Культура и мифология цивилизации Петербурга - Урала - продолжение

        ЧАСТЬ ВТОРАЯ

        Расходящееся

Впрочем, разбор крапивинской эстетики отложим до следующей статьи, ограничившись
сейчас чисто этическими моментами.

В одной из первых повестей о Кристалле "Гуси, гуси, га-га-га" символически изображается
социальный механизм, порождающий "лишних людей". "Дальний порядок" предстает
как "цивилизация индекса" (почти шеклианская "цивилизация статуса"). "Социально
некорректных" в ней нет; точнее, "социально некорректны" все, но с "малой вероятностью";
поэтому все как бы равны, и все как бы могут быть спокойны ("живут же люди с
одной сотой - и ничего..."). При этом шкала "наказаний" исчерпывается только
одной мерой пресечения - казнью - с градацией по вероятности ее наступления.

Во-первых, это в чистом виде авраамическая (иудеохристианская) мифологема: "Наказание
за грех - смерть". Никогда заранее не известно, кто (и за что) будет спасен,
а кто погибнет. Во-вторых, это авраамическая мифологема, переставшая быть эффективной:
в обществе индекса "грех" (изначально не свойственный никому, но приобретаемый
практически каждым) перестал быть предметом беспокойства. Крапивин описывает,
таким образом, замкнутое (как "горизонтально", так и "вертикально") общество,
мумию Ветхого Завета, мир гипертрофированной взрослости, отклонившийся от средней
линии между "маловерием и суеверием" (формулировка Latsvenы) в сторону маловерия.

Разомкнуть это общество может только от-верженный, он же от-ветственный; ответственность
"одного за всех" может и должна обернуться для него не смертью "как гибелью",
а смертью инициатической - "как началом новой жизни".

Отталкиваясь от "дохристианской" мифологемы, Крапивин последовательно выстраивает
дополняющую ее "постхристианскую". Иными словами - воспроизводит (не буквально,
но близко к тексту) установки исламской антропологии и практики. Так, образ отчима
из Усть-Каменска (в "Троих с площади Карронад") идеально накладывается на специфически
исламский сюжет о низвержении Иблиса за то, что тот отказался поклониться Адаму.
Культ талисманов - на Черный камень (Каабу). А система телесных наказаний в шариате
- да простят меня мусульмане - откровенное порождение детской логики с ее "наверное"
на председательском месте. Как и идея множественности миров, рядоположенных не
"вертикально" (как в иудейском эзотеризме), а "горизонтально", т.е. равноправно.
Как и представление о рае в облике "садов, где внизу текут реки", воспроизводимое
Крапивиным в Дороге - "которая опоясывает снаружи, по спирали, Великий Кристалл
Вселенной", о рае не вечном (вневременном), а бесконечно длительном. О рае, завоевываемом
не работой, а поединком. О "светлой стране, которой еще нет и куда можно попасть
только при помощи маузера"...

И здесь мы снова оказываемся в историческом времени Урала.

Мы уже писали о том, что "изнанку", негативную идентичность некоторой общности
разумных существ - например, нации - проще всего наблюдать в условиях партизанской
войны - или в условиях, осознаваемых этой общностью как партизанская война. В
"андреевской четырехзвенке" за партизанскую войну отвечает "демон отчаяния",
но никак не "творческое" и не "охранительное" начала. Переслегин в своем исследовании
японско-американского конфликта замечает: "Где на знамена поднят знак Логруса,
Лабиринту (рациональному планированию) делать нечего".

Вспомним "Тимура и его команду". На первый (на официальный) взгляд Тимур - хороший
мальчик, Квакин - плохой мальчик, и на этом постановка исчерпана. В то же время
- странная вещь! - Michael Quackeen ни для кого не является неожиданностью, к
нему привыкли, его терпят. Он никого особо не беспокоит (кроме непосредственно
пострадавших) и потому особо не скрывается сам. В то же время отряд Тимура действует
тайно, прячется в заброшенных местах и использует кодированные каналы связи;
он настолько вне общественного порядка, что Тимура путают с Квакиным. Именно
он - а не "хулиганы от скуки" - является в повести подлинным центром негативной
идентичности, лишающим "обыкновенное зло" монополии на сказку, на Неожиданное.
Если у БГ в "Костроме мон амур" "с соседями скучно, а с ним еще нет" - где под
"ним" подразумевается Quackeen вселенского масштаба - то с партизанской командой
Тимура еще менее скучно; если понимать команду в ее широком смысле - то с ней
не будет скучно никогда.

Крапивин воспроизводит "тимуровскую" идею в виде идеи "детского отряда"; воспроизводит
на удивление привлекательно для концепта, затасканного официозом. При этом "оружием
нападения" на окружающий мир у "малых групп" оказывается не абсурд надуманный,
а абсурд реальный, только раскрываемый называнием своими именами того, что обычно
прячется за эвфемизмами. "Объясните этой девочке, ради чего во время нашествия
погибла ее мать" выглядит как акт "восстановления веры" - в части заповеди "не
лги".

Впрочем, связь "маскарада" с т.наз. "прогрессорским враньем" - опять-таки тема
отдельного исследования. Пока мы видим, что тот же самый мир, который у Стругацких
дает человеку "любовь, работу и друга", предоставляет у Крапивина "ненависть,
войну и врага" тем, кому эти ценности по каким-то причинам ближе.

Вместе с тем в герое Урала возникает и охранительная составляющая - подвиг не
во имя чего-то несуществующего (нападение), а во имя чего-то реально достигнутого
(защита). Она есть и у Гайдара, но там это специфическая задача "взрослых", наследуемая
"койво" от "командора" только "когда-нибудь в будущем". Можно указать две причины,
актуализовавшие идею защиты: постепенное проникновение сознания Города - эстетики,
этики, технологии - в мир советского ребенка (т.е. накопление реализованного
смысла) и Великая Отечественная война (непосредственный опыт внешнего посягательства
на этот смысл). Символическим актом, синтезирующим оба фактора, у Крапивина (в
"Троих с площади") выступает осада Севастополя как зеркальное отражение блокады
Ленинграда.

(Еще одна тема для будущего исследования: если блокада Ленинграда связана с искуплением
вины, то осада Севастополя - с пробуждением ответственности?).

"Значит, и ты - под нашей охраной и защитой тоже".

Итак, к концу семидесятых - середине восьмидесятых стало возможным говорить о
полном цикле возрастных состояний "уральского человека". Определенный итог этому
замыканию был подведен в уральском "социальном роке" - в "Хлоп-хлоп" ("зерна
отобьются в пули, пули отольются в гири - с таким ударным инструментом мы пробьем
все стены в мире; обращайтесь, гири, в камни, камни, обращайтесь в стены - стены
ограждают поле, в поле зреет урожай"); аналогично тому, как "рождение" пост-блокадного
Города оформилось в ленинградский рок, "созревший" Урал состоялся в масштабное
явление именно с "социальным" периодом "Наутилуса"; его "лучи", пройдя "точку
фокусировки" в Крапивине, начали расходиться.

Возможно, именно чувство "есть, что беречь" наряду с идеей диалога ("главных
героев должно быть двое") породило в уральском роке восьмидесятых - девяностых
такой всплеск культа романтической любви, которого никогда не было замечено "над
водой" (т.е. в роке ленинградском) - культа, в основе которого лежит "ориентация
на посредника" и "воля к из-нутреннему", культа трагической и безысходной самоотдачи,
культа, основанного на желании увидеть Иное в том, что никогда не было приспособлено
к этому. "Нау" открыл эту тему песней "Взгляд с экрана", Настя Полева - песней
"Вниз по течению неба" ("Я жду заката, плеска весла, я жду отъезда навсегда.
<...> Я жду героя, я жду, кому можно доверить, почему..."). Кризис темы был намечен
в "Титанике" ("я себя убеждал, что уже не плыву... но теченье несло нас уже вдвоем")
и окончательно завершен (намеренным доведением до абсурда) "Агатой Кристи".

Еще один момент. "Встреча с утраченным отцом" в последние годы уральской традиции
в все в большей степени несет мотив смирения, отказа от "мести как самоцели",
ибо обретение Отца - это цель, превосходящая месть. Следы этого уже можно найти
в "Лето кончится не скоро" Владислава Крапивина и в "Майн Кайф?" "Агаты Кристи"
(спасибо Киtе за указание). Тенденция пока пребывает в зачаточном состоянии,
но сам факт внушает оптимизм. Одновременно в "Томе" и цикле о Безлюдных пространствах
окончательно оформляется тема удерживающего свидетельства, развивающаяся в "Лужайках,
где..." в тему постепенного проявления изначального плана, транслируемого распространяющимися
кочевниками. [Излагать следствия? Или сразу аплодисменты?]

Итак, как же выглядит сегодняшний "барабанщик"?

Это - герой Шахрина, вагнеровский капитан на полпути от Китая до Ямайки, стареющий
семьянин, постоянно впадающий в детство и находящий в умильном рисовании на стекле
спасение от вселенской тоски - "завтра цветы смоет гроза, останется грязный асфальт
- завяжи мне глаза";

это - герой Бобунца, юноша с гладкими волосами, страдающий от собственной женственности
и эдипова комплекса, живущий в ритме дискотеки и пишущий стихи разного качества,
бросающийся в самые безумные проекты (особенно интернетовские), у которого постоянно
"что-то поймано и потеряно - или жизнь, или увлечение";

это - учительский любимчик, остающийся после уроков в лаборантской, чтобы услышать
материал третьего курса из первых рук, а если честно - то поухаживать за рыбками,
а если ОЧЕНЬ честно - потому что испытывает к хранительнице абстрактного знания
еще более сыновние чувства, чем к матери;

это - герой Глеба Самойлова, прошедший самые разнообразные искушения и - наконец
- выяснивший, за что реально следует умирать (а за что - не следует), герой Славы
Бутусова, доросший от "бунта социального" до "бунта метафизического, означающего
тяжелые отношения бунтаря с бытием вообще";

и так далее - продолжение следует...

        Параллели и меридианы

                Эта стройка начиналась с изумительного плана,
                Соответствуя ландшафту. Лишь стихийное меняя
                На тождественный по форме, но к единой постоянной
                Приводящий, как всецело, так и каждой из деталей.
                Золотая середина находилась точно в центре,
                Радиальными лучами проникая в самый дальний
                Уголок периферии, но куда исчез бессмертный
                Архитектор мы не знаем, значит ничего не знаем
                Ни о нашей личной роли в сотворённом монолите,
                Ни о надлежщем месте, ни о перспективах роста,
                Но умея лишь работать, по какой бы там орбите
                Не вращались, будем строить этот непонятный космос.
                                Nekij Oss iz Jerusalem.


Разберем несколько постоянных особенностей, отличающих уральскую традицию в целом,
мимо которых мы прошли в своем стремлении "раскрыть эволюцию".

Одним из перьев, по которым опознается птица, оказывается сюжет поединка. [Автор
честно признается, что не писал в школе сочинение "Образ дуэли в романах "Евгений
Онегин" и "Герой нашего времени"", и намерен наверстать здесь упущенное.] Различие
проходит по ответу на вопрос: "Приличествует ли победителю сожаление?" Если да,
то поединок - это некая самостоятельная реальность, вынужденно сталкивающая двух
наблюдателей, не имеющих возможности ее одинаково понять, т.е. одновременно выжить.
Предельный случай взаимного непонимания - это конфликт между "рационалом" и "иррационалом",
в котором герой Города - интуитивный логик - расщепляется на линейно мыслящего
логика и алогичного интуита; "непредсказуемый", как правило, погибает от руки
"предсказуемого".

Такова дуэль между Онегиным и Ленским, где Ленский с математической точностью
должен был умереть ("это аксиома"). Так выглядит у Гаршина встреча крестьянина-революционера
Василия (вернувшегося из города законченным террористом-"народником") и его соседа-пацифиста,
окрасившего своей кровью платок, чтобы остановить поезд перед разобранными рельсами.
И то же самое мы видим в последнем эпизоде "Жука в муравейнике", где хранитель
установленного порядка Сикорски не мог не остановить угрожающего этому порядку
Абалкина.

Стояли звери около двери.
В них стреляли, они умирали.

Именно этот многократно повторяющийся сюжет гибели неизвестного от известного
кажется самым убедительным доказательством несамодостаточности прогрессорского
("надводного", "проектного", "умышленно-городского") образа мыслей. "Пушкинский"
дискурс - это развертка программы, заведомо понятной и порученной лично тебе;
но как отличить в окружающем мире "то, чего не жаль", от другой программы - параллельной
твоей? И как вовремя понять, что твоя программа завершилась и/или аварийно прекращена,
и ты больше не исполняешь, а просто доживаешь (а это самый страшный сон прогрессора)?

Дуэль, в которой участвует Печорин - это совсем другое. Его Грушницкий не наделен
никакими из признаков человеческого. Это автомат. Его поведение описывается в
терминах "черного ящика". Его смерть описывается именно как физическое разрушение,
в котором важны технические подробности: шесть шагов, обрыв, обезображенный труп.

"Раз ты считаешь весь мир набором конечных автоматов, ты должен подать ему на
вход такой импульс, который он не сможет обработать" (Г.Джемаль - из личной беседы).

Дуэль на Урале - это "поднять руку на заведомо превосходящего противника, выбрав
его слабое место". Истребитель против "Звезды Смерти". Диверсионный бросок в
тыл противника, останавливающий войну. Барабанная палочка против робота-спецагента.
Базиль Гранжо, ловящий хозяина на мошенничестве с тканью (неточный, но близкий
пример).

Ты не умрешь раньше, чем я,
Ты проживешь тысячу лет...
Но где-то там (внутри себя) боишься ты меня (меня)... ("Альрауне")

"Взрослый" смотрит на мир сверху вниз, в пограничном случае - воспринимает на
равных (так еврей в "Докторе Фаустусе" откровенничает с немцем - "что эти французы
знают о национализме? Есть только два великих национальных чувства - еврейское
и немецкое"). Судьба той или иной наблюдаемой им структуры - предмет дела, но
не предмет жизни и гибели:

"Бог (идея) -> я (посредник) -> мир (материал)"

Мы видим, что отношения с Богом (в вырожденных частных случаях - с Идеей) могут
быть осложнены в этой схеме только параллельными "шунтами" (каким-то отношением
Идеи к Материалу, минующим данного посредника), но не разрывами цепи. По-другому
смотрит "ребенок" - снизу вверх:

"Я (сирота) -> мир (ложный отец) -> Бог (утраченный отец)"

Мир отгораживает детское Я от чего-то истинного и необходимого - Бога, родного
(аутентичного) отца, смысла существования, желанной, но еще не существующей страны,
"условной реки абсолютной любви". Именно поэтому в вызове ребенка нет места сомнению,
рефлексии, взвешиванию - только "тряпка для очистки горизонта" ("блик" в "Голубятне",
"глиняный пулемет" в "Чапаеве"). Именно поэтому "ребенок" быстрее заметит отпадение
прогрессора, чем сам прогрессор - потому что "смотрящий навстречу тебе лучше
видит, что у тебя за спиной" ("Мы думали, Магистр. Хотите совет? И совет, и наш
последний ответ. Уходите. Найдите себе какую-нибудь завалящую галактику, где
нет разумной жизни, и устраивайте там свои фокусы, сколько угодно... Неужели
не понимаете, что здесь вы все равно обречены?" - бросает скадермен Яр строителям
"непонятного космоса").

Заметим здесь, что пара "взрослый Города - ребенок Города" уже была рассмотрена
в середине XIX века Тургеневым в статье "Гамлет и Дон Кихот"; попробуем взглянуть
на этот текст достаточно свежим взглядом.

Тургенев говорит о "двух коренных, противоположных особенностях человеческой
природы" (советская критика подавала их как "два полюса генеральной совокупности
героев мировой литературы"), и эта ось для него основная, если не единственная.
Простим классику этот жесткий, чуть ли не дугинский дуализм - высказанный вполне
в модернистском духе и с базаровской категоричностью. Не будем забывать, что
"мировая литература" в понимании Тургенева - это прежде всего литература европейская
(для которой оба героя до сих пор остались случайно угаданными маргиналиями,
внушающими уважение прежде, чем понимание) и литература русская XVIII - XIX веков,
в которой все эти два столетия дул в основном северо-западный ветер (встречный
или попутный). Вспомним, что прогрессорское вторжение Петра оформилось (хотя
бы внешне) именно как вторжение Европы в Россию и попробуем, исходя из этого,
нащупать промежуточные звенья там, где о прямом наследовании не могло быть и
речи: еврейская диаспора взаимодействовала с информационным пространством России
первого века Романовых слабее, чем нейтрино с планетарным веществом, а ислам
для подавляющей части населения был (да и сейчас остается) диковинной татарской
(вариант - диковинной турецкой) верой, место которой в географическом атласе.

Известны гипотезы, делающие упор на "масонских" ("тамплиерских"?) связях Петра;
их достоверность трудно оценить, и хотя в прогрессорском императиве очень много
от "принципа конструкции", родство идей мало доказывает физическую связь авторов
(пример - закон Бойля-Мариотта). Есть и более экзотические версии; но бритва
Оккама (звучащая в метаисторическом моделировании как "в лучших книгах всегда
нет имен, а в лучших картинах - лиц") вынуждает нас объявлять посредничающим
звеном все европейское информационное пространство, гораздо теснее России (в
диаспоре и Реконкисте, через крестовые походы и т.д.) соприкоснувшееся с еврейскими
и исламскими стереотипами - и рикошетом отбросившее их на Восток. Слово "рикошет"
здесь употреблено не случайно: не был ли образ Гамлета - сироты и мстителя -
ответом на предчувствие "железнобокого" протектората Кромвеля? И не был ли образ
идальго - теоретика и прогрессора - ответом на предчувствие военно-клерикального
патриархата в Испании Нового времени? Судя по "купцу Шейлоку", еврейская тема
всерьез волновала Шекспира; что касается Сервантеса, то он провел в плену в мусульманском
(турецком) Алжире несколько лет. Принципу обратной связи Ла Шателье (если грубо
- "система вырабатывает то, чего ей не хватает для равновесия") это не противоречит.
В качестве последнего аргумента вспомним, что уже в XX веке центральноевропейские
режимы агрессивного национализма довели до абсурда (не потому ли, что "чужое
исказить проще"?) эти два противоположных архетипа: Германия - идеалистический
рационализм Дон Кихота, Италия - идеалистический иррационализм Гамлета; ось симметрии
зеркала, таким образом, проходит между романскими и германскими нациями...

Кстати, было бы интересно (хотя и совершенно за пределами нашего анализа) отследить,
как сибирский традиционализм впитывал отразившиеся от Тихого океана философские
школы, вышедшие из Индии; но этим займемся не мы (см. первые шаги).

Впрочем, вернемся из метаистории в психологию. Попробуем с этой точки зрения
рассмотреть отношения "с другом", как ранее рассмотрели отношения "с врагом".
Что можно сказать о паре психологических типов "Гамлет - Дон Кихот" с точки зрения
соционики? "Дон Кихот" выделяет в реальности ОБЪЕКТЫ, т.е. вступает с реальностью
в асимметричные отношения "я - оно", "подлежащее - дополнение", относится к миру
как к "предмету деятельности". Таким образом, ДРУГ (ДРУГОЙ) для него - это в
первую очередь со-трудник, т.е. кто-то, подчиняющийся тому же, что и он сам,
и работающий над тем же, над чем работает он сам. Личные отношения в этой схеме
вторичны. В "надводной" литературе трудно встретить по-настоящему близкие отношения
двоих, будь то дружба или любовь; там, где они встречаются, они либо являются
функцией "долга" ("чувства локтя"), либо противоречат ему (и потому должны быть
прекращены - "ты хочешь, чтобы я остался навсегда с тобой, ты хочешь, чтоб ты
пела, а я тебя слушал - оставь меня в покое!"). Проект - превыше этики (стратегическое
- превыше личного).

"Гамлет" - этик. Первичным отношением с миром для него является симметричное
"я - ты", ибо в основе этики ("не поступай с другими так...") лежит синтаксическое
равноправие субъекта и объекта, источника и приемника, возможность заменить в
истинном высказывании "ты" на "тебя" и снова получить истину. Путь Гамлета к
Иному (утраченному и обретаемому смыслу) - это путь "от одних других к совсем
другим другим", ориентация на других людей, на личности - и смена ориентиров
по "закону отрицания отрицания". Именно поэтому "быть с кем-то" для "ребенка"
первично, а "что-то делать" - вторично (педагогика превыше стратегии).

[В сторону: именно такая зеркальная противоположность наблюдается в данный момент
в авторском коллективе.]

Отсюда можно выявить еще одну черту "уральского" миростроительства: главных героев
должно быть двое (а если он один, как Печорин, то это либо его вина, либо его
беда). Это могут быть отношения "он - она", "брат - сестра", "мать - сын", "новичок
- старожил, взявший новичка под защиту", "ребенок (сирота, койво) - взрослый
(проводник, наставник, командор)". Там, где эти отношения рушатся, общее дело
оказывается под угрозой (иными словами, "мой брат Каин - он все же мне брат,
каким бы он ни был - брат мой Каин"). Более того, подчас неудача общего дела
считается (автором) заслуженным возмездием за несохраненные отношения (явление,
совершенно немыслимое в "прогрессорской" литературе, но обычное для "командорской"
- взять хотя бы пленение Чубука в "Школе" Гайдара).

Комбинируя "прогрессорскую" логику и "командорскую" этику, можно сконструировать
модель взаимодействия между "человеком Петербурга" и "человеком Урала", и более
того - между Петербургом и Уралом как социальными, национальными и региональными
общностями. Собственно, это еще одна тема для исследований; на сей раз - практических.

        Выводы для производительности труда

Что мы, однако, можем сказать уже сейчас - хотя бы из "отрицательного опыта"?

Мы не случайно упомянули нацистскую Германию и фашистскую Италию. Деконструируя
их идеологическую основу, очищая ее от сиюминутных лозунгов, оккультно-схоластических
построений Розенберга и "национального культурного (или - антикультурного) колорита",
мы в обоих случаях приходим к радикальному неоплатонизму, к абстракции, которая
превыше частного и личного, к Символу, который превыше Реальности.

Есть две взаимоисключающие трактовки слова "фашизм". Немецкий вариант в пределе
ассоциируется с "тупым и злым бюрократическим рацио", "немецкой Европой", "разумной
галактикой", техно-мечтой робота. Итальянский - с люциферианским, байроническим
бунтом Эго против всего объективного, "вооруженными эстетствующими декадентами",
театральной мечтой манекена. Доведенная до конца реализация только петербургской
или только уральской составляющих - приведет соответственно к первому или второму
типу фашизма [Вы смотрели фильм "Бакенбарды"? Обратите внимание не только на
пушкинцев, но и на лермонтовцев...] - как килограмм яблок, из которого убраны
либо все протоны, либо все электроны, неминуемо взорвется; мы, однако, любим
яблоки (надеемся, что и Вы тоже), но не можем найти применения нейтронному веществу
(в котором нет ни тех, ни других), кроме как в качестве идеального балласта.

Итак:

ПЕТЕРБУРЖЕЦ - УРАЛЕЦ
программист - дизайнер
стратегический менеджер - кадровый менеджер
эксперт, консультант - учитель, наставник
футуролог - историк
агент влияния - разведчик и картограф
техник - психолог
Остап из "Тараса Бульбы" - Андрий из "Тараса Бульбы"

 ...На этом месте они переглянулись. Неужели похоже?

(с) LXE/LAN June 1 (день защиты детей) - June 21 (день рождения Цоя),
в лето 2001 сами знаете от чего.

  

ИЗ ОТЗЫВА ОБ АЛЬБОМЕ "УРАГАН"

Чем может быть интересна картина мира перегнившего декадентствующего ребенка
с огромным эдиповым комплексом, сдвинутого на кислоте и Второй мировой войне?

Да хотя бы полноцветной палитрой.

У альбома "Ураган" есть сюжет: бунинская "одна ночь с лирическими отступлениями".
С песнями про сундук мертвеца и откровениями, которых можно дождаться только
от "до гроба пьяного и вдрызг любимого". Четыре части по три главы в каждой.

У альбома "Ураган" есть предыстория. Как однажды сказал Глеб: "Я знал, что вот
обычай такой - ставить ботиночки под елку, я маме подарок положу, мама мне положит.
Но ощущение сказки при этом всегда почему-то оставалось. Это очень важное ощущение.
Единственное важное ощущение, наверное... Наркотики расширяют сознание?... Еще
одна потерянная иллюзия. Вот это попробую, а потом вот то, и, должно быть....
У меня вот было ощущение сказки, я-то думал, что я его усугублю, расширю и наконец-то
в нем буду. Обман это все, чушь собачья."

Ураган - это обида ребенка, впервые соприкоснувшегося со смертью - смертью человеческой,
смертью идеи, поколения, капитана, смертью Бога, в конце концов - по Ницше: "Вы
меня обманули. На самом деле ничего не остается. Ничего!" Здесь есть что-то от
Лермонтова. Мцыри, прочитавший "Мцыри", но не встретивший за монастырской стеной
ни девушки, ни барса. Лермонтовское поколение бесплодных "исследователей жизни":
"Не отбрасывая тени, мы на облаке живем... И кивают, и кивают, не отбрасывая
тени, очень важно головами наши тоненькие шеи"... Что в вас такого, что останется
после Урагана? И ждут ли вас там, по итогам, все эти серафимы и офицеры космической
зари?

Тупик? Вот если Вы ощутили этот ТУПИК до самого красного костного мозга, значит,
Козлов программировал синтезатор, а Глеб срывал связки не напрасно. Download
complete.

Гестапо перекрыло все выходы, но Штирлиц ушел через вход. Разгрузитесь. Послушайте
"Письма капитана Воронина" или "Навигатор". Выпейте крепкого чая. И не слушайте
больше ничего из поздней "Агаты": не дотягивает...

(LXE Dec'1999)

  

ИЗ ОТЗЫВА О СЕРГЕЕ ЛУКЬЯНЕНКО

Позволю себе вкратце напомнить основной тезис той весенней статьи. Итак, среди
всего прочего, есть в литературе некое направление, которое я назвал "крапивинской
системой координат". В принципе, направление это не замкнуто на одном Крапивине,
можно показать, что возникло оно задолго до первых книг Владислава Петровича,
и, дай Бог, проживёт ещё достаточно долго. "Крапивинским" я назвал его лишь условно,
поскольку в течение трёх десятилетий В.П.К. остаётся наиболее характерным представителем
данной традиции. И надо же дать ей хоть какое-то имя!

"Крапивинская традиция", как и любая другая, основана на определённой этической
системе, на неких трудноописуемых душевных переживаниях. Сейчас не время их разбирать,
но думаю, каждому человеку, знакомому с книгами Крапивина, ясно, о чём идёт речь.

Из этики вырастает и своеобразная эстетика, которая, собственно, и реализуется
уже в чисто литературных понятиях — в тематике и в построении сюжета, в особенностях
композиции и стиля, и т.д., и т.п.

Разумеется, авторов, работающих в рамках одной системы, нельзя делить на "основоположника"
и "эпигонов". То есть эпигоны были, есть и будут есть, тема эта скучная, да и
не о том разговор. Но вполне самостоятельные авторы могут быть очень непохожи
друг на друга (если глядеть изнутри традиции), а с внешней стороны их вектора
могут показаться нацеленными в одну точку. Так, например, Павел Калмыков, допустим,
Лидия Чарская и Аркадий Гайдар (ничего себе подборочка!) всё-таки при всех своих
различиях находятся в одном пространстве, а их современники Валерия Нарбикова,
Андрей Белый и Осип Мандельштам — в другом.

Это — нормальная ситуация, вообще вся мировая литература напоминает реку, возникшую
от слияния нескольких мощных потоков — традиций. Иногда потоки иссякают, иногда
вдруг начинают бить из мёртвой на первый взгляд земли.

В общем, Лукьяненко, как мне казалось, работал в крапивинской традиции и был
вполне описуем соответствующей координатной системой. Его книги отличались от
крапивинских, но и в тех, и в других заметен был схожий взгляд на мир.

Это мне казалось.

3.

Но вот прочёл я "Дверь во тьму" — и понял, что строил замок на песке. Повесть
настолько выламывается из "крапивинской традиции", что впору задуматься — а не
перерос ли Лукьяненко вышеобозначенную систему координат? И если да, то где же
он в итоге очутился?

Впрочем, на первый взгляд повесть напоминает творения В.П.К. Общего и впрямь
достаточно. Главный герой — мальчишка, приключения в некоем параллельном пространстве,
дружба, то и дело испытуемая на прочность, борьба светлого и тёмного начал...
Казалось бы, похоже. Если смотреть обычным взглядом. А если "Настоящим"?

Не претендуя на подобное зрение, всё же рискну.

Итак, перед нами некий своеобразный мир, где имеет место вековая борьба двух
таинственных, надприродных сил — Света и Тьмы. Разумеется, первое побуждение
читателя — отождествить Свет с добром, а Тьму, само собой, со злом. Параллель,
испытанная тысячелетиями... Потом оказывается, что есть ещё и третья сила, Сумрак,
соблюдающая, вроде бы, нейтралитет, но тем не менее, ведущая свою игру. Кому
её уподобить? Духу Познания, что ли? (Ник Перумов был бы счастлив — нашлось-таки
Великому Орлангуру место ещё и в этом мире). Кстати сказать, уже одно это, наличие
"третьей силы", не вписывается в крапивинскую традицию. Там такого не бывает
— там либо свет, либо тьма, либо смесь того и другого. Но чтобы нечто принципиально
иное — нет уж, увольте. Между прочим, не случайно.

Подобный дуализм вытекает из монотеистического европейского мышления, пускай
даже автор об этом и не подозревает. Но есть и другое мышление — восточноазиатское,
которому присущ монизм. То есть имеется лишь одно запредельное начало, Дао, которое
может проявляться по-разному, и как Свет, и как Тьма, и как Сумрак. А может,
как Огонь, Вода, Земля, Дерево, Металл... Или ещё как-нибудь. Борьба этих сил
обеспечивает Равновесие, которым и поддерживается само существование нашего мира.
Тут уже неважно, на сколько потоков разделяется Дао. Главное — ни одному не отдавать
предпочтения, принимать всё как есть и умело подставлять свой парус ветрам перемен.

Так вот, мир, куда попал Данька, больше тяготеет к восточной модели. Хотя закручено
там хитро. Восточная модель маскируется под европейскую, дуалистическую. Свет
своими действиями пытается претендовать на особую роль, на свою причастность
высшему добру (хотя на словах зачастую и утверждает обратное), Тьма, напротив,
усиленно демонстрирует свою сатанинскую сущность, а Сумрак скромно делает вид,
что он тут ни при чём.

Таковы декорации.

<...>

Тема Бога.

Сергей Лукьяненко, насколько я понимаю, человек не слишком религиозный, и Бог
ему понадобился лишь для поддержания логики сюжета. Надо же было как-то обосновать
наличие аТана у Ван Кертиса, а также проложить мостик к новой игрушке — Линии
Грёз. Лукьяненковский Бог выполнил порученное ему задание. И тем самым роль его
завершилась. Как известному мавру, ему пора уйти.

Кого же на самом деле изобразил автор? Бог, скучающий в созданной им Вселенной,
дарящий первому попавшемуся технологию бессмертия — просто так, чтобы разнообразить
своё существование. И со скуки дарящий тому же Ван Кертису Линию Грёз. Бог, не
желающий видеть последствия своих дел, равнодушный к судьбам людей. Да Бог ли
это?

Зато в вышеприведённое описание великолепно укладывается сатана. Назвался Богом.
Почему нет? "И сатана принимает вид ангела света". Обмануть человека несложно.
Дал он Ван Кертису аТан — и получил с того колоссальную выгоду. Предоставляемое
технологией аТана бессмертие — точнее, бесконечное продление земной жизни — закрывает
человеку путь к жизни вечной. Я уж не говорю о том, что земное бессмертие умножает
в людях зло. Зачем, в самом деле, что-то в себе менять, зачем вырывать из себя
грех, если никакого загробного воздаяния, благодаря аТану, можно не опасаться?
Не забыть бы лишь вовремя оплатить его.

Если допустить, что существует возможность неограниченного продления человеческой
жизни, пускай со сменой тела (а автор имеет право на такое допущение), то любой,
даже самый мелкий бес вполне может предоставить Ван Кертису подобную технологию.
Это они умеют.

Что же касается Линии Грёз, этого источника миров, то как "пользователь" может
проверить, реален ли созданный его волей мир? Быть может, на самом деле это лишь
иллюзия, игра его воображения, пускай и столь достоверная, что не отличишь от
настоящей жизни? Получается что-то вроде наркотика, нечто вроде описанного Стругацкими
слэга ("Хищные вещи века"). Только более изысканное исполнение. О духовном вреде
такой Линии, думаю, говорить излишне.

В общем, назвавшийся богом бес дурит людей, как хочет. Никаких доказательств
его божественности нет. Неуязвимость Ван Кертиса и Артура таким доказательством
считать, конечно, нельзя. Что, бесу трудно силовое поле вокруг них создать? Да
запросто.

Но люди предпочитают быть обманутыми. И это понятно. Вопрос лишь в том, не окажется
ли обманутым и читатель? Впрочем, на то ему, читателю, предоставлена свобода
воли.

http://www.rusf.ru/lukian/rec/rec_vk02.htm
(Виталий Каплан - "Пройдя сквозь Тьму, обжегшись Светом...")

ССЫЛКИ

Связь "детского сознания" с идеей Пути - http://anthropologia.spbu.ru/ru/texts/razova/shelter.html
Статья "Гамлет и Дон-Кихот" - http://lib.ru/LITRA/TURGENEW/s_gamlet.txt
Александр Верников о связи Бажова с "Калевалой" - http://www.russ.ru/journal/odna_8/98-07-08/vernik1.htm
Журнал "Уральский следопыт" - http://uralstalker.ekaterinburg.com/

Михаил Юрьевич Лермонтов:
"Маскарад" - http://www.e-kniga.ru/Lermontov/maskarad0.html
"Мцыри" - http://www.online.ru/sp/eel/russian/Lermontov.Mikhail/mtsyri.rhtml
"Герой нашего времени" - http://www.lib.ru/LITRA/LERMONTOW/geroi.txt

Николай Петрович Вагнер - http://www.skazka.com.ru/article/vagner/vagner.html

Лидия Чарская:
биография - http://www.elibron.com/russian/other/author_cv.phtml?author_id=4070
"Грозная дружина" - http://magister.msk.ru/library/history/hudlit/charsk1.htm
"Сказки голубой феи" - http://www.skazka.com.ru/article/charskay/charskay.html

Аркадий Гайдар - http://www.lib.ru/GOLIKOW/

Владислав Крапивин - http://www.rusf.ru/vk/

"Наутилус Помпилиус" - http://www.nautilus.ru
Настя Полева - http://www.nastya.h1.ru/
"Апрельский марш" - http://www.songs.ru/lyrics/a/march/index.shtml
"Агата Кристи" - http://agata.onego.ru (сайт концептуальной агатомании)
"Смысловые Галлюцинации" - http://www.ural-rock.ru:8082/sg/index.htm

Сергей Лукьяненко - http://www.rusf.ru/lukian

На сем прощаемся примерно на неделю.
С поклоном,
координатор рассылки LXE
mailto:lxe@euro.ru
http://mumidol.ru/gorod