Культура и мифология цивилизации Петербурга - Урала

Доброе утро, день, вечер, ночь.

В сегодняшней лекции мы рассмотрим специфично "городское" представление об ужасе и ужасном.

Общие положения: природа ужасного

Прежде всего попробуем выяснить, чем "ужасное" отличается от "абсурдного" в терминах космологии (т.е. отношений организованного "Космоса" и неорганизованного "Хаоса). И для "ужасного", и для "абсурдного" прежде всего характерна непредсказуемость - в противном случае обе категории входили бы в повседневное оперативное (и осмысленное) пространство. Однако эта непредсказуемость разного рода: "абсурдное" вызывает удивление и интерес, "ужасное" взывает к инстинкту самообороны. Абсурдное пассивно и подлежит исследованию ("рационализации и утилизации"); ужасное, как правило, активно само по себе и даже претендует (действительно или мнимо) на власть над наблюдателем. Можно ценить Абсурдное, будучи независимым исследователем (например, "коллекционером редкостей" - Петром, открывающим Кунсткамеру) - но ценить Ужасное возможно только с определенной долей мазохизма в психике, желания "под-чиниться".

Мы уже выяснили, что ситуация "абсурдного" - это ситуация границы освоенного Космоса; то, что сегодня представляется абсурдным, завтра будет просто "новым", а послезавтра - "привычным". Встретить порождение "Тьмы Кроме-шной" на границе нормально и естественно. Но камень, найденный в пыли колонистом или археологом, не может претендовать на власть: для претензии на власть нужно занимать какое-то специфическое положение - если не Главный Нервный Узел, то, по крайней мере, один из "нервных узлов" освоенного мира; от "камня" должно зависеть нечто существенное, а для этого его нужно, по крайней мере, принести домой или даже показать гостям. Иными словами, ужасное должно быть обнаружено где-то "внутри" (ужасное именно тем и ужасно, что заставляет усомниться в самом понятии "организованного внутри"), и оно тем ужаснее, чем ближе к "источнику власти" располагается (и, соответственно, чем большей свободой действий обладает).

Британские анестезиологи дают такое определение ужасного: "Все на свете вредно, даже яблочный джем, если положить его в дыхательное горло".

Укажем здесь, что цивилизационно-специфическое представление о власти является источником цивилизационно-специфического представления о магии (или технологии), т.е. о способах приобретения и осуществления власти. Разделение "белой" и "черной" магии по принципу "свое-чужое" (существующее только в этнических культах - универсальные культы либо не ограничивают в магии, либо запрещают ее всю) - это разделение "джиннов", возможных источников власти, на тех, кого можно выпускать из бутылки, и тех, кого нельзя. Это легко проверить, обнаружив, что каждому дискурсу "ужаса" сопутствует определенное представление о "запрещенной магии" (или технологии), развязывающей "ужасному" руки.

Укажем еще на одну "общекультурную" черту представления об ужасном, вытекающую из связи категорий "ужаса" и "власти". Предмет, обнаруженный "на границе" - то есть "абсурдный" - существует как бы "по касательной" к нам, не вызывает у нас напряжения; в отношениях с абсурдным можно говорить о "маржинальных", бесконечно малых приращениях расстояния между "нами" и "предметом". "Ужасное" описывается не маржинальными, а сразу "интервальными" категориями - как шпион, обнаруженный в мирном городе в трехстах километрах от нейтральной полосы или линии фронта. Изложение "ужасного" в литературном тексте, создание ЭФФЕКТА ужасного требует от "касательных" перейти к "секущим", от "на-меков" (нормальных в абсурдистской литературе) - к "на-гнетанию" изобразительных приемов, повторению их (в любом другом жанре немедленно снизивших бы эффект) - именно для подачи "ужасного" как "неизбежного" и даже немного "привычного" (т.е. не "игрового", а стопроцентно актуального), "внедрившегося, не будучи внедряющимся".

Но различное представление о "внутри" диктует и различную природу самого "ужасного". Предмет, единичный феномен, факт не может быть "ужасен" в Городе, потому что, будучи точкой в оперативной реальности, он не представляется точкой в пространстве Города, но представляет собой "струну" своих обобщений (через все надводные этажи до самого неба) и "конус" своих частных интерпретаций (через все подводные этажи до самого дна). Аналогично, в пространстве Востазии (телесной целостности или биоценозе) попадающий в поле зрения "неживой предмет" не включен в отношения "между живыми", а находится на границе между живым и неживым, по "ту" ее сторону; и если он не намеревается "внедриться в живое" или разделить живое на части, он не может быть "ужасным" по определению. Но в пространстве Океании ни "уровней абстракции", ни биоценотических цепочек нет, а есть эмпирически (например, геологической разведкой) обнаруживаемый набор ресурсов, "счетных" или "несчетных", и "предмет" - это либо "экземпляр ресурса" (яблоко, кольцо с бриллиантом, ваза), либо "запас ресурса" (комок глины, брикет, слиток золота); в обоих случаях он может иметь строгую "внутреннюю" локализацию.

Итак, "джинн" на Западе - это дух, самостоятельно появляющийся (или вызываемый черным магом) из ниоткуда или из некоего предмета (лампы Алладина, шкатулки Пандоры, патефонной пластинки). Специфически океанийским видом "черной магии" является вызывание духов, или спиритизм; не случайно расцвет океанийской школы "ужаса" (Эдгар По, Говард Лавкрафт, в каких-то произведениях Герберт Уэллс и его эпигоны).

Как уже повелось в наших лекциях, затронем для полноты картины Восток. Что может быть "внутренним" для организма или биоценоза? Только нечто живое, но "не такое живое", к которому мы привыкли. Экосистему можно разрушить одной разнополой парой существ ранее не предусмотренного в ней вида - вспомним Австралию и кроликов; аналогичным образом общество Китая, построенное по принципу "экосистемы", сгнило и рассыпалось, "как мумия", едва начались первые серьезные контакты с европейцами. Впрочем, "вид" может быть "новым" только отчасти - генетически измененный (мутировавший самопроизвольно или выведенный искусственным отбором) тоже, скорее всего "опасен". Мысля шире - с востазийской точки зрения опасен (ужасен) вообще любой предмет, не обладающий некоторыми атрибутами своего "рода", например, Красное Пятно или Черная Простыня из фольклора пионерских лагерей. Таким образом, "запрещенной магией" в востазийской космологии являются генная инженерия, селекция и межвидовое скрещивание (см. "Охоту на овец" Харуки Мураками).

Перейдем теперь к Городу. Ни неживой предмет, ни живое существо не могут стать для него "внутренними объектами". Что же может располагаться "внутри"? Интерпретация, точка зрения.

Власть в Города - это место, в котором возникает "стратегический план"; это план порождает обитаемый космос (или, точнее, обитатели космоса постепенно заселяют этажи, "предначертанные" стратегическим планом и его агентами - "прогрессорами", реформаторами, "властителями дум" итд). Узурпация власти в Городе - это присвоение права творить стратегические планы. Поскольку физическое пространство в Городе преодолено инфраструктурным, в поле зрения "узурпатора" находится весь обитаемый мир, организуемый им как-то "по-своему", в его собственной системе понятий и, что еще важнее, в его собственной системе смыслов (предназначений). Ужасное в Городе не существует в отрыве от "везде" и "всегда"; оно, в отличие от "местно-ужасного" Востазии и Океании, глобально и исторично; для обозначения "истории, творимой не по праву" давно применяется термин "Мировой Заговор" (см. "Иерусалим 2010" из лекции о прогрессорстве), а для обозначения системы понятий, в которой обобщения ведут не к истинным эйдосам Замысла, а к ложным эйдосам Заговора, Даниил Андреев предлагает термин "Антикосмос".

Власть и лже-власть: происхождение ужасного

"Медный всадник" А/С Пушкина, вопреки распространенному мнению, еще не содержит в себе постановки задачи. В поэме нет конфликта, ибо конфликт существует там, где определены интересы сторон. Последних в "Медном всаднике" три: "маленький человек" Евгений, власть "Божией стихии" и власть царя ("Всадника"); но следователь, вооруженный римским "кому выгодно", найдет все три стороны невиновными.

"Стихия" - во всяком случае, тогда, когда ей вооружен христианский Бог - имеет целью предупреждение о наказании за грехи и, в конечном итоге, проповедь покаяния; эта цель ни достигнута среди героев, ни ожидается от слушателей поэмы. "Всадник" тоже не добивается ничего серьезного (если не считать, что он хотел непременно "загнать" Евгения до смерти). Наконец, труп Евгения река выносит на берег; будь он Раскольниковым или хотя бы Рудиным, он счел бы за честь погрозить судьбе кулаком и кануть в Лету, но Евгений не читал Ницше и в целом больше похож на Акакия Акакиевича, жизнь которого протекает в страхе за маленькое домашнее счастье.

Итак, домой пришед, Евгений
Стряхнул шинель, разделся, лег.
Но долго он заснуть не мог
В волненьи разных размышлений.
О чем же думал он? о том,
Что был он беден, что трудом
Он должен был себе доставить
И независимость и честь;
Что мог бы Бог ему прибавить
Ума и денег. Что ведь есть
Такие праздные счастливцы,
Ума недальнего ленивцы,
Которым жизнь куда легка!
Что служит он всего два года;
Он также думал, что погода
Не унималась; что река
Всё прибывала...
http://www.amvir.ru/lib/pushkin_medniy.shtml#3

Это значит, что собака зарыта глубже. "Медный всадник" - одна из первых в Городе "мелодий непонимания": взаимодействующие субъекты находятся на разных этажах Города и потому не могут сформировать представление друг о друге, оставаясь друг для друга своего рода призраками. Евгений, укрываясь на спине льва, ищет прибежище ("свободу-от") в некотором средоточии "власти-над"; для него проблема "где власть" имеет значение жизни или гибели. Но "власть" в Городе есть в первую очередь Авторство Сценария; если одна из двух противоречивых "политий" указывает на Замысел, то вторая - на плагиат, Заговор. В поэме сталкиваются прогрессорская и архаическая позиции: "царская власть от Бога" либо "власть стихии от Бога". Пушкин, какую бы из них ни занимали мы, стоит на первой (и моделирует ситуацию исходя из нее); таким образом, Евгений, грозя кулаком памятнику, предает Город и Замысел, попадая таким образом в оперативное пространство Заговора.

Именно в силу этих причин русскую литературу (во всяком случае, ее доминирующую Северо-Западную ветвь) характеризует свой "особый интерес" к трагедии "маленького человека". На Западе проблема "поставивших не на ту власть" исторически соответствует эпохе концентрации капитала, т.е. конкретному историческому периоду, когда из трехсот лошадей к финише приходила одна; отсюда сетования Чарльза Диккенса и Джека Лондона, но и только - в мире после 1933 года страдания обывателя отменены вместе с глобальными экономическими кризисами. На Востоке мы имеем пример японской послевоенной литературы - поражение и американская оккупация как непосредственное ранение в живот (психоаналитически это очень своеобразно разобрано у Юкио Мисимы в "Золотом храме"). Но в Городе кризис власти никогда не является явным; власть может перестать быть up-to-date не в силу того, что она сама или какая-то из ее программ потерпела поражение, а просто потому, что она перекрыта (в прямом смысле) чем-то более новым, дальнозорким, впередсмотрящим. Проверка того, что ты служишь Замыслу, а не Заговору, требует постоянного интеллектуального усилия, требует "разбираться", читать газеты или (в особые сталинские времена) избирательно верить слухам. Гоголевских и чеховских чиновников любили ругать за "преклонение", "малодушие", "чинопочитание", а на самом деле - за их постоянный страх; теперь мы видим, что этот страх имеет под собой серьезную коллективно-мифологическую основу.

Подсознательный страх "ошибиться" может и вовсе вывести горожанина "за пределы игры" - такова, например, позиция "подводного" доинициатического созерцательства от Осипа Мандельштама до "Белой Гвардии". В отношении этих людей не следует обманываться: они равно оппозиционны как всякой наличной власти, так и всякой прогрессорской операции.

Для проверки наших выводов обратимся к более позднему источнику - Дмитрию Мережковскому и роману "Петр и Алексей".

К рассвету буря утихла. В прозрачной сырости тусклого дня кавалеры в париках, покрытых пылью н паутиною, дамы и робронах и фижмах, кое-где над водою торчавшие башни, шпицы, купола, кровли потопленных зданий.

Монс увидел вдали на Неве, против Петропавловской крепости, несколько гребных галер и буеров. Поднял валявшийся по полу чердака длинный шест, из тех, которыми гоняют голубей, привязал к нему красную шелковую косынку Настеньки, высунул шест в окно и начал махать, делая знаки, призывая на помощь - одна из лодок отделилась от прочих и, пересекая Неву, стала приближаться к ассамблейному домику.

Лодки сопровождали царский буер.

Всю ночь работал Петр без отдыха, спасая люден от воды и огня. Как простой пожарный, лазил на горящие здания; огнем опалило ему волосы; едва не задавило пухнувшей балкою. Помогая вытаскивать убогие пожитки бедняков из подвальных жилищ, стоял по пояс в воде и продрог до костей. Страдал со всеми, ободрял всех. Всюду, где являлся царь. работа кипела так дружно, что ей уступали вода и огонь.

Царевич был с отцом в одной лодке, но всякий раз, как пытался чем-либо помочь, Петр отклонял эту помощь как будто с брезгливостью.

Когда потушили пожар и вода начала убывать, царь вспомнил, что пора домой, к жене, которая всю ночь провела в смертельной тревоге за мужа.

На возвратном пути захотелось ему подъехать к Летнему саду. взглянуть, какие опустошения сделала вода.

Галерея над Невою была полуразрушена, по Венера цела. Подножие статуи - под водою, так что казалось. богиня стоит на воде и, пенорожденная, выходит из волн, но не синих и ласковых, как некогда, а грозных. темных, тяжких, точно железных, стиксовых волн.

У самых ног на мраморе что-то чернело. Петр посмотрел в подзорную трубку и увидел, что это человек. По указу царя, солдат днем и ночью стоял на часах у драгоценной статуи. Настигнутый водою и не смея бежать, он влез на подножие Венеры, прижался к ногам ее, обнял их и так просидел, должно быть, всю ночь окоченелый от холода, полумертвый от усталости.

Царь спешил к нему на помощь. Стоя у руля правил буер наперерез волнам и ветру. Вдруг налетел огромный вал. хлестнул через борт, обдал брызгами и накренил судно так, что казалось, оно опрокинется. Но Петр был опытный кормчий. Упираясь ногами в корму, налегая всею тяжестью тела на руль, побеждал он ярость волн и правил твердою рукою прямо к цели.

Царевич взглянул на отца и вдруг почему-то вспомнил то, что слышал однажды в беседе «на подпитках» от своего учителя Вяземского:

- Федос, бывало, с певчими при батюшке твоем поют: Где хочет Бог, там чин естества побеждается - и тому подобные стихи: и то-де поют, льстя отцу твоему: любо ему, что его с Богом равняют; а того не рассудит, что не только от Бога - но и от бесов чин естества побеждается: бывают и чуда бесовские!

В простой шкиперской куртке, в кожаных высоких сапогах, с развевающимися волосами - шляпу только что сорвало ветром - исполинский кормчий глядел на потопленный город, и ни смущения, ни страха, ни жалости не было в лице его, спокойном, твердом, точно из камня изваянном, как будто в самом деле в этом человеке было что-то нечеловеческое, над людьми и стихиями властное, сильное, как рок. Люди смирятся, ветры утихнут, волны отхлынут - и город будет там, где он велел быть городу, ибо чин естества побеждается, где хочет...

«Кто хочет? - не смея кончить, спросил себя царевич. - Бог или бес?» <...>
http://www.svetlana-and.narod.ru/navodnenie1.html

Запрещенная магия: ролевые аспекты ужасного

Симптоматично, что проблема Авторства Сценария поставлена с такой предельной прямотой человеком, принадлежавшим к двум пересекающимся школам - художественной школе "символистов" и мистическо-философской школе "третьезаветников" (далее мы будем рассматривать их как единое целое).

Андрей Белый определял задачу символизма как тотальный синтез "науки, искусства, религии, философии, теургии..." (см. сборник трудов "Символизм как мировосприятие"). На последнем слове остановимся подробней, так как его чаще всего пропускают в кратких изложениях. "Теургия" в переводе с греческого - "богостроительство", т.е. реализация божества как сокровенной функции человеческой психики. Гилберт Кийт Честертон называет такое отношение к реальности "сатанизмом" безо всяких промежуточных шагов - минуя даже определение "сатаны".

О.Волкогонова.
РЕЛИГИОЗНЫЙ АНАРХИЗМ Д.МЕРЕЖКОВСКОГО
(фрагмент)

В 1901 году именно чета Мережковских была инициаторами знаменитых Религиозно-философских собраний, ставших местом встречи светской интеллигенции и духовенства. Темы собраний - роль христианства в обществе, задачи христианства, религия и культура, возможность дальнейшей эволюции христианства и т.п. - определили направление религиозных исканий в начале века. По афористичному определению самого Мережковского, речь шла о «единстве двух бездн» - «бездны духа» и «бездны плоти». Причем подобный синтез подразумевался не только в рамках единичного, индивидуального человеческого бытия. Отталкиваясь от философии всеединства Вл.Соловьева, организаторы собраний предельно широко трактовали противопоставление духа и плоти. Дух - Церковь, плоть - общество, дух - культура, плоть - народ, дух - религия, плоть - земная жизнь; такие «пары» легко множить и дальше. В конечном счете, Мережковский, В.Розанов, В.Тернавцев, Д.Философов и другие активные участники собраний пытались осуществить модернизацию христианства. Недаром это течение получило название течения «нового религиозного сознания».

Религиозно-философские собрания «нащупали» слабое место исторического христианства: его пренебрежение земной, плотской жизнью человека. «Неразрешимое противоречие земного и небесного, плотского и духовного, Отчего и Сыновьего - таков предел христианства»[4], - утверждал Мережковский. Он даже называл христианство «религией смерти» за проповедуемый тезис о необходимости умерщвления плоти. Получалось, что мир-космос, мир-общество, человек, сотворенный во плоти, со всей своей повседневной жизнью не входили в область церковного христианства; между духом и плотью образовывалась непреодолимая пропасть, мир воспринимался как безвозвратно падший. Мыслителей «нового религиозного сознания» это не устраивало: плоть так же священна, как и дух. Пути для «освящения плоти» предлагались самые различные - вплоть до введения нового церковного таинства первой брачной ночи. Разумеется, вскоре (в 1903 году) собрания были прекращены по настоянию церковной цензуры, для которой подобные идеи были абсолютно неприемлемы. Но мысль о необходимости «обновления» христианства обрела многих сторонников среди светской интеллигенции (даже в марксистской среде появились «богоискатели» и «богостроители», резкую отповедь которым дал в своих статьях Ленин).

Самыми последовательными «неохристианами» были, наверное, Мережковские: они не раз писали о грядущей религии «Третьего Завета». Если Ветхий Завет был религией Отца, Новый Завет - религией Сына, то Третий Завет должен был стать, по их мнению, религией Святого духа, своеобразным синтезом «правды о земле» (язычества) и «правды о небе» (христианства). «В первом царстве Отца, Ветхом Завете, открылась власть Божья, как истина; во втором царстве Сына, Новом Завете, открывается истина, как любовь; в третьем и последнем царстве Духа, в грядущем Завете, откроется любовь, как свобода. И в этом последнем царстве произнесено и услышано будет последнее, никем еще не произнесенное и не услышанное имя Господа Грядущего: Освободитель»[5], - верили Мережковские. В своей знаменитой исторической трилогии «Христос и Антихрист» Мережковский пытался обосновать именно эту идею, показывая, что в истории человеческой культуры уже предпринимались попытки синтеза «земной» и «небесной» правд, но они не были удачными в силу незрелости человеческого общества. Именно в будущем соединении этих двух правд - «полнота религиозной истины».

Мережковский писал трилогию десять лет (начиная с 1895 года). Это было изложение его мировоззренческого кредо в беллетристической форме исторических романов. И для Мережковского, и для Гиппиус вообще были свойственны стихи и проза с «философской подкладкой»: сюжет, строение произведения, его тональность практически всегда подчинялись некой «идее», средством выражения которой и являлось данное произведение. Подобный подход к литературному творчеству не раз вызывал упреки в «сухости», «идеологичности», «схематизме». Упреки были заслуженными (особенно, если говорить о прозе Мережковского), хотя «интеллектуальная» литература не была достоянием только четы Мережковских, а стала достаточно характерным явлением вообще для культуры 20 столетия, ориентированной не на «толпу», а на духовную «элиту».

[4] Д.С.Мережковский. Пророк русской революции. (К юбилею Достоевского). - Д.С.Мережковский. В тихом омуте. Статьи и исследования разных лет. - М., Советский писатель, 1991. С. 345.
[5] Д.С.Мережковский. Грядущий Хам. - Д.С.Мережковский. Грядущий Хам. Чехов и Горький. - М., изд. Пирожкова, 1906. С. 28.

http://www.philosophy.ru/library/volk/merez.html

Остановимся здесь подробнее. Практиковать тезис "Я есть Бог, и нет другого Бога, кроме меня", можно и в одиночку (йоги занимаются этим систематически). Однако в магическом учении символистов есть существенный элемент коллективизма, причем на двух уровнях: на уровне "общечеловечества" и на уровне "группы соратников". Андрей Белый писал, что христианская мораль вытекает из Христа, а ницшеанская предшествует Сверхчеловеку - иными словами, если христианство коренится в личности, то "богостроительство" - в "инициативной группе"; каждый из "инициаторов" выступает наследником некоей своей части "мирового блага", или "делегатом" от нее - и, таким образом, полнота инициативной группы есть полнота пантеона.

Отдельной проверки требует гипотеза о связи численности "отряда" с числовой ("пифагорейской") магией. Можно вспомнить "Тройку", одновременно пародирующую Троицу и напоминавшую о сталинских "упрощенных заседаниях"; "пятерку" из "Бесов" Достоевского, подтвержденную пятилучевой красной звездой и объясненную в "Голубятне..." Крапивина через символику сжатого кулака; и, наконец, двенадцать красноармейцев Блока, соответствующих двенадцати апостолам. Собственно, это лишний камень в пользу гипотезы об отряде-пантеоне - у Платона правильные геометрическим фигурам (телам) в порядке особого исключения разрешено символизировать совершенную окружность (сферу), вплоть до додекаэдра (двенадцатигранника с пятиугольными гранями), символизирующего Вселенную.

Традиция "русского космизма", вышедшего из соловьевской "философии всеединства" и булгаковской - Сергея Булгакова - ереси "софианства", последовательно и критично разобрана в трактате "Инверсия" Вадима Штепы в части 3 главы 8, а мы только отметим здесь, что мифологема "ноосферы" как некоей священной общечеловеческой полноты блестяще спародирована в вышеупомянутой "Голубятне" как мифологема "разумной галактики".

Заметим, что переход из "стояния в Замысле" в "стояние в Заговоре" не мгновенен. В тех случаях, когда он сопровождается существенным волевым усилием, можно говорить о некоей "сумеречной зоне", или "фазе беззакония" между двумя различными состояниями "закона" (см. ниже).

В магическом ритуале "перемены власти", помимо "отряда", присутствуют еще две роли из несводимых к стандартным городским. Во-первых, это роль Крысолова, "штурмана будущей бури"; во-вторых, это роль "солдата революции". Для того, чтобы понять их специфику, обратимся к специфично евразийскому (еще раз подчеркну - не в бинарной, как в лженауке геополитике, а в тринарной оруэлловской классификации) понятию "революции".

Идея Последней битвы и Конца истории актуальна для Города еще со времен Ветхого Завета. Космическое индийское время циклично, астрономическое время эллинов (с тех пор, как эллины занялись астрономией) также циклично; но историческое время еврейства, ислама и преемствующей им мифологии прогрессорства и командорства имеет уникальное осмысленное начало и уникальное осмысленное завершение. Во второй части первой лекции мы уже указывали, что Город, преодолевающий расстояния и синтезирующий пространства, осознается и как Подытоживающий Историю: "все, что имеет смысл, собрано здесь, а в прочем нет никакой необходимости".

"Революция" океанийского типа существует только как маргинальная, пограничная возможность, как самозарождение власти там, куда "нормальная" власть просто не дотягивается. Робин Гуд - естественное явление в Шервудском лесу; его справедливо было бы назвать бароном Шервудского леса. Диггеры копали пустоши.

"Революция" востазийского типа существует как реставрация - не династии, но "животворящего принципа власти"; предводитель успешного крестьянского восстания основывает новую династию (как это принято у пчел).

Но ни движение зелотов, ни Халифат (которые, не будучи полноправными наследниками Ветхого Завета "по универсальному культу", все же воспроизвели этномифологические аспекты авраамизма) не удовлетворились бы ни первым, ни вторым.

Это, впрочем, не означает, что в ходе "последней битвы", "революции" все формы будут разрушены "до основания" - такая позиция привела бы нас к индивидуалистическому анархизму и разрыву с каким бы то ни было этническим культом, включая собственно Город. Напротив, "стихия разрушения", "конь Апокалипсиса" в Городе всецело подчиняется своему "всаднику". "Торжеству индивидуальности" террористов-эсеров Город противопоставил "торжество космического закона" патрульных-эсдеков. Исполнитель-эсдек - это солдат, идущий разрушать и в то же самое время сознающий свои право и обязанность разрушить, САНКЦИЮ разрушить. "Молния - ОТ НЕБА, Шабаш САНКЦИОНИРОВАН СВЫШЕ" ("Одинокая птица, или Рыба без трусов").

Дождю ни капельки не жаль 
мокрого лица.
Я видел в небе дирижабль - 
Облако свинца. 
Я запрокинул голову,
И я увидел молнию 
От неба до конца...
http://www.splean.spb.ru/polly/byl.htm#5

[Нелишне напомнить, что упомянутый в предыдущей песне образ "Бала у сатаны" воспроизведен самим Булгаковым как ритуал ПРОТИВОСТОЯНИЯ "советчине", т.е. как затаенное чаяние "революции против советчины". К акту "революции" МБ не отнес бы ни одного уничижительного эпитета из примененных в изобилии к "установленному режиму". Магическое решение оказалось "глубже" и "очевидней", чем идеологическая постановка!.. Полагаем, что вопрос о "христианстве" Булгакова, даже в интенциях, можно снять с повестки: УНИВЕРСАЛЬНЫЕ силы Воланд и Га-Ноцри исполняют в "Мастере и Маргарите" (практически в одной упряжке) ЭТНИЧЕСКУЮ задачу установления (или восстановления) определенного (ЭСТЕТИЧЕСКИ предпочтительного) миро-порядка. Герои фактически участвуют в национально-освободительном восстании против не сводимого ни к одной этнической идентичности бесстилья Москвы.]

Специфический механизм становление "революционным матросом" обычно описывается как отождествление со стихией "сумеречной зоны" (чего довольно много в советской агитлитературе) и "оседлание" этой стихии (чего в советской агитлитературе практически нет, но что в изобилии подразумевается поэтами, из нее выпадающими). Вопрос о том, "кто кого седлает", детально рассмотрен наукой демонологией, и ответ на него этнически не специфичен - см., например, "Паука" Г.Г.Эверса.

Интересно, что образ "революционного матроса" обычно излагается либо от первого лица, либо от третьего лица в состоянии полного одиночества; "революционный матрос" интересен именно как лирический герой, именно в силу особых, свойственных только ему переживаний. Напротив, "штурман будущей бури" есть открытая социальная позиция, и она рассматривается либо крысами, либо сторонним наблюдателем с точки зрения крыс.

Шум шагов, шум шагов, бой часов, 
снег летит, снег летит на карниз. 
Если слышишь приглушенный зов, 
то спускайся по лестнице вниз. 

Город спит, город спит, спят дворцы, 
снег летит вдоль ночных фонарей, 
город спит, город спит, спят отцы, 
обхватив животы матерей. 

В этот час, в этот час, в этот миг 
над карнизами кружится снег, 
в этот час мы уходим от них, 
в этот час мы уходим навек. 

Нас ведет КРЫСОЛОВ! КРЫСОЛОВ! 
вдоль панелей и цинковых крыш, 
и звенит и летит из углов 
СВЕТЛЫЙ ХОР ВОЗВРАТИВШИХСЯ КРЫС. 

Вечный мальчик, молодчик, юнец, 
вечный мальчик, любовник, дружок, 
обернись, оглянись, наконец, 
как витает над нами снежок. 

За спиной полусвет, полумрак, 
только пятнышки, пятнашки глаз, 
кто б ты ни был - подлец иль дурак, 
все равно здесь не вспомнят о нас! 

Так за флейтой настойчивей мчись, 
снег следы заметет, занесет, 
от безумья забвеньем лечись! 
От забвенья безумье спасет. 

Так спасибо тебе, Крысолов, 
на чужбине отцы голосят, 
так спасибо за славный улов, 
никаких возвращений назад. 

Как он выглядит - брит или лыс, 
наплевать на прическу и вид, 
но СЧАСТЛИВОЕ ПЕНИЕ КРЫС 
как всегда над Россией звенит! 

Вот и жизнь, вот и жизнь пронеслась, 
вот и город заснежен и мглист, 
только помнишь безумную власть 
и безумный уверенный свист. 

Так запомни лишь несколько слов: 
нас ведет от зари до зари, 
нас ведет КРЫСОЛОВ! КРЫСОЛОВ! 
нас ведет КРЫСОЛОВ - повтори. 
http://ulme.chat.ru/Lyrics.html#Крысолов
http://www.davar.net/RUSSIAN/SONGS/MIRZAYAN/PIEDPIPR.RM

у зеленой воды у запаха тины
наблюдая восхищенно полет паутины
сумасшедший пацан бьет в пустую жестянку
сумасшедший пацан лупит в старую банку

музыка на песке
музыка на песке
музыка на песке
музыка на песке

из пустого пространства из старой консервы
извлекается звук возбуждающий нервы
сумасшедший пацан бьет жутко и мерно
по заржавленным бакам по огромным цистернам

музыка на песке
музыка на песке
музыка на песке
мы идем за ней как звери
и волнуемся в тоске
музыка на песке
музыка на песке

у зеленой волны у старого камня
из драной рубахи он делает знамя
из ивовой ветки он делает саблю
и бормочет какую-то абракадабру

строит замки из песка
крутит пальцем у виска
строит замки из песка
крутит пальцем у виска

мы бросаем семьи мы сжигаем деньги
деремся на свалке из-за гулкой канистры
кухонные женщины несут сковородки
с ведром для бумаг вдаль уходят министры

и под барабанный бой
он зовет нас за собой
и под барабанный бой
мы спешим за ним как крысы
и скрываемся в прибой
музыка под водой
музыка под водой
http://www.nautilus.ru/SONGS/S620.HTM

Поэма "Двенадцать" уникальна тем, что в ней присутствуют все три ролевые ситуации: (1) патруль как целое, (2) исполнитель Петруха, подтверждающий свою причастность к отряду актом не то самопреодоления, не то грехопадения - и, наконец, в изобилии присутствует (3) лозунгами изъясняющийся Крысолов, которым выступает то автор, то ветер, рвущий плакат, то сами патрульные, подбадривающие Петруху.

Автор-символист лицом к лицу встречается с живым порождением "символистской магии" и, как Франкенштейн, оказывается побежденным собственным созданием.

Эстетические и гносеологические аспекты ужасного

Проще говоря, в этом разделе мы немного поговорим о различных возможностях наблюдения ужасного, не обязательно подразумевающих участие в ужасном.

Пока мы под контролем Замысла, Заговор воспринимается как нереализованная потенциальность, гипотетически возможная, но крайне причудливая точка зрения. Эстетика этой фазы либо доказывает "возможность", ища и находя "дырки в плотине" действительности, либо фантазирует на тему "как бы могло выглядеть вторжение марсиан"; иными словами, ее предпочтительными жанрами будут надводные - "мысленный эксперимент" и "историческая конструкция".

О "фазе беззакония" мы немного говорили выше - это область действия стихии, которую невозможно "пересилить" (да и не это важно - стихия требует от прохожего не "пассивного подчинения", а "отождествления"); здесь эстетика целиком опирается на "потерянность" и сиюминутное. Можно говорить либо о растворении, либо о безумии героя; это ситуация пересечения ватерлинии.

И, наконец, возможно реально существовать в глубинах "антикосмоса" (т.е. в системе понятий, созданных Заговором) - например, уже в нем родившись; для того, чтобы в таком положении возникала своя специфическая эстетика, совсем не обязательно знать об истинном порядке, а достаточно только сомневаться в правильности налично существующего. Именно "онтологическое подозрение" лежит в основе "судьбы барабанщика", которую мы обозначили во вводной лекции об Урале как "путь ребенка", путь Гамлета, путь мстителя.

Эстетика фазы отвлеченного созерцания

Вспомним, что "путь созерцателя" начинается с инициатического "вброса" в реальность и состоит в накоплении ассоциативного опыта (мы не рассматриваем здесь романтику доинициатического созерцательства, объединяющего "Двух капитанов" Каверина и "пиратские песни" Евгения Федорова: в доинициатической романтике нет вообще ничего "ужасного" в нашем понимании, а есть только радость соприсутствия чему-то безусловно необычному). У наблюдателя есть Идеальная картина мира (написанная символами), которую он довершает Реальными впечатлениями (образами). Заговор не есть ни факт Идеала, ни факт Усредненного Опыта; повторимся, он является фактом Потенциального.

Это означает, что обнаружению Заговора предшествует работа по поиску исключений, или даже испытанию бытийной ткани исключениями; и завершается она, как в известном анекдоте про Ивана Царевича, возгласом Змея-Горыныча "не кричи в ухо!" (негативный результат не рассматриваем для простоты).

Вот как санкт-петербургский прозаик Алексей Смирнов разбирает с этой точки зрения западных "классиков ужаса", находя Рэя Брэдбери ближе всех к своему идеалу (впрочем, Брэдбери вообще многие считают "ментально русским"):

...представим себе сюжет, по которому некий монстр откусывает голову герою, и попытаемся вообразить, каким бы образом описали это событие наши писатели. Если упростить, то картина получится приблизительно следующая.

Кунц: свирепый монстр откусил герою голову, хлынула кровь.
Кинг: под старую композицию "Даэр стрейтс" монстр откусил герою голову, только что вымытую шампунем "Хед энд шолдерс".
Баркер: монстр нагадил герою в рот, изнасиловал его в уши и в ноздри, после чего откусил голову и съел ее вместе с обновленным содержимым.
А как бы написал Брэдбери? Помните - "ракета пришла из космоса"- и все.

Возможно, он написал бы так:
"Монстр откусил герою голову. Это произошло примерно в 1847 году. С тех пор на протяжении ста лет село не знало потрясений. А жизнь в нем протекала вот как..."

И здесь вступает в права магия особого толка - магия повседневности, сдобренной тайной. Выше я упоминал романы Кинга "Долорес Клейборн" и "Игра Джеральда" - в них мало мистики как таковой, и в то же время они почти настолько же мистичны, насколько и сама жизнь. Просто Кингу не нужно было сознательно, целенаправленно подчеркивать этот аспект - вообще ничего не надо подчеркивать, все и так лежит на ладони, надо только пристально вглядеться и записать увиденное.

Вот рассказ Брэдбери "Завтра конец света". Обыватель спрашивает у жены, что бы та делала, если б завтра наступил конец света. Та задумывается, начинает искать причины такого конца, на что супруг отвечает: "Да нет, ничего такого. Просто, как бы это сказать, пришло время поставить точку". Позже, с явной неохотой, Брэдбери разрешает своему герою уточнить: "Мне приснился сон. Что скоро все кончится, и еще так сказал голос. Совсем незнакомый, просто голос, и он сказал, что у нас на Земле всему придет конец".

Собственно говоря, все. Дальше на трех страницах следует рассказ о том, как отнеслись простые люди к этой перспективе. Следуя давно установленному обычаю и понимая, что изменить все равно ничего нельзя, они ложатся спать. На этом история заканчивается. Кунц бы тут развернулся! Он бы наводнил несчастную планету адскими биороботами с десятком пенисов и рогатыми хоботами. Кинг не смог бы уложиться в три страницы, он предпочел бы написать двухтомное "Противостояние" - с биологическим оружием, сатаной и бомбой, как положено. В творчестве Баркера я встретился лишь с угрозой подобного конца - вероятно, сам писатель еще не решился в деталях описать Армагеддон, отдавая себе отчет в собственных маргинальных пристрастиях (это нелегко вообразить, но, быть может, подобная тема показалась бы неподъемной даже ему). Брэдбери прекрасно обошелся без адских сил, от чего рассказ оставляет ощущение принципиально возможной ситуации.

В этом - вся соль. В романах Кунца, Кинга и Баркера принципиально возможного мало. Эти авторы - с переменным успехом - маскируют непреодолимое препятствие, которое разделяет жизнь и фантазию, как стенка сосуда отделяет воду от воздуха. В насквозь мистических рассказах Брэдбери нет, если разобраться, ничего невероятного.

Ведь жизнь изначально мистична; я не нахожу в себе смелости свободно оперировать различными философскими и теологическими системами, но одна вещь совершенно очевидна - как только мы начинаем углубляться в познание какого-либо явления или вещи, эти предметы анализа неизбежно расползаются. Мистика лежит в основе любого феномена - будь то кантовская "вещь в себе" или "субстанциальный деятель" Лосского, живое существо или растение, сон или сознание, земля или небо. Про неисчерпаемость электрона сказано, в принципе, верно, разве что выводы сделаны неправильные. Неисчерпаемость, принципиальная непознаваемость материи никакой не фундамент, а пропасть. Наша реальность уходит корнями в мистику, и потому будет правильнее поменять местами слугу и хозяина. И поэтому не мистика должна обслуживать реальность ради пропаганды каких-то там идей и решения каких-то там вопросов, самих по себе мистических, а реальность должна иллюстрировать мистику - именно так, кстати сказать, и происходит в литературе с большой буквы. Абсурдность Щедрина не поддается поверке никакой логикой, абсолютно мистичен Диккенс, переполнен мистикой Гарсиа Маркес - только потому, что все они отлично чувствуют и передают реальность. Дело в одном лишь акценте - в зависимости от того, на что обращает внимание автор в первую очередь, мы получаем ту или иную разновидность "изма". В частности, критический реализм не утратил в силу своей критичности мистической основы именно потому, что он описывает реальные, живые, а значит, на мистике основанные вещи. А вот социалистический реализм, если все же попытаться сказать о нем пару слов всерьез, несостоятелен принципиально: в нем именно реальность обслуживается мистикой, если не хуже - я имею в виду случай, когда фантастика обслуживается фантастикой, что сразу ставит "Как закалялась сталь" в один ряд с каким-нибудь "Космическим врачом".

С учетом сказанного я предлагаю считать настоящее исследование манифестом (возможно, запоздалым) и заявляю о праве мистического реализма на самостоятельное существование. От всех иных видов реализма он отличается тем, что делает точкой своего приложения мистику как таковую, используя реализм в его привычном понимании как основное художественное средство, тогда как писатели-фантасты и писатели- мистики очень часто порывались делать обратное. Но совсем не обязательно привлекать внимание аудитории к той или иной проблеме, умышленно вводя в повествование фантастический компонент. Гораздо честнее еще раз показать читателю, что стопы его попирают пустоту и тем самым еще раз указать на главный, неразрешимый вопрос, из которого вытекают все остальные. При имеющемся изобилии взглядов на сущность человека и Бога, а также цели и задачи мироздания, можно думать что угодно об устройстве мира - брать любую мысль, мало-мальски обоснованную в пределах наших скудных опыта и разумения, и облачать ее в реальные одежды. В качестве исходных условий, достаточных для рождения повести или рассказа, хватит печального юмора, агностицизма и определенной занимательности повествования. Автору настоящих строк кажется, что это поле в состоянии возделывать десятки поколений, но вряд ли им удастся довести начатое до конца. Это поистине безбрежное море возможностей, из которого каждый может зачерпнуть в соответствии с личными пристрастиями и интересами.
"Мистицизм как цель и фантастика как метод".

Оставим в стороне "концепт" и обратим внимание на образы, которыми оперирует Смирнов: "стопы, попирающие пустоту", переход от "поля" к "морю" (представили?).

Стихия воды практически синонимична в Городе стихии неогранизованной человеческой массы (детальнее см. "Эсхатологические мотивы урбанизма"). В поле зрения наблюдателя, увлеченного исключениями, неизбежно попадает "болото, которое ниже уровня почвы", "море исчезающих времен" - естественное место пребывания исключений.

Он на трясине был построен
средь бури творческих времен:
он вырос -- холоден и строен,
под вопли нищих похорон.

Он сонным грезам предавался,
но под гранитною пятой
до срока тайного скрывался
мир целый,-- мстительно-живой.

Дышал он смертною отравой,
весь беззаконных полон сил.
А этот город величавый
главу так гордо возносил.

И оснеженный, в дымке синей
однажды спал он,-- недвижим,
как что-то в сумрачной трясине
внезапно вздрогнуло под ним.

И все кругом затрепетало,
и стоглагольный грянул зов:
раскрывшись, бездна отдавала
зaвopoженныx мертвецов.

И пошатнулся всадник медный,
и помрачился свод небес,
и раздавался крик победный:
"Да здравствует болотный бес".
http://www.lib.ru/NABOKOW/stihi.txt#307

Можно привести и более поздний пример последовательности "воды - толпы". Вячеслав Бутусов, "Элизобарра-Торр", две последние песни из альбома (к сожалению, в Сети выложены исключительно графикой):

Так Заговор видится "до" или "вне" непосредственного контакта; но непосредственный контакт вносит существенные коррективы.

Эстетика фазы беззакония

Ведущей стихией "сумеречной зоны" является воздух, или ветер.

Во-первых, ветром можно "овладеть" как движущей силой (Адмиралтейство, парусный флот). Ни с "течением", ни с "пластом грунта" этого сделать нельзя, а "оседлать огонь"... такое сравнение более пристало бы Игнатию Брянчанинову, пишущему об "огненных крыльях" древних подвижников, или Рэю Брэдбери, пишущему о космических полетах.

Во-вторых, в соответствии с классической христианской демонологией местом обитания враждебных человеку духов является именно воздух, а их материальное проявление есть прежде всего движение воздуха (и это совсем не обязательно речь).

Иногда момент подмены воздуха водой предстает как сон о постепенном погружении в болото - пешком по дну; "там прохладная, прозрачная и в то же время не белая (скорее, желтоватая) вода, создающая иллюзию возможности дыхания в ней" (http://mumidol.ru/gorod/myworld.htm#aut). При этом начиная с определенного момента возникает не ощущение, а понимание собственной уже совершившейся смерти (как в пьесе Набокова).

Однако в "классике" более проработан случай, когда подмена остается незаметной; акт "одержания" оказывается тогда "обретением уверенности".

Это стандартная ситуация ночи и зимы, пурги (метели), дороги, одиночества (как уже упоминалось); часто этому набору сопутствует некое "видЕние" или "переживание величия" реального или "наведенного" объекта или субъекта.

"Снег", очевидно, является предельно агрессивной формой "дождя, осадков".

Таков канон "Двенадцати"; но то же самое мы видим и у постсимволиста (и одного из известнейших "третьезаветников") Даниила Андреева:

"В начале 1943 года я участвовал в переходе 196-й стрелковой дивизии по льду Ладожского озера и, после двухдневного пути через Карельский перешеек, вошёл поздно вечером в осаждённый Ленинград. Во время пути по безлюдному, тёмному городу к месту дислокации мною было пережито состояние, отчасти напоминавшее то давнишнее, юношеское, у храма Спасителя, по своему содержанию, но окрашенное совсем не так: как бы ворвавшись сквозь специфическую обстановку фронтовой ночи, сперва просвечивая сквозь неё, а потом поглотив её в себе, оно было окрашено сурово и сумрачно. Внутри него темнело и сверкало противостояние непримиримейших начал, а их ошеломляющие масштабы и зиявшая за одним из них великая демоническая сущность внушали трепет ужаса. Я увидел третьего уицраора яснее, чем когда-либо до того, – и только веющее блистание от приближавшегося его врага – нашей надежды, нашей радости, нашего защитника, великого духа-народоводителя нашей родины – уберегло мой разум от непоправимого надлома".
http://mirosvet.narod.ru/da/rm/r04.htm

То же самое мы встречаем у Виктора Цоя в "Попробуй спеть вместе со мной" - и здесь нам интересен не частый для Цоя "коллективный импульс", а образы, в которые он облечен: в первом куплете - воспроизводящие магический канон "Двенадцати", во втором - отсылающие к магии-как-таковой:

На улицах снег утратил свою белизну,
В стеклянности талой воды мы видим луну.
Мы идем, мы сильны и бодры...
Замерзшие пальцы ломают спички,
От которых зажгутся костры.

        Попробуй спеть вместе со мной,
        Вставай рядом со мной...

Это наш день, мы узнали его
По расположению звезд,
Знаки огня и воды, взгляды богов.
И вот мы делаем шаг на недостроенный мост -
Мы поверили звездам,
И каждый кричит: "Я готов!"
http://viktortsoy.boom.ru/creative/musician/text/song_074.htm

Пожалуй, что если и возможно говорить о какой-то специфической "нордической поэзии", основанной на непосредственной встрече со стихийным и максимальной концентрации воли, испытываемой в этой встрече, то в Городе это именно ситуация "сумеречной зоны".

Сторож покоя полуденной пыли
 Лица в брезент перепрятал, как статуи.
 В каменном городе окна слепые –
 Воины и соглядатаи.

Тем, кто внутри, без отрыва от стула
 Вечер свободу из разума вычел.
 В мерзнущем городе архитектура –
 Как коробки из-под спичек.

 ///

 ...А в ночи все ясней еле слышимый гул.
То ли скоро война, то ли горы растут,
То ль меняется власть, то ли мыши в стогу,
То ли луч фонаря распорол темноту.
Крейсер Время заходит на новый виток.
Год от года живем через силу быстрей,
И, устав созерцать мертвым глазом ничто,
Выключаются нимбы его фонарей.
Гул распался на лязг, различимы гудки.
То ли хлеб без дрожжей, то ли дело к войне?
Присмотрись: ты же видишь – предсмертно горьки,
Все столетия жрут свежевыпавший снег?
То ли духи снегов, то ли вьюга поет.
Мир в снегах станет бел – нам ли время седеть?
«Хоть бы скоро война, что вконец разобьет
Вавилонские башни замерзших сердец!
Семь ступеней – весь камень, все золото – в пыль!
Растеряв языки мы пройдем по мирам...»
То ль вершится судьба, то ль от стука стопы
В многолюдной утробе родится «Ура!!!».

  [Баллада о бегстве]

(I) ---> Я счастлив – мне сегодня все видать
 Сквозь щели в кладке – кирпичи расселись.
 Сегодня ночью родилась звезда,
 И луч ее указывал на север.

 Глаз проявился ровной белизной
 В пределах точки – ей сегодня надо
 Указывать кому-то доступ в ночь
 По льду, что слякоть схватывает на ночь.

 И – нет стены. Не зная наперед
 Свою судьбу, чтоб руки развязались,
 Я, северному ветру поперек,
 Шагну по тонкой корке осязанья.

(II) --> Толпа, наперев, на платформах бросала
       Тяжелый бессмысленный груз.
 И три неприступных  ступени состава
       Я в панике штурмом беру.
 Я сбился, следя за глухими ударами
       Попарно – я слишком остыл.
 А время наполнили образы старые
       И новые силы мечты,
 Но все, что в бездарной копилке наварится,
       Слизнет невозвратная быль,
 И в спешке моим произвольным товарищам
       Нет дела до частной судьбы.

(III) -> От железных полос и от запаха ржавчины
 Я слинял – темнота мне дорогу расстелит.
 Ветер верной метелкой, щадящей лежачего,
 Поправляет подошвами смятые стебли.
 Мелкой дробью расстрелянный бархатный плащ,
       Что лежит над страной сквозняка,
 Скрыл фигуру в траве от радаров тепла,
       Кто бы верхний ее ни искал.
 И, что было колючего, чествуя первого,
 Заплелось над лицом бесподобным орнаментом!
 А рассвет поднялся из подола репейника
 И на небе нащупал тропинку фонариком.
 И прорезался – ночь ему стала тесна, -
       Написав горизонта строку,
 Я слежу из репейника, с поля, со дна
       За лучом, что укажет мне курс.

[Никита Подвальный - "Можжевельник", "Под фонарем"]

Эстетика фазы ложного порядка

В тех случаях, когда факт своего прибывания в "антикосмосе" удается распознать, это часто сопровождается следующими симптомами:
- гипертрофированная "упорядоченность" в ущерб даже "рациональности" (как в "Мы" Замятина);
- наличие необъяснимых запретов на некоторые виды активности;
- отсутствие ответов на некоторые вопросы "зачем?";
- неожиданная актуализация "внешнего мира", "непреодолимых сил", факторов масштаба;
- ощущение незаметного внешнего контроля;
- обнаружение за "объективными" законами бытия действия скрытых "космических иерархий" (Ангелов, Наставников, Классиков, Учителей, Хранителей Равновесия и т.д.).

В "социальном" измерении это выглядит примерно так:

"Помню сон, что солнце стало черным (я потом не удивился, прочитав у Шолохова про "ослепительно черное солнце"). Оно сделалось черным, но при этом еще более слепящим и знойным. Под таким солнцем по городу сновали непонятные существа на круглых, медных, похожих на начищенные самовары автомобильчиках. Это были не то марсиане (про которых рассказывал Пашка), не то фашисты. А возможно - те и другие сразу. Они наводили свой порядок (по-немецки "орднунг" - так говорил брат)."
В.Крапивин - "Однажды играли" (фрагменты дневника...)

А в "общемировоззренческом" - так:

...мятежный флот Юпитера разбит,
Раздавлен Марс, унижена Венера -
Железной поступи легионера
Вселенная боится и дрожит...
А кто от них укрылся на Луне -
Живым таки-оттуда не вернулся;
Согласно установленного курса
Корабль их приближается к Земле.
На станцию Космической Зари
Докладывает звездное гестапо:
"Мы приземлились, выпустили трапы
и приступаем к плану номер три..."
 "Звездное гестапо"

Мы слишком люди. Мы слишком любим,
Не видя света других планет.
А где-то космос считает звезды,
А звездам счета навеки нет.
 Не люби меня, нет, не люби меня...

Всегда так будет: те, кто нас любит
Нам рубят крылья и гасят свет.
И мстит нам космос, уводит звезды
Туда, где людям дороги нет.
 Отпусти нас туда, не люби меня...
 "Извращение"

"Не случайно Серафим разговаривает так будто заключает сделку: "умрёшь за Бога, наш герой // и мы тебе вручим // аусвайс на небо". Грубый натурализм этого отрывка смывает с Серафима всякий налёт нуминозности: меч из символа духовного прозрения ("и он мне грудь рассёк мечом...") превращается в мясницкий тесак, а дух, указующий пути - в фюрера. Не возникает даже вопроса, последует ли персонаж за таким Серафимом", - пишет Денис Ступников в докладе "Мотив расщепленного Я в поэзии Глеба Самойлова".

На этих неожиданно жестоких и пугающих образах звездного неба (Артур Кларк так прямо и назвал эту оппозицию картин мира - "Город и Звезды") и завершим нашу сегодняшнюю лекцию - ибо, как пишет наш сегодняшний гость, специалист по "подводному мышлению" Гейдар Джемаль, "Космический опыт воплощенного существа в конечном счете есть опыт окружающей его смерти... Космос, как дно реальности, является для субъективной воли тем поворотным пунктом, с которого она начинает свой путь к пробужденности" [http://kitezh.onego.ru/nord/kos.html].

С поклоном,
координатор рассылки LXE
mailto:lxe1@pisem.net
http://mumidol.ru/gorod