Как вы уже знаете, 26-27 июля на стадионе "Петровский" состоится не на что не похожее автошоу- автофестиваль "S-Drive.Sound&Style". Формат этого шоу включает в себя и экспозиции автоклубов, тюнинговых студий, гоночные машины, джипы, редкие и "странных" машин. Будут широко представлены и "водники"-аквабайки и катера.

Традиционно, одной из самых массовых и интересных дисциплин на фестивале будет тематика "Car Audio". Оценка качества звучания автомобильных музыкальных систем в этом году будет проводиться по новым правилам европейской ассоциации автозвуковых соревнований ЕММА. В первую очередь эти соревнования направлены на популяризацию Car Audio, несут просветитльскую миссию. Для этого с этого сезона введён даже новый класс судейства "Новичок" - он призван дать дорогу начинающим спортсменам за читоту звучания стерео в своих авто. Здесь судейство проводят не два судьи как в классах "Профи" и "Любителях", а один. Роль второго судьи выполняет сам участник соревнований, которому прямо в ходе процедуры экспертизы опытный судья объясняет основы и ньюансы судейства, показывает ошибки в построении звуковых параметров и инсталляции. Такая форма позволяет легко войти в мир car audio неподготовленному, но уже "болеющему" звуком в авто фану. На открытии сезонов ЕММА во всех странах этого года этот класс пользовался огромным успехом среди сотен начинающих любителей Car Audio.

Отметим, что есть и ещё одно серьёзное изменение в правилах. Дело в том, что само по себе car audio- вещь "невидимая", если инсаляция в автомобиле не нарочито оригинальная а скрытая (а при этом вполне можно построить великолепную стереосистему), то простому зрителю тяжело понять, что же и как сделано с машиной и зачем вообще всё это надо. Изменить ситуацию призван новый пункт правил, обязывающий всех участников после процедуры судейства инсталляции и звучания работать весь остаток дня с публикой, объясняя всё о своей стерео или видео системе. Нерадивые участники будут штрафоваться на 10 баллов, а порой призовые места разделяет один или два балла.

Организаторы фестиваля ждут будущих участников соревнований для регистрации на своём сайте www.s-drive.ru, там же опубликована программа всего фестиваля. Что ж, ждать обещанного Драйва осталось недолго!

Братья, подарившие нам важнейшее из искусств. / Дмитрий Зиловянский.

В первой части эпохального эротического фильма <Эммануэль>, вышедшего на экран в 1974 году и ставшего, как пишет Мишель Уэльбек в романе <Элементарные частицы>, <манифестом вступления в цивилизацию развлечений>, главная соблазнительница подходит к странному деревянному ящику с окулярами, низко-низко нагибается и зырит очень неприличный мультфильм. Сзади к ней неслышной походкой подходит красивый негр. Она оглядывается (не разгибаясь) и, под впечатлением мультфильма, смотрит на черного парня вопросительно:

В чем вопрос-то? Что за ящик такой?

Ответ: очевидно, один из первых киноаппаратов. Кинетоскоп Эдисона или фенакистископ Плато, зоотроп Хорнера или праксиноскоп владельца иллюзионного театра Рейно, тауматроп Фиттона и доктора Пари, стробоскоп Штампфера, хронофотограф Демени, электротахиоскоп Аншютца, паноптикон Латама, фантаскоп Дженкинса и Армата, биоскоп Складановского, <магический барабан> или <колесо дьявола> артиллерийского офицера барона фон Ухациуса, кинеоптикон, кинеограф, синематоскоп, сценетограф, хронофотографоскоп, пикториалограф, хрономатограф, кинематоскоп, пантамимограф, фотобиоскоп, синеограф, хроноскоп, симографоскоп, лампоскоп, кинеоптоскоп, синематограф, кинематограф: Стоп! Последнее, пожалуй, звучит наиболее удачно. Может, в этом и кроется секрет успеха братьев Люмьер? Они придумали самое удачное название для аппарата, который к тому времени не изобрел только ленивый. Но не только в этом. Братья были удачливы буквально во всем, но об этом позже. Вернемся к эротике.

<Ощущения, возникающие в наших органах чувств, не угасают сразу в тот момент, когда прекращается раздражение этих органов внешним предметом, - пишет знаменитый историк кино Жорж Садуль (1). - Наш глаз сохраняет световое изображение в течение некоторого времени после того, как вы перестаете смотреть. Наш палец сохраняет ощущение предмета, которого он только что касался>. Здесь Садуль дает интересное примечание: <Инженер Дюссо около 1900 года создал "кинематограф для слепых", фенакистископ в рельефе, основанный на сохранении ощущения предмета. Говорят, что в современных сверхскоростных пулеметах звук выстрела кажется непрерывным. Так что всем нашим чувствам свойственно сохранение впечатления>. Так возникает параллель между кино и автоматическим оружием, где тоже крутятся барабаны, движутся перфорированные ленты и создается ощущение непрерывности (особенно у мишени). И эта параллель ведет прямиком в XIX век.

Девятнадцатый век. Первые локомотивы пыхтят по только что проложенным железным рельсам. Новый, газовый, свет мерцает по ночам в столицах. Вооруженные лампочкой Дэви шахтеры углубляются под землю. Паровые машины действуют на ткацких и прядильных фабриках. Вот уже 20 лет, как колеса пароходов пенят волны Атлантического океана. В доменных печах каменный уголь начинает вытеснять древесный. В телеграфе уже применяется механический ручной ключ Шаппа. Первые химические спички и первые папиросы, дуговые лампы, жидкий газ, анестезирующие свойства окиси азота, велосипед, автомобиль - <повсюду техника развивалась так внезапно и так быстро, что заговорили о неограниченном прогрессе, который обеспечит полное овладение силами природы, господство разума над миром (2)>.

Будет уместным заметить, что все эти открытия не с неба сваливались, как может показаться. Изобретатели отдавали все силы, здоровье, а иногда и жизнь, чтобы вырвать у природы ее секреты. Желая выяснить, как глаз сохраняет световое изображение, и установить предел сопротивляемости сетчатки молодой бельгийский профессор Жозеф Плато, не отрываясь, 25 секунд смотрел на раскаленный диск полуденного солнца и ослеп. Это случилось в летний полдень 1829 года в Льеже. <В течение последующих дней, которые он был вынужден провести в темной комнате, Плато ничего не видел, кроме терзающего и подавляющего образа солнца, запечатленного на его сетчатке. Потом постепенно к нему возвратилось зрение (3)>. Он немедленно возобновил свои исследования оптики, и через 10 лет окончательно ослеп. Но фенакистископ - лабораторную игрушку, из которой выросло все современное кино - изобрел именно он. Как тут не вспомнить миф о Прометее, укравшем небесный огонь и жестоко за это поплатившемся? Вот Жорж Садуль и вспоминает, а Плато, истинный ученый, упрямо бубнит: <Мой прибор состоит из черного картонного диска диаметром 25 см, насаженного на ось подобно колесу. Недалеко от внешней окружности диска проделано до двадцати отверстий в виде радиально направленных щелей. Эти щели могут иметь около 2 мм ширины и 2 см длины и должны быть проделаны на равных расстояниях друг от друга. Для наблюдения изменяющихся явлений в их истинном виде поступают следующим образом: приводят диск в достаточно быстрое вращение, закрывают один глаз, а другим смотрят сквозь образующуюся от быстрого вращения щелей прозрачную полосу на движущийся предмет> (4). Таким образом Плато удавалось получить эффект замедленной съемки. С помощью фенакистископа он мог определить точную форму быстро вращающегося предмета, <доводя его до кажущейся неподвижности>, или, например, изучить отдельные фазы колебаний струны и рассчитать период колебаний.

Девятью годами ранее расчетами подобных явлений занимался математик Питер Марк Роджет. Интересно, что эффект <колеса Фарадея> открылся ему случайно. Однажды он шел вдоль черного дощатого забора и увидел через щели освещенное солнцем колесо проезжавшей мимо повозки. Он был поражен, заметив, что вместо вертящихся спиц видит какие-то неподвижные кривые линии:

Разумеется, все эти фокусы с вращающимися картинками, блокнотами-стробоскопами, дырявыми колесами, барабанами и зеркалами были известны еще в глубокой древности, и движущиеся рисунки (в том числе неприличные) наверняка возбуждали интерес каких-нибудь шумеро-аккадских вуайеров. Лукреций писал: <Нам кажется, что изображения начинают двигаться, если они исчезают одно за другим и сменяются новыми образами в новых положениях> (<О природе вещей>). Но в XIX веке всему полагалось разъяснение и применение.

Движущиеся рисунки - ерунда по сравнению с ожившей фотографией. Дагерротипия стала известна публике в 1839, и у Плато сразу же появилась идея использовать это изобретение в своем аппарате. Но к тому времени он был слеп уже 6 лет и не мог осуществить свои намерения на практике.

<Европа, - пишет Садуль, - страстно предалась "дагерротипомании". Фотографировали, согласно указаниям изобретателей, главным образом памятники и пейзажи. Если предметы были "фотогеничны", время выдержки не превышало получаса. После этого получали единственный оттиск, обходившийся очень дорого, так как приходилось нанимать тележку для перевозки на место съемки аппарата, весившего больше 25 кг, полиссуара, специальных кассет, ванночек, ртутных камер, треножников и т.п.>.

Первые опыты движущейся фотографии относятся к 1851 году, когда в продаже появились первые фотографические стереоскопы. Протонье, один из лучших историков кино, отмечает: <Не изобретение фотографии, а изобретение стереоскопа открыло глаза изобретателям кино. Видя неподвижные фигуры в пространстве, фотографы догадались, что именно движения не хватает им для того, чтобы стать отражением жизни, верными копиями природы>. (5)

<Фотография - смерть, кино - жизнь>, - сформулировала Сьюзан Зонтаг. Гальванический процесс оживления происходил медленно. Труп подергивался, производил первые неуклюжие движения, пока еще механические. <Чтобы оживить картину "Дама, шьющая иглой", просили швею замереть в тот момент, когда рука ее приближалась к работе. Ее фотографировали в этой позе, потом - в те моменты, когда она втыкала иголку в ткань, когда протаскивала нитку, когда вновь прикасалась рукой к своей работе. Так получали серию последовательных поз, проецируя которую можно было воспроизвести движение> (6).

В любой роскошно изданной истории эротики можно найти доказательства того, что если не первый, то уж точно второй появившийся в мире дагерротип был, в сущности, порнографическим. В книгах по истории кино, напротив, перед нами предстают невинные как дети изобретатели, которых интересует <рост деревьев и всяческие чудеса растительного мира, переход от одного времени года к другому, постройка здания или целого города, изменение возраста какого-либо персонажа, рост бороды, волос и т.п.> (7). <Ботаники>, одним словом.

<Рост бороды> вполне логично подводит нас к эксцентрической фигуре английского эмигранта Эдварда Мэйбриджа. Его седая клочковатая борода впервые появилась в Соединенных Штатах в начале 70-х годов XIX века. Сначала он прославился, сделав первый в мире фоторепортаж о ледниках Аляски, а потом попал в неприятную историю, свидетельствующую о том, что не все изобретатели были так уж невинны. Жорж Садуль рассказывает: <Мэйбридж (уже пожилой человек, к тому же его старила длинная романтическая борода) женился на молодой женщине, которой он годился в отцы, и она ему изменила с молодым горным инженером. Прислуга открыла фотографу его несчастье, и оскорбленный муж немедленно отправился в Йеллоу Джекет, где работал соперник. Поздно ночью, при луне, видели, как по пустынной дороге шел человек, похожий на пророка; затем человек этот разбудил галантного инженера и аккуратно убил его двумя выстрелами из пистолета. Мэйбриджа посадили в тюрьму, но он был оправдан шесть месяцев спустя судом Напа Тауна. Суд решил, что, несомненно, месть - священное право оскорбленного супруга, а может быть, он не был нечувствителен и к влиянию губернатора Стэнфорда>.

Несомненно, суд был таки чувствителен к влиянию губернатора Калифорнии Лиланда Стэнфорда. Губернатор <отмазал> убийцу, потому что фотограф Мэйбридж был ему нужен позарез.

Как и большинство губернаторов, Лиланд Стэнфорд был человеком не бедным, и страстно увлекался дорогими скакунами. Богатые спекулянты Сан-Франциско заводили конюшни, устраивали бега, играли на скачках, читали и горячо обсуждали все, что появлялось в печати о лошадях. Они почти не признавали лошадь как средство транспорта и сделали из нее роскошную игрушку, что, как им казалось, приближало их к древней аристократии рыцарей-всадников.

В общем, между губернатором и еще кем-то возник спор о точном положении ног лошади при различных аллюрах. Вопрос стоял так: есть ли в галопе момент, когда лошадь всей своей тяжестью опирается лишь на одно переднее копыто? Стэнфорд в лучших калифорнийских (или современных московских) традициях <забился> сразу на 25 тысяч долларов. Разумеется, ему требовались неопровержимые доказательства. Между тем, ни изучение следов, ни тщательное наблюдение не могли таковых предоставить, потому что речь шла о моменте, когда нога лошади еще находится в воздухе, перед тем как коснуться земли. И хотя Делакруа, по словам Бодлера, считал истинным художником того, <кто может сделать набросок с человека, падающего из окна четвертого этажа, за то время, что он падает>, схватить зрением точное положение четырех лошадиных ног в галопе невозможно. Поэтому калифорнийские миллионеры решили прибегнуть к фотографии, вышли на Мэйбриджа, вытащили его из кутузки и открыли неограниченный кредит для закупки аппаратуры.

О том, как Мэйбридж снял скачущую лошадку, рассказывается во всех книгах по истории кино. Поскольку целлулоидной фотопленки в продаже еще не было (Истмен выпустил первые катушки пленки <Кодак> через семь лет, в 1889), Мэйбридж расставил вдоль беговой дорожки 12 фотоаппаратов, похожих на купальные кабинки для переодевания, и протянул веревочки от затворов через дорожку. Бегущая лошадь разрывала копытом веревочку, а аппарат делал снимок. Заметим, что у Мэйбриджа не было даже удобных броможелатиновых пластинок, у него имелись только коллоидные, мокрые. Их требовалось использовать, пока они не высохли. Но несмотря на все трудности, лошадка в диковинном волшебном фонаре с движущимися стеклянными пластинами изобразила натуральный галоп.

История умалчивает о том, выиграл Лиланд Стэнфорд свое пари или проиграл, но известно, что за 4 года исследований он истратил на эти поиски 40 тысяч долларов и навсегда остался в истории кино. Характерно также, что первый в мире фильм был снят в Калифорнии, в Пало Альто, недалеко от будущего Голливуда.

Пора выводить на сцену главных героев. Папаша Антуан Люмьер родился в 1840 году в Ормеа. Сначала он <подвизался>, как пишет Садуль, (что, в сущности, значит <подвизался>?) учителем рисования, а в 1862 году стал фотографом, положив начало будущему семейному бизнесу. Дела его процветали, и вскоре после войны 1870 года он перебрался в Лион и поселился вблизи площади Белькур. И было у него два сына, оба не дураки: Огюст родился 20 октября 1862 года, Луи - 5 октября 1864 года. Оба посещали Коммерческую и промышленную школу Мариньона.

В 1880 на смену громоздким коллоидным пластинкам пришли удобные бромо желатиновые. Их экспортировали из Бельгии, и они пользовались большим спросом. Антуан списал рецепт их изготовления в одном из специальных изданий и принялся за дело, желая расширить свою торговлю. Он снял барак в квартале Монплезир и пристроил свою жену и обоих сыновей мастерить пластинки. Никто не отлынивал, а молодой Луи даже гордился, что иногда ему удавалось изготовить до 100 дюжин пластинок в день.

Рынок был свободен, фотографы-любители раскупали продукцию на корню и дела, опять же, процветали. Наняли двух рабочих, потом четырех, потом десятерых. Луи освободили от работы. Он, вместо того чтобы пуститься в разгул, занялся улучшением технологии и, используя свои познания в области химии заметно улучшил рецептуру изготовления пластинок и доказал превосходство своего процесса, сфотографировав в 1882 году полет майских жуков.

В 1885 фабрика Люмьера производила 110 тысяч дюжин пластинок в год. В 1895 - 50 тысяч пластинок изготовлялось в день, плюс 4 тысячи метров фотобумаги. Уже крутились 25 маленьких электромоторов, 3 паровых генератора, работала полировочная машина. Каждые три дня фабрика <поглощала> два вагона стекла. Мастерские наполняли почти 300 рабочих и работниц. За 15 лет работы фотограф и его сыновья стали крупными уважаемыми промышленниками.

Братья были в курсе всех технических новинок появляющихся в отрасли. Они все время придумывали новые рецепты, без конца донимая папашу рацпредложениями и нововведениями. Весть о том, что за океаном появился чудо-аппарат, способный <оживлять> фотографическое изображение, не могла пройти мимо них. Эдисон взял патент на кинетоскоп в июле 1891 года. По каким-то причинам ни Эдисон, ни его соавтор Диксон не стремились проецировать полученное на пленке изображение. Их кинетоскопы были сделаны в виде деревянных ящиков с окулярами, вроде того, с которым баловалась Эммануэль. Но все остальное, что требуется для показа фильма (перфорированная целлулоидная пленка, механизм, оптика) в кинетоскопе, в принципе, уже было. Возможно, Эдисон хотел заработать деньги на продаже киноаппаратов, а вовсе не на кино.

В конце сентября 1894 года произошло знаменательное событие. Люмьер-отец, будучи в Париже, купил за 6 тысяч франков кинетоскоп и привес его в Лион. Аппарат продавался вместе с 12 фильмами. Огюст и Луи Люмьер сразу же стали искать способ проецировать эти фильмы на экран.

Здесь стоит сделать небольшое отступление. Кино не было изобретено каким-то одним человеком. Идеи похищались друг у друга. Из-за открытий, сделанных почти одновременно в разных частях света, возбуждались судебные процессы. Если открытия совершались в больших лабораториях, разгорались споры, кто же из группы исследователей подал главную идею. Некоторым эти идеи приходили в голову лет на двадцать раньше, чем другим, но они не патентовали их. Другие брали патенты, но не доводили работу до конца.

Случались вещи таинственные, необъяснимые и роковые. В октябре 1889 Лепренс с помощью Дж. В. Лонгли сконструировал съемочный киноаппарат, снимавший на перфорированную целлулоидную ленту, и запатентовал его раньше, чем Эдисон. В августе 1890 Лепренс собрался поехать в Америку, чтобы там эксплуатировать свое изобретение. По пути он решил навестить своего брата в Дижоне. 16 сентября он садится в экспресс, чтобы вернуться в Париж. Друзья ждут его на Лионском вокзале. Он не выходит из поезда. Проходят дни, о нем начинают беспокоиться, сообщают в полицию. Следствие устанавливает, что никаких причин для бегства у него не было, но не находят ни пропавшего, ни его трупа, ни его предполагаемого убийцы, ни даже его вещей. Секрет этого исчезновения так и остался неразгаданным, хотя с того момента до наших дней протекло больше ста лет. В результате аппараты, изобретенные Лепренсом, были конфискованы и изъяты из употребления, а его роль в истории кино свелась почти на нет из-за роковой случайности.

Историки кино не беспристрастны и часто стремятся подчеркнуть заслуги своих соотечественников, нежели иностранцев. Так, англичанин Айвор Монтегю в книге <Мир фильма> (8) пишет: <Вся работа по кино в лаборатории Эдисона велась англичанином Уильямом Диксоном, сам же Эдисон не давал ему на эту работу средств и не проявлял к ней никакого интереса. А когда кто-нибудь добивался успеха, он опротестовывал их патенты>. Такая история. Эдисон, дескать, был крупным бизнесменом, и его бизнесом были изобретения, а в лабораториях у него трудились безвестные голодные гении, зарабатывая себе на хлеб. Монтегю при этом ссылается на другую книгу, где разоблачается миф Эдисона (9). Так или иначе, но Эдисон, по видимому, не слишком интересовался кино, считая свой кинетоскоп лишь забавной игрушкой, интерес к которой должен со временем угаснуть.

В общем, чтобы кино <пошло в народ>, требовался изобретатель с коммерческими наклонностями или коммерсант с задатками изобретателя.

<Не без волнения, - пишет Огюст Люмьер, - вспоминаю я ту далекую эпоху, когда кинетоскоп Эдисона стал достоянием любопытной публики. Мы с братом заметили, что было бы интересно попробовать воспроизвести на экране и показать пораженным зрителям живые сцены, в точности изображающие движущихся людей и предметы. Весь короткий досуг, остававшийся у нас от наших дел, мы посвящали этой проблеме. Я придумал какое-то усовершенствование, системы которого сейчас не помню, и однажды утром в конце 1894 года зашел в комнату к моему брату, который прихворнул и лежал в постели, чтобы рассказать ему о придуманном мной. Он в свою очередь сообщил мне, что не мог ночью спать и, мысленно уточняя условия, необходимые для достижения нашей цели, придумал такой аппарат, который обеспечит все необходимые условия.

Дело заключается в том, объяснил он мне, чтобы пленка двигалась прерывисто. Для этого необходим механизм, действующий аналогично передаче швейной машины, то есть так, чтобы зубцы в верхнем положении входили в отверстия перфорации и тянули бы за собой пленку, а, опускаясь вниз, оставляли бы пленку неподвижной.

Это, несомненно, было открытием. Я сразу понял, что надо отбросить те усовершенствования, о которых думал я. Мой брат за одну ночь изобрел кинематограф>.

Всего и дел-то - передаточный механизм, эксцентрик, трехтактным движением прокручивающий кадр. Это устройство было известно всем механикам по крайней мере с 1877 года под названием <эксцентрическая передача Трезеля>. Более того: система передач, придуманная Люмьерами, просуществовала весьма недолго, в проекционных аппаратах ее применяли не более 10 лет. С развитием кинопромышленности механизм был усовершенствован и полностью видоизменен. Но заслуги Люмьеров вовсе не ничтожны. Они создали легкий, прочный портативный аппарат, приводимый в движение простой ручкой, причем, как указывалось в патенте, он мог служить для трех целей: съемки, проецирования на экран и печати позитивов. Оператор, вооруженный кинематографом Люмьера, имел в своем распоряжении как бы волшебный ящик, который мог превращаться в съемочное ателье, копировальную фабрику, проекционную камеру и действовал где угодно, в любом месте земного шара.

<Понадобилось 20 изобретателей, - пишет Жорж Садуль, - чтобы родилась движущаяся фотография. Луи Люмьер взял их изобретения, соединил воедино, развил и впервые создал аппарат тройного действия, снабженный великолепным механизмом и изготовленный промышленным способом>.

(1) Жорж Садуль. Всеобщая история кино. Т1. Изобретение кино. Пионеры кино. Москва 1958, стр.33.
(2) Там же
(3) Там же
(4) Плато. Из дополнения к книге "Traite de la lumiere par Sir J.F.W.Herschel". (<Стробоскопические явления>, СПб., 1911, стр.46).
(5) Ж.Протонье, Истоки кинематографа, Париж, 1928
(6) Там же.
(7) Там же
(8) Айвор Монтегю. Мир фильма, Искусство, 1969
(9) Gordon Hendricks. The Edison Motion Picture Myth. University of California, Press, Berkeley and L.A., 1961.