучизма (1912), Малевич, создавший супрематизм (1913-1914), В. Татлин с угловыми контррельефами, в которых беспредметность стала трехмерной реальностью (1914-1915).

Творчество Филонова развивалось в том же направлении. Его большой холст «Цветы мирового расцвета» (1915) почти полностью беспредметен. «Формула космоса» (1918—1919) была, видимо, первой чистой абстракцией, вслед за которой появились тоже беспредметные «Белая картина» (1919), «Победа над вечностью» (1920—1921), «Октябрь» (1921) и, наконец, блистательная «Формула весны» (1928—1929).

Каждый из вышеназванных художников открывал собственный путь в беспредметность, и Филонов и Малевич выглядят антиподами в этих исканиях. Их работы строятся на противоположных геометрических основаниях. Структуры Малевича основаны на прямой, квадрате, кубе и их вариациях. Аналитическое искусство Филонова несет в себе заряд криволинейных, органических форм. Это геометрия сферических пространств» (стр. 15).

Супруга Владимира Васильевича Стерлигова художница Татьяна Николаевна Глебова (1900-1985) вспоминает об уроках Филонова – «Сел рядом, стал командовать. Велел начать с глаза, потом, когда я перешла к носу, я повела прямой нос, а он толкнул мою руку и сказал: «Не надо прямого, красивого носа, довольно нам Аполлонов Бельведерских» (стр. 51; Глебова Т.Н. Воспоминания о Павле Николаевиче Филонове. Хранится в семье Е.Ф. Ковтуна, Санкт-Петербург).

«Супрематизм Малевича, - отмечает Ковтун, - выражение планетарно-космического сознания художника, он - проявление макромира. Атомистические структуры Филонова вырастают из микромира, пронизанного теми же свойствами, что и макровселенная. Вот на столе лежит яблоко, вполне земной предмет. Оно масштабно соизмеримо и соотнесено с окружающими предметами: столом, пространством комнаты, с людьми, сидящими за столом, с улицей за окном. Все эти предметы и явления измеримы одной мерой. Но если на яблоко взглянуть из космоса (макромира), оно исчезнет, растворится как предмет — настолько несовместимы метрики этих пространств. Так, взглянув из макрокосмоса, пришел к беспредметности Малевич. Филонов взглянул на яблоко как бы изнутри микромира, и оно тоже исчезло как предмет по причине той же пространственно-метрической несовместимости. Художники идут разными дорогами. Но оба приходят к одному результату — беспредметности. В некоторых холстах Филонова зримо выступает близость и даже родственность принципам беспредметности Малевича. Картины «Победа над вечностью» и «Без названия» (1923) можно было бы назвать «криволинейным супрематизмом» - сложное построение из цветных структурных элементов, стремительно-динамичных, дающее как бы образ вселенной в движении» (стр. 15-16, 42).

Самое начало 1910-х гг. прошло под знаком увлечения кубофутуризмом, которое захватило многих живописцев, но не Филонова. Это был важный этап в движении русского авангарда, создавший новую пластику форм, новое пространствопонимание, живопись как бы рождалась заново. Но уже в 1913 г. экспериментальный дух кубизма начал убывать, некоторые мастера, правда немногие, почувствовали угрозу остановки и топтания на месте. Выдающийся живописец-авангардист Михаил Васильевич Матюшин (1861-1934) отмечал: «Кульминационный период кубофутуризма был в 1913 г. Потом он уже теряет свою остроту» (Матюшин М.В. Русские кубо-футуристы // К истории русского авангарда, Стокгольм, 1976, стр. 155). Как раз в этот период наиболее чуткие художники и мыслители начинают переоценку кубизма, отмечая, что, при всем новаторстве его, это не начало нового, а завершение старой энгровской линии. Так считал, например, Н.А. Бердяев, говоря, что «Пикассо не новое творчество. Он — конец старого» (Бердяев Н. Пикассо // София, Москва, 1914, № 3, стр. 62). Матюшин отмечал: «Так Пикассо, делая разложение предметности при новом способе футуристического дробежа, продолжает прежний фотографический прием письма с натуры, показывая лишь схему движения плоскостей» (Матюшин М.В. Творчество Павла Филонова / Опубликовал Ковтун Е.Ф. // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома. 1977, Ленинград, 1979, стр. 233-234).

«Но первым с критикой кубофутуризма, - указывает Ковтун, - выступил Филонов в 1912 г., еще до выхода в свет в русском переводе манифеста Глёза и Метценже» (стр. 16). И к 1912 г. Филонов разработал основные принципы нового метода, изложенные им в статье «Канон и закон», до сих пор не изданной. В ней он писал: «Из нашего учения что могли бы мы взять у к[убо]фут[уризма], пришедшего в тупик от своих механических и геометрических оснований? Вот сущность к[убо]фут[уризма]: чисто геометр[ическое] изображение] объема и движения вещей во времени, а следовательно] и в пространстве, механ[ических] признаков] движ[ения] предметов, т. е. механ[ических] приз[наков] жизни, а не органически создающей движение жизни, пронизывающей, видоизменяющей и сказывающейся такой в любой момент покоя или движения» (стр. 17).

«Кубизм, родившийся во Франции, поставил художника в новые отношения с реальным миром, - пишет Ковтун. - Пластический сдвиг, геометризация, соединение в одном образе видимого и знаемого позволили глубже понять и зримо передать сущность предметного мира. Кубизм создал своего рода пластический канон, который, углубив картину мира, породил в то же время для художника и определенные ограничения. Не все укладывалось в рамки этого канона. Ориентированный на предметы, а не на процессы действительности, кубизм меньше был приспособлен для передачи сложных, скрытых движений в мире природном и особенно в духовном. Принципа геометризации оказалось недостаточно для установления тонкой и постоянно возобновляемой гармонии человека и мира.

Филонов раньше других понял это, заявив, что кубизм пришел в тупик. Кубизму он противопоставил аналитический метод творчества. Филонов различает два пути создания картины: «предвзятый» (канон) и «органический» (закон). Художник писал: «Выявляя конструкцию формы или картины, я могу поступить сообразно моему представлению об этой конструкции формы, т.е. предвзято, или подметив и выявив ее закон органического ее развития; следовательно, и выявление конструкции формы будет предвзятое — канон или органическое — закон».

Здесь Филонов впервые употребляет определение «органическое», столь важное в его художественной концепции.

Кубизм в понимании Филонова — логическое и волевое построение формы при помощи геометризации изображаемого объекта. Это путь канона, путь заранее заготовленных рамок и правил построения. Логическое, рациональное начало преобладало в кубизме, и это не устраивало Филонова, как не устраивал такой подход к творчеству и В. Хлебникова. Поэт писал (Хлебников В. Зангези, Москва, 1922, стр. 42):

Если кто сетку из чисел
Набросил на мир,
Разве он ум наш возвысил?
Нет, стал наш ум еще более сир!

Логика и геометризация, преобладающие в кубизме, — традиционно западные ценности. Филонов же считал, что в художественном процессе должны принимать участие и другие, творчески не менее ценные свойства интеллекта, и прежде всего интуиция. Однако, как считает Ковтун, картины Филонова, показанные на выставке в Париже (1980), оказались чужды французской художественной традиции. Даже Анри Бергсон, автор знаменитого трактата «Творческая эволюция» (1907), всё же ставит интеллект выше интуиции. Строгий, логичный, картезиански ясный французский интеллект воспринял филоновские во многом интуитивные построения как деструктивные. Французский зритель не проникся иной логикой русского авангарда, иной геометрией, совсем по-другому (в отличие от французских кубистов) претворяющей хаос в космос.

Филонов же подчеркивал - «Я интуирую». Еще в предреволюционные годы творческие возможности интуиции испытывались и исследовались русскими художниками и поэтами. Матюшин под впечатлением супрематических холстов Малевича, впервые показанных на выставке в 1915 г., писал: «Новый творческий интуитивный разум, сменивший неосознанную интуицию, даст всю силу познавания художнику» (Матюшин М.В. О выставке «Последних футуристов» // Очарованный странник: Весенний альманах, Петроград, 1916, № 1, стр. 18). Филонов в своей работе делает ставку на интуицию, сознательно вводит ее в творческий метод аналитического искусства.

То же можно сказать и о Хлебникове, внимательно исследовавшем возможности интуитивного проникновения в мир реальных явлений. Еще в 1904 г. он писал: «Так есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в звук кукования кукушки или в плач ребенка, станет им. При этом, непрерывно изменяясь, он образует одно протяженное многообразие, все точки которого, кроме близких к первой и последней, будут относиться к области неведомых ощущений, они будут как бы из другого мира» (Хлебников В. Творения. Москва, 1986, стр. 578). «Эти положения поэта, - отмечает Ковтун, - имеют огромное значение для понимания аналитического метода Филонова, для раскрытия смысла его произведений. Они полны таких превращений, далекое и близкое в них соседствуют. Ход интуиции художника неуследим, но результаты его зримы и часто загадочны: «области разрыва», где происходят эти превращения, «неведомы нам, людям». Отсюда многозначность и многомерность, символичность образов Филонова» (стр. 24).

Поэтому произведения Филонова неисчерпаемы, нам постепенно открывается их смысл, что-то пока остается темным для нас, но есть в них и моменты не просто непознанные, а принципиально непознаваемые. У поэта-обэриута Александра Ивановича Введенского (1904-1941) есть строчки (Введенский А. Приглашение меня подумать // Введенский А. Полное собрание сочинений: В 2 томах. Том 1. Москва: Гилея, 1993, стр. 72):

Нам непонятное приятно,
Необъяснимое нам друг,
Мы видим лес, шагающий обратно,
Стоит вчера сегодняшнего дня вокруг.

«Вот это «необъяснимое нам друг», - поясняет Ковтун, во многом повторяя ход мысли Хайдеггера в его докладе «Исток произведения искусства» (1935), - и есть сила искусства. Недоступная часть — глубинная основа произведения, его иррациональный фундамент. Чем толще этот непознаваемый слой, тем глубже, богаче, содержательнее произведение. Иррациональная тьма излучает свет. Благодаря этому не только сознание воспринимает художественный образ, но, что особенно важно, он вырастает на почве зрительского подсознания и интуиции, а это придает ему особую мощь и глубину. У Филонова — глубину поистине гипнотическую. Эта особенность сообщает его образам смысловую емкость и многозначность символа. Поэтому в живописи Филонова возникает не «картина весны», а «Формула весны», так же как «Формула мирового расцвета», «Формула космоса» и др. Живопись Филонова в русском искусстве можно сопоставить только с поэзией Хлебникова, вырастающей из такой же толщи непознаваемого. Поэт писал: «Заумный язык — значит находящийся за пределами разума. <...> То, что в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые права на жизнь наряду с разумным» (Хлебников В. Творения. Москва, 1986, стр. 628)» (стр. 20-21).

«Кардинальное отличие Филонова от окружавших его художников авангарда, - полагает Ковтун, - стремление сделать зримым принципиально невидимое. Он хотел расширить возможности изобразительного искусства, введя в образный ряд незримые, но самые важные моменты природы, общества и духовного мира человека. Филонов считал, что современные ему художники — и кубисты, и реалисты — узко и однобоко взаимодействуют с природой, фиксируют только два ее свойства — цвет и форму, тогда как любое явление имеет неисчислимое количество не менее ценных свойств. Он писал: «Так как я знаю, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых или невидимых явлений, их эманации, реакций, включений, генезиса, бытия, известных или тайных свойств, имеющих, в свою очередь, иногда бесчисленные предикаты, — то я отрицаю вероучение современного реализма „двух предикатов" и все его право-левые секты, как ненаучные и мертвые,— начисто» (Филонов П.Н. Декларация «Мирового расцвета» // Жизнь искусства, Ленинград, 1923, № 20, стр. 13).

Поэтому Филонову «реформация» Пикассо представляется «схоластически формальною и лишенною революционного значения» (Там же), так как у него, как и у Репина, написаны лишь форма и цвет «периферии объектов» плюс или минус «орфография школы, народа, племени или мастера». С этой позиции «даже Пикассо с его скрипкой — реалист»: «скрипка цела, кувшин целый; скрипка, кувшин — разбитые в куски и искусственно размещенные на картине» (Филонов П.Н. Письмо к Вере Шолпо / Опубликовал Ковтун Е.В. // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома. 1977. Ленинград, 1979, стр. 229, 230)» (стр. 21-22).

«Я «вижу», «знаю», «интуирую» — вот три творческих метода, отмеченных Филоновым, которыми располагает художник, - систематизирует Ковтун.

Реалист пишет по видению. Он оперирует цветом и формой. Его живопись тоже передает невидимое: психологическое состояние, черты внутреннего мира человека. Незримое через видимое.

Кубист пишет не только по видению, но и по знанию: кувшин Пикассо, написанный одновременно с разных сторон и изнутри. Он тоже передает незримое через зримые, изображаемые аспекты явления.

Кубисты рисовали невидимое в данный момент, в данном ракурсе (обратная сторона предмета), но в принципе зримое.

Филонов воспроизводит принципиально незримое («Формула петроградского пролетариата», «Победа над вечностью» и т. п.). Он передает незримое не через видимое, как реалисты или кубисты, а находит для этого другие пластические решения. В этом качественный перелом, в этом уникальность Филонова. Недаром А. Е. Крученых назвал его «очевидцем незримого».

Художник разработал положения о «глазе видящем» и «глазе знающем». Первый из них ведает передачей формы и цвета, с помощью второго, «глаза знающего», художник, опираясь на интуицию, воспроизводит процессы незримые, скрытые. Вот как Филонов пишет об этом: «Всякий видит под известным углом зрения, с одной стороны и до известной степени, либо спину, либо лицо объекта, всегда часть того, на что смотрит, — дальше этого не берет самый зоркий видящий глаз, но знающий глаз исследователя-изобретателя — мастера аналитического искусства — стремится к исчерпывающему видению, поскольку это возможно для человека; он смотрит своим анализом и мозгом и им видит там, где вообще не берет глаз художника. Так, например, видя только ствол, ветви, листья и цветы, допустим, яблони, в то же время знать или, анализируя, стремиться узнать, как берут и поглощают усики корней соки почвы, как эти соки бегут по клеточкам древесины вверх, как они распределяются в постоянной реакции на свет и тепло, перерабатываются и превращаются в атомистическую структуру ствола и ветвей, в зеленые листья, в белые с красным цветы, в зелено-желто-розовые яблоки и в грубую кору дерева. Именно это должно интересовать мастера, а не внешность яблони. Не так интересны штаны, сапоги, пиджак или лицо человека, как интересно явление мышления с его процессами в голове этого человека» (Филонов П.Н. Краткое пояснение к выставленным работам. 1928 // Павел Николаевич Филонов. Живопись. Графика. Из собрания Государственного Русского музея: Каталог выставки. Ленинград, 1988, стр. 108).

Рисуя эти процессы, Филонов передает их формою изобретаемой, то есть беспредметно» (стр. 22-23).

Во всех академиях мира путь к картине ведет через эскизы и композиционные наброски, то есть от общего к частному, к завершенному произведению. Аналитический метод предполагает противоположный путь — от частного к общему, путь органического роста произведения. Наблюдая тенденции развития, заложенные в явлении, художник помогает их реализации, как бы управляя скрытым ходом эволюции. Отсюда вытекает понятие «чистой эволюционирующей формы»» (стр. 17-19). «По существу, чистая форма в искусстве, — отмечал Филонов,— есть любая вещь, писанная с выявленной связью с творящейся в ней эволюцией, т. е. с ежесекундным претворением в новое» (Канон и закон, 1912).

Впрочем, и Казимир Малевич, критикуя французский кубизм, в своём «критическом очерке» "От Сезанна до супрематизма" (1920) пишет: "Предметы обладают множеством кратковременных моментов, их аспекты варьируются, и точно также живописное отражение их тоже делается разнообразным. Все эти временные аспекты предметов и их анатомии (слой дерева и тому подобное) охватывает интуиция, как средство конструирования полотна. При помощи этого процесса данные средства конструируются так, что неожиданный характер встречи двух анатомических структур создает диссонанс, в результате чего возникает сила воздействия чрезвычайного напряжения».

«Аналитический метод, - подчеркивает Ковтун, - стремится не просто к сделанности, но к сделанности биологического роста. Живопись Филонова растет как живой организм. Из точек-касаний (кистью, пером), которые художник называл «единицей действия», возникают сложные фактуры различного «тембра». «Упорно и точно рисуй каждый атом,— писал художник, — упорно и точно вводи прорабатываемый цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело, или органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом» (Филонов П.Н. Идеология аналитического искусства // Филонов: Каталог. Ленинград, Государственный Русский музей / Вступительная статья С. Исакова. Ленинград, 1930, стр. 42). Поэтому «единицы действия» — это неделимые частицы, оцвеченные «атомы», из которых складываются инфраструктуры филоновской живописи» (стр. 19).

Много сопоставлений-перекличек между русским авангардом, в том числе творчеством Филонова, как с феноменологией Гуссерля и далее с фундаментальной онтологией Хайдеггера, так и с семиотическо-структурным пониманием языка. То, что делал Филонов в живописи, напоминает аналитические поиски Хлебниковым лингвистических «единиц действия». Поэт, высоко ценивший творчество Филонова, писал: «Мы указываем, что кроме языка слов, единиц слуха, есть язык — ткань из единиц ума, ткань понятий, управляющая первыми» (Хлебников В. Собрание произведений: В 5 томах. Том 1. Ленинград, 1930, стр. 57]. В стих Хлебникова можно встретить моменты, совпадающие с «атомистической» структурой филоновских произведений. Вот одно из таких совпадений — стихотворение «Я и Россия» (Хлебников В. Творения. Москва, 1986, стр. 149-150):

Россия тысячам тысяч свободу дала.
Милое дело! Долго будут помнить про это.
А я снял рубаху,
И каждый зеркальный небоскреб моего волоса,
Каждая скважина
Города тела
Вывесила ковры и кумачовые ткани.
Гражданки, граждане,
Меня — государства
Тысячеоконных кудрей толпились у окон,
Ольги и Игори,
Не по заказу,
Радуясь солнцу, смотрели сквозь кожу.
Пала темница рубашки,
А я просто снял рубашку —
Дал солнце народам Меня!

В большинстве картин художника можно наблюдать соединение двух начал — фигуративного и беспредметного. В этом уникальность филоновских структур. Если К.С. Малевич или П. Мондриан пишут беспредметную вещь, то в ней нет ничего фигуративного. Картина Филонова может «начаться» как фигуративная и «продолжиться» чистой абстракцией. Очень часто в его живописи происходит длительная «беспредметная увертюра» на уровне элементарных форм, прежде чем возникает фигуративный образ. В этом отношении живопись Филонова — полная противоположность искусству Малевича или Матисса.

Мессианское начало, присущее русским писателям, художникам и философам — Толстому, Достоевскому, Соловьеву, Федорову, Бердяеву, Малевичу, Хлебникову,— было в высшей степени свойственно и Филонову. Русский художник не просто создает произведения искусства, он выдвигает систему, коорая должна спасти мир. У Филонова это социально-художественная утопия «Ввод в мировой расцвет». «Но, говорит Ковтун, его самой замечательной картиной была «Формула весны» (1928-1929), самый большой холст художника (250 х 285 см), гипнотически действовавший на зрителя, затягивавший его в свои живописные глубины. В отличие от других картин с тем же названием Филонов именовал ее в дневнике «Формула вечной весны». Картина полностью беспредметна, в ней нет ни цветущих деревьев, ни пейзажных мотивов, но чистым цветом, прорывами глубокой синевы, непрерывным движением микроструктур, прихотливым ритмом больших форм художник создает острое ощущение весеннего ликования природы, живой ее «органики». Эта живопись не состояние, а процесс, подобный биологическому, это действительно «формула» весны, выраженная неустанным движением, «природным» развитием живописных элементов. Слово «вечная» в филоновском названии картины глубоко выражает её внутреннюю сущность « (стр. 42-43).



««Формула весны», - пишет Ковтун, - это третий путь (вернее, средний) в беспредметность, на который еще не обратили внимания исследователи. Крайние позиции в беспредметности — это абстрактный экспрессионизм В. В. Кандинского и супергеометризация К С. Малевича. По верному наблюдению Л. А. Юдина, ученика Малевича, одни художники предпочитают «переживать», другие — «строить». Филонов одновременно и «переживает» и «строит». Но его «строительный» метод противоположен геометрии прямой (квадрата, куба), которую развивал Малевич. Филонов исходит из криволинейных форм, природно-органических по своей сущности. Основа «третьего пути» — это «природные ощущения», остро выраженные в живописной беспредметности.

«Формула весны» — вершинное достижение филоновской беспредметности» (стр. 43).

«Я с детства не любил овал, Я с детства угол рисовал!», - исповедывался пассионарный поэт-комсомолец Павел Давидович Коган (1918-1942) в стихотворении «Гроза» (1936). Революционный пафос – как у Кмзимира Севериновича Малевича, который по типу тоже был «комиссаром в пыльном шлеме». И по контрасту – тоже принявший революцию и искренне служивший ей и тоже мессианствующий, но более склонный к конформизму Павел Николаевич Филонов. Прямая – конфликт души, круг – компромисс духа. Угол уголовника взламывает овал мира, но овал перевязки исцеляет угол раны.