Открытая группа
12518 участников
Администратор jeisson

←  Предыдущая тема Все темы Следующая тема →
Партнер группы пишет:

О музыкальной эрудиции Рафаэля

 Рафаэль, в отличие от Леонардо да Винчи, Тициана, Тинторетто, Веронезе и многих других художников Возрождения, не играл на музыкальных инструментах, не сочинял музыку и, по-видимому, не слишком хорошо знал музыкальную грамоту. Но так же как о Леонардо, несмотря на его самооценку (uomo senza lettere - человек без образования), немыслимо утверждать, что он был необразованным человеком, точно так же о музыкальности Рафаэля (uomo senza lettere в музыке) невозможно говорить с пренебрежением. Более того, о музыкальности Рафаэля можно и нужно говорить, имея в виду несколько ее аспектов. Один из них - необычайная гармоничность - композиционная, красочная и графическая - творчества Рафаэля. Это побуждало многих, вслед за Гете, Стендалем и Листом, сравнивать его с Моцартом. Приведу лишь два высказывания на этот счет - Гете и Стендаля.

  Гете множество раз называет Рафаэля и Моцарта в одном ряду: "И вот я не могу отделаться от мысли, что демоны, чтобы подразнить человечество и посмеяться над ним, выдвигают отдельные личности, которые столь привлекательны, что всякий стремится сравняться с ними, и так велики, что никто до них не достигает. Так, они выдвинули Рафаэля, у которого и мысль и дело были равно совершенны; некоторые из его лучших последователей приближались к нему, но ни один не сравнялся с ним. Так и Моцарт выдвинут ими как нечто недостижимое в музыке" (Эккерман. Разговоры Гете. Часть II. СПб., 1905. С. 207).

  Из сопоставлений Рафаэля с Моцартом Стендаля приведу лишь одно - наиболее поэтичное: "В минуты мечтательной, полной очарования грусти, которые нам случалось испытывать в конце осени, около старинного замка в аллее, под сенью высоких кленов, где полнейшую тишину нарушает изредка лишь звук падающих листьев, вас влек к себе гений Моцарта. Вам хотелось тогда услышать, как одной из его мелодий оглашает лес далекая валторна. Его нежные мечты и робкая радость гармонируют с последними ясными днями, когда красота природы как будто окутана легкой дымкой, что придает им еще больше очарования, и когда, если даже и покажется солнце во всем споем блеске, все-таки чувствуется, что оно покидает вас. Вернувшись в замок вы охотнее остановитесь перед "Мадонной" Рафаэля, а не перед великолепной головой Аполлона Бельведерского" (Стендаль. История живописи в Италии. - Стендаль. Собр. соч., т. VIII. Л., 1935. С. 230).

  Но мой рассказ о другом аспекте музыкальности Рафаэля - о его эрудиции в области музыкально-эстетических проблем его времени. Эти знания Рафаэля можно в какой-то степени "реконструировать" по его живописным произведениям, так или иначе связанным с музыкой или изображающим ее атрибуты.

  "Рафаэль, - отмечал известный музыковед Борис Яворский, - дважды задавался целью изобразить действие музыки - "Парнас" и "Цецилия"". Однако разговор о музыкальности Рафаэля необходимо начать с гораздо более ранних его работ. В этой связи интересно, что уже одна из самых первых полностью самостоятельных картин художника - "Коронование Марии" (1503) - дает некоторое основание для определения той музыкальной концепции, которую он воспринял от предшествующего поколения живописцев через Пьетро Перуджино, своего учителя, влияние которого на Рафаэля было очень сильным и ощущается на протяжении всего творчества Рафаэля. В этом смысле "Коронование Марии" примечательно тем, что ничем не примечательно. Мы видим здесь небольшой небесный ансамбль инструментов очень похожий на тот, что изображен на картине самого Перуджино "Алтарь Валломброза", для которой Рафаэль написал несколько фигур. Образ ангельского оркестра базировался, особенно в XV веке, на толковании 150 псалма, где говорится: "Хвалите Бога во святыне Его... Хвалите Его со звуком трубным, хвалите Его на струнах и органе. Хвалите Его на звучных кимвалах, хвалите Его на кимвалах громогласных". Здесь перечисляется довольно большой ансамбль инструментов - струнных (гусли, псалтериум), духовых (орган, трубы), ударных (кимвалы). В XV в. многие художники, в том числе и в Италии (например, Заноби Макьявелли), изощрялись в изображении целых небесных оркестров. И хотя на этой картине Рафаэля переизбытка инструментов нет, само присутствие их здесь говорит именно о такой распространенной в то время образной концепции.

  Выше уже говорилось, что Рафаэль нотную грамоту, по-видимому, не знал или знал довольно слабо. Этот вывод сделан, правда, на основании одного лишь документа, а именно нотной записи на ленте в руках двух путти на картине "Мадонна под балдахином". Безусловно, Рафаэлю чужда фотографическая точность. В качестве примера иного подхода укажу на картину Витторе Карпаччо "Видение св. Августина" (Венеция, Скуола ди Сан Джорджо дельи Скьявони), созданную одновременно с этой Мадонной Рафаэля. В ней с поразительной точностью воспроизведены два законченных музыкальных произведения, их можно сыграть даже по хорошей репродукции. Что же касается Рафаэля, то приходится констатировать, что, несмотря на попытку изобразить вполне конкретные ноты, их запись оставляет желать гораздо большей точности, - нотные знаки не складываются в осмысленную музыкальную фразу, ритмическая группировка произвольна.

  Позднейшее творчество Рафаэля вплоть до ватиканских фресок не дает для нашей темы никакого материала, так как в это время Рафаэль не изобразил ни одного музыкального инструмента. Первый серьезный повод для обсуждения музыкальных проблем предоставляет "Станца делла Сеньятура". Но прежде необходимо обратить внимание на те влияния, которые Рафаэль мог испытывать в этой области.

  Возвращение Рафаэля в Урбино в 1507 г. было, по-видимому, с радостью воспринято герцогом Гвидобальдо и его женой. Здесь художник встретился с Пьетро Бембо и Балдассаре Кастильоне; их общекультурное влияние на него было очень сильным. Осмелюсь предположить, что оно также сказалось и в области музыки. Музыкальность Бембо хорошо известна. Он ясно осознавал все трудности искусства музыки, в частности, игры на клавикорде, о чем свидетельствует его известное письмо дочери: "Относительно твоего вопроса о том, как научиться играть на монохорде (старинное название клавикорда. - А.М.), - писал П. Бембо Елене, - должен сказать тебе, что поскольку ты еще очень молода, то не можешь знать, что игра хороша лишь для праздных и легкомысленных женщин. Плохая игра по принесет тебе ни удовольствия, ни славы, а чтобы играть хорошо, надо потратить десять - двенадцать лет, не думая ни о чем другом".

  Что же касается Кастильоне, то достаточно прочитать страницы, посвященные музыке в его трактате "О придворном", чтобы убедиться в той серьезности, с которой он относился к музыке в деле воспитания идеального придворного. Известно, что трактат этот принял письменную форму в период между 1514 и 1518 годами, но сам Кастильоне говорил о том, что диалоги эти возникли в 1507 году, то есть в Урбино в то самое время, когда здесь был Рафаэль. Мы еще вернемся к Кастильоне в связи с "Парнасом". Но и значительно позже, живя в Риме, Рафаэль, безусловно, должен был сталкиваться с музыкой и более всего при дворе папы Льва X,- здесь музыка была особенно в почете. Сам папа Лев Х хорошо знал музыкальную теорию, играл на органе (орган-позитив имелся в его покоях), обладая, по свидетельствам современников, неплохим голосом, он часто и охотно пел, любил обсуждать профессиональные вопросы со своими придворными музыкантами.

  Итак, целый ряд деталей в цикле фресок "Станца делла Сеньятура" - одних более, других менее важных - можно собрать с целью проанализировать идеи Рафаэля о музыке. На первой по времени фреске, "Диспут о таинстве причастия" (1509), среди других изображен царь Давид, держащий в руках свой атрибут - псалтериум. Этот инструмент ко времени Рафаэля совершенно вышел из употребления, и художнику наверняка требовалась консультация для его изображения. Мы видим псалтирь очень архаичного типа. Гораздо более поздний по времени псалтериум изобразил Ганс Мемлинг в своих "Музицирующих ангелах" алтаря в Генте.

  Несколько большее значение для нашей темы имеет "Афинская школа". Здесь среди многочисленных персонажей на переднем плане мы видим Пифагора, перед которым скрижаль. На ней различим рисунок в виде диаграммы, образованной четырьмя струнами античной лиры, должным образом соединенными и пронумерованными римскими цифрами VI, VIII, IX и XII. Соотношение длины этих струн выражает пифагорейскую теорию музыкальных интервалов: октавы (6:12=1:2), квинты (6:9=8:12=2:3), кварты (6:8=9:12=3:4) и секунды (8:9). Интервалы обозначены здесь их греческими названиями: диапазон (октава), диапенте (квинта), диатессарон (кварта) и эпоглон (секунда). Под этой диаграммой изображено так называемое совершенное пифагорейское число - X, как сумма первых четырех чисел, имеющих пропорцию всех основных музыкальных консонансов - октавы, квинты и кварты (1:2:3:4).

  Итак, эта диаграмма является безусловным доказательством знакомства Рафаэля с основами античной музыкальной теории. Он должен был знать ее и как архитектор. Вообще эти знания были очень широко распространены, и обладание ими, вполне естественное по тем временам, не может ставиться в особую заслугу и приниматься в качестве веского доказательства в пользу особой музыкальной образованности. Иное дело "Парнас" - фреска, которую мы проанализируем в следующей статье.

  Кто есть кто на "Парнасе" Рафаэля

  Первое, что необходимо объяснить, когда речь заходит о многофигурной композиции, - кто здесь изображен. В данном случае перечень фигур выглядит следующим образом (краткий комментарий по поводу изображенных персонажей поможет понять смысл именно той их группировки, которую избрал Рафаэль).
1. Сапфо (VII - VI века до н.э.) - древнегреческая поэтесса. Жила на острове Лесбос (Малая Азия). Стояла во главе кружка знатных девушек, которых обучала музыке, слаганию песен и пляскам. В центре ее лирики - темы любви, нежного общения подруг, девичьей красоты. Стих Сапфо отличается метрическим разнообразием, выделяется строфа, по имени Сапфо названная "сапфической". В области музыки Сапфо во времена Рафаэля приписывалось - безосновательно - изобретение плектра (пластинки или кольцо с "когтем", надеваемое на палец; с помощью плектра защепляют струны и тремолируют на плекторных музыкальных инструментах), а также миксолидийской гаммы.
2. Алкей (VII - VI века до н.э.) - древнегреческий поэт. Как и Сапфо, происходит с острова Лесбос. Был еще мальчиком, когда его братья в союзе с митиленским политическим деятелем Питтаком свергли местного тирана Меланхра, Когда же Питтак сам пришел к власти, Алкей занял по отношению к нему резко враждебную позицию, в результате чего был вынужден удалиться в изгнание. Был вместе с Сапфо представителем эолийского мелоса (лирической песни). Среди поэтических творений Алкея также бравурные военные песни (стасиотика), застольные песни (сколия) для аристократических пиршеств мужчин, любовные песни и гимны в честь богов.
3. Коринна (VI - V века до н.э.; по другим данным ок. 200 до н.э.) - древнегреческая поэтесса из Танагры (Беотия). В основе произведений лежат сказания о родной Беотии; при этом поэтесса пользовалась своим родным беотийским диалектом. Ее произведения дошли до нас лишь во фрагментах.
4. Петрарка, Франческо (1304 - 1374) - итальянский поэт. "Канцоньере" ("Книга песен") - сонеты, канцоны, секстины, баллады, мадригалы на жизнь и смерть Лауры, образец лирического самовыражения, проникнутого противоречием между аскетическим средневековым и новым гуманистическим мироощущением, пониманием любви как реального земного чувства, неотъемлемой ценности человеческой жизни. Кроме этого, он написал поэмы "Африка" (1339 - 1342, на латинском языке) о 2-й Пунической войне, и "Буколики" (1346 - 1357), а также автобиографическую прозу - "Моя тайна, или Книга бесед о презрении к миру" (1342 - 1343), "Письмо к потомкам" (1374). Он был признан одним из самых великих ученых своего времени. 8 апреля 1341 (на Пасху) Петрарка был увенчан в Риме, на Капитолии, лавровым венком. В следующем году он завершает первую редакцию "Канцоньере", названную "Триумф любви", и указывает свое авторство, как "Лавровенчанного Поэта (sic!) Франциска Петрарки". Так он изображен на "Парнасе".
5. Анакреонт (Анакреон) (ок. 582 - ок. 485 до н.э.) - древнегреческий поэт-лирик, "певец любви", наиболее значительный автор (после Архилоха), писавший на ионическом диалекте. Его поэзия сохранилась лишь во фрагментах. Ее мотивы - сознательно культивируемое наслаждение чувственными радостями жизни (в духе изящного эротизма), а эмоциональный фон - тяготы старости и предчувствие смерти. Подражание Анакреонту породило анакреонтическую поэзию поздней античности (Carmina Anacreontea), Возрождения и Просвещения (в России образцы анакреонтической поэзии - у Г. Р. Державина, К. Н. Батюшкова, А. С. Пушкина, А. Н. Майкова, Л. А. Мея).
6. Безымянный юноша.
7. Данте Алигьери (1265 - 1321) - самый великий поэт Италии, а также одна из выдающихся фигур в западноевропейской литературе. Больше всего известен как автор грандиозной эпической поэмы, первоначально называвшейся "Комедией", а, позже названной "Божественная комедия". Это гениальное творение средневековой литературы - глубокое христианское видение преходящей и вечной судьбы человека. На субъективном и личном уровне поэма отразила жизненный опыт самого Данте, изгнанного из его родного города, Флоренции. В символическом аспекте она являет собой аллегорию: Данте описывает Ад, Чистилище и Рай, как они предстают в его воображении. Поэма поражает ученостью, осведомленностью Данте во всех аспектах человеческого знания и теологии, изобретательностью языка и образов. Избрав для поэмы итальянский, а не традиционный в то время латинский, язык, Данте самым решительным образом повлиял на ход развития своего родного языка, который в течение нескольких столетий истории Западной Европы являлся ее основным литературным языком. Помимо поэтических творений, Данте написал ряд важных теоретических трактатов по широкому кругу вопросов - от риторики до моральной философии и политической мысли. Он был необычайно эрудирован в области классического (античного) наследия, широко использовал в своих трудах таких писателей, как Вергилий, Цицерон, и Боэций. Поразительно сколь широко для мирянина он использовал современную ему схоластическую философию и богословские труды. Его исследования и личная причастность к жарким политическим спорам привели его к сочинению "Монархии", одного из главных трактов средневековой политической философии.
8. Гомер (ок. 800 до н. э.) - древнегреческий эпический поэт, которому со времен античной традиции приписывается авторство "Илиады" и "Одиссеи". Легенды рисуют Гомера слепым странствующим певцом. За честь называться родиной Гомера спорили, по преданию, семь городов. Полуфантастический образ Гомера породил в науке так называемый гомеровский вопрос, из проблемы авторства выросший до совокупности проблем происхождения и развития древнегреческого эпоса (в том числе соотношения в нем фольклора и собственно литературного творчества).
9. Вергилий (Публий Вергилий Марон) (70 - 19 до н. э.), римский поэт. Его сборник "Буколики" ("Пастушеские песни") рисует идиллический мир пастушеской жизни, уводящий от скорбной действительности в идеальную Аркадию. В поэме "Георгики" ("Поэма о земледелии") - осмысление тягостного крестьянского труда как необходимого звена мироздания. Героический эпос "Энеида" о странствиях троянца Энея (римская параллель древнегреческому эпосу) - вершина римской классической поэзии; прославляет историческую миссию Рима; трагизм судьбы (направляемой неведомым провидением) и самоотречения умеряется верой в верховный смысл истории и мирового закона.
10. Неизвестная фигура.

  Музы (по правую руку Аполлона)
11. Мельпомена - в греческой мифологии одна из девяти муз, покровительница трагедии. Изображалась в венке из плюща с трагической маской и палицей в руке.
12. Терпсихора - в греческой мифологии одна из девяти муз, покровительница танца и пения. Изображалась увенчанной венком, с виолой, лирой или другим - непременно струнным - инструментом; начиная с XVII века - часто с арфой.
13. Полигимния - в греческой мифологии одна из девяти муз, покровительница героических гимнов. Частым атрибутом в живописи являются музыкальные инструменты - орган-портатив, реже лютня или другой инструмент.
14. Каллиопа - в греческой мифологии одна из девяти муз, покровительница эпической поэзии. Изображается с трубой, дощечкой (вощеной) и стилем (античные письменные инструменты); начиная с XVII века ее атрибутом является книга, на обложке которой может быть написано: "Илиада", "Одиссея" или "Энеида".
15. Аполлон (Феб) - в греческой мифологии олимпийский бог, сын Зевса и Лето; целитель, пастух, музыкант, покровитель искусств, прорицатель (оракул в Дельфах). В роли бога поэзии и музыки Аполлон обитает на горе Парнас в обществе девяти муз; отсюда одно из его имен - Аполлон Мусагет. Изображался с кифарой или лирой.

  Музы (по левую руку Аполлона)
16. Клио - в греческой мифологии одна из девяти муз, покровительница истории. Изображалась увенчанной лавровым венком; с грифелем и папирусным свитком или со шкатулкой для свитков или с книгой; начиная с XVII века на книге, может быть надпись "Геродот" или "Фукидид". 
17. Талия - в греческой мифологии одна из девяти муз, покровительница комедии и пасторальной поэзии. Изображалась со свитком, небольшой виолой, реже с другими музыкальными инструментами; начиная с XVII века - c масками. 
18. Эвтерпа - в греческой мифологии одна из девяти муз, покровительница музыки, лирической поэзии. Изображалась с флейтой (часто - с двойной, или авлосом) или иногда с трубой или другим музыкальным инструментом.
19. Урания - в греческой мифологии одна из девяти муз, покровительница астрономии. Изображалась с шаром и циркулем; начиная с XVII века, ее голову венчает полумесяц из звезд.
20. Эрато - в греческой мифологии одна из девяти муз, покровительница лирической и любовной поэзии. Изображалась с тамбурином, лирой, виолой или, реже, треугольником (один из ударных музыкальных инструментов).
21. Ариосто Лудовико (1474 - 1533) итальянский поэт. Исповедовал идеалы Высокого Ренессанса в лирике на латинском и итальянском языках. Автор комедий нравов ("Шкатулка", 1508 - 25; "Чернокнижник", 1520). Главным творением является "Неистовый Роланд" (1516).
22. Боккаччо, Джованни (1313 - 1375) - итальянский писатель. Автор поэм на сюжеты античной мифологии, психологической повести "Фьямметта" (1343, опубликована 1472), пасторалей, сонетов. В книге новелл "Декамерон" (1350 - 1353, опубликован 1470) - гуманистический идеал ренессансной литературы, тип нового героя - "естественного человека", гармоничного и прекрасного от природы. В новеллах, проникнутых духом свободомыслия и антиклерикализма, неприятием аскетической морали, элементами эротики, жизнерадостным юмором, отразилась не только многоцветная панорама итальянских нравов ("плебейский мир"), но и социальная этика нового общества. Он также автор сатирической поэмы "Ворон" (1354 - 1355) и книги "Жизнь Данте Алигьери" (около 1360).
23. Тибулл, Альбий (50 - 19 (17) до н. э.) - римский поэт из аристократического рода. В своих стихах воспевал любовь с присущей ей ревностью, огорчениями и разочарованием. Стихи Тибулла пронизаны сентиментальной нежностью и высокими чувствами. Чистый и в высшей степени изящный язык, которым написаны его двустишия, позволил ему уже в древности стать выдающимся римским элегиком.
24. Проперций, Секст (ок. 47 до н. э. - 15 до н. э.) - римский поэт. Не обладая честолюбием и не стремясь ни к политической, ни к военной карьере, он жил в Риме, целиком отдаваясь поэзии. Стихи Проперция отличаются печальным настроением, сердечной эмоциональностью, душевностью, его язык порой загадочен и темен.
25. Тибальди, Антонио (1463 - 1527) - итальянский поэт и литератор, Жил при дворах Феррари, Мантуи и, наконец, в Риме в период правления папы Льва X. Он лишился своего имущества во время разграбления Рима, оставил описание разграбления Рима, во время которого потерял все.
26. Саннадзаро, Джакопо (1456 - 1530) итальянский поэт. Его пасторальный роман "Аркадия" (1504) был весьма популярным памятником итальянской литературы. В двадцатилетнем возрасте он стал придворным поэтом Арагонской династии. Когда в 1501 Федериго, последний король династии, лишился своего трона, Саннадзаро сопровождал его в изгнание во Францию. В течение этого времени он разыскал несколько утерянных латинских произведений, среди которых были "Галиевтика" ["О рыбе и рыбной ловле"] Овидия и "Кинегетика" ["Об охоте с собаками"] Немесиана. После смерти Федериго в 1504 Саннадзаро вернулся в Неаполь, где провел остальную часть своей жизни.
27. Гораций (Квинт Гораций Флакк) (65 - 8 до н.э.) - римский поэт. Сын вольноотпущенника. В книгах сатир, од, посланий - философско-моралистические рассуждения (в том числе о бренности жизни, бессмертии поэзии), наставления житейско-философского характера; воспевая доступные радости бытия (уединенная жизнь, душевный покой, дружба, любовь), утверждает культ меры и умеренности - "золотой середины" (выражение, восходящее к Горацию). Обратил на себя внимание Вергилия. Вошел в литературный кружок Мецената и пользовался его покровительством, что определило его творчество как "Августова певца". Трактат "Наука поэзии" ("Послание к Пизонам") стал теоретической основой классицизма. Знаменитый "Памятник" Горация породил множество подражаний (Г. Р. Державин, А. С. Пушкин и др.).
28. Пиндар (около 518 - 442 или 438 до н. э.), древнегреческий поэт-лирик. Писал хоровые песнопения, культовые гимны, похвальные песни в честь победителей на Олимпийских, Дельфийских и других спортивных играх. Поэзия Пиндара отличается сложностью строфической структуры, торжественной величавостью языка и прихотливостью ассоциативных переходов.

  Иллюстрации:
Рафаэль. "Афинская школа". Фрагмент (Пифагор).
Рафаэль. "Афинская школа". Фрагмент (диаграмма Пифагора)
Диаграмма Пифагора.
Рафаэль. "Парнас". Рим. Ватикан. Станца делла Сеньятура
Рафаэль. "Парнас". Диаграмма.
Рафаэль. Эскиз к фреске "Парнас". Гравюра Маркантонио Раймонди с недошедшего эскиза Рафаэля.

  Краткий комментарий по поводу группировки исторических персонажей на "Парнасе" Рафаэля

  История живописи знает множество примеров изображений многофигурных композиций. Достаточно указать на скульптурное убранство французских готических соборов, грандиозные алтари и фрески итальянских церквей эпохи Возрождения (например, "Триумф Фомы Аквинского" Андреа Бонайути в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции или "Распятие" Фра Анджелико в монастыре Сан Марко (тоже во Флоренции) - это если приводить примеры из предрафаэлевского времени) или монументальные полотна, скажем, Ильи Репина - "Заседание Государственной Думы" или "Русские композиторы", картину, украшающую фойе Большого зала Московской консерватории.

  Во многих случаях на таких картинах, имеющих явно символическое значение - показать взаимосвязь (прежде всего духовную) персонажей - модели группируются отнюдь не случайно, а сообразно их значению и месту на иерархической лестнице. "Реконструировать" идеи, которыми руководствовался художник или - как в большинстве случаев в эпоху Возрождения - его советчик, разрабатывавший программу картины - необычайно интересная задача. Что касается Рафаэля и конкретно его цикла росписей "Станца делла Сеньятура", то при всех известных попытках такой реконструкции считать проблему однозначно решенной, к сожалению, никак нельзя.

  Итак, о расположении фигур на "Парнасе". Выскажу предположение, что фигуры эти сгруппированы в соответствии с определенными стилистическими направлениями в литературе - античной и современной Рафаэлю, - которые они представляют. Что касается древнегреческой литературы, то здесь представлены и героический эпос (Гомер), и сольная (монодическая) мелика, то есть мелийская поэзия (от греч. melos - песня) - лирическая поэзия, исполнявшаяся - для нашей темы это особенно важно - под аккомпанемент лиры (Алкей, Сапфо, Анакреонт), и хоровая мелика (Пиндар).

  Аполлон (15). Он, естественно, в центре. Я сказал "естественно", и это так. Но такое местоположение Аполлона не единственное, встречающееся в живописи. Совершенно по-другому трактует эту тему Андреа Мантенья: на его "Парнасе" (1497): Аполлон сидит слева и играет на лире, под его игру музы пустились в пляс. Скромное место Аполлона (центральными фигурами здесь являются Марс и Венера) дало в свое время - в инвентаре мантуанского дворца (1542), для которого картина была написана, - основание признать в этой фигуре Орфея. (Об этой картине мы поговорим специально в другой раз). И еще один пример иной трактовки фигуры Аполлона - картина Джованни Беллини "Пиршество богов": Аполлон здесь и вовсе неприметная фигура и идентифицировать его именно, как Аполлона удается лишь благодаря едва заметной детали - лире да браччо, которую он держит.

  Сапфо (1) и Алкей (2). В нашем перечне первыми двумя фигурами значатся Сапфо и Алкей. На фреске они как бы начинают ту "дугу", по которой движется взгляд зрителя, пытающегося охватить изображенное здесь общество. Совершенно очевидно, что Рафаэль не случайно поставил эти две фигуры близко друг к другу. Они современники, их судьбы во многом схожи: и он и она происходили из знатных родов, жили в Митилене на острове Лесбос, испытали тяготы изгнания, прославились поэзией, воспевающей любовь. Сохранилась античная ваза (ок. 480 до н.э.), на которой они изображены вместе, причем, играющими на лире. Рафаэль поставил их близко друг к другу, но - тоже очень примечательная деталь - не совсем рядом: жизнь и смерть Сапфо окутаны легендарными рассказами, в частности, о том, что Алкей сватался к ней, но безуспешно.

  Коринна (3).

  Петрарка (4). Рафаэль изобразил Петрарку в обществе самых значительных представителей древнегреческой монодической мелики, Взгляд Петрарки устремлен на его античного предшественника - Алкея, пи это выдает заинтересованное участие Петрарки в том, что, тот говорит.

  Анакреонт (5). Выше уже констатировалось, что Анакреонт принадлежал к направлению монодической мелики. Уже древние греки высоко его ценили и создали множество подражаний ему, часто увязывая его имя с теми поэтами, в окружении которых он предстает на фреске Рафаэля. Один из примеров - фрагмент из древнегреческого поэтического сборника, получившего название "Анакреонтиченская лирика":
  Анакреонт сладкоречив,
  Сапфо сладкоречива,
  Прибавь к ним Пиндарову песнь,
  Смешай все в общей чаше.
  Тогда испить тройную смесь,
  Я мню, придет Дионис
  С Кипридой пышнотелой
  И с ними сам Эрот.
          (Пер. Г. Церетели)

  Гомер (8) и Безымянный юноша (6). Гомер традиционно изображался слепым (в античную эпоху считалось, что его слепота была наказанием за его клевету на Елену Троянскую). Идеализированные портреты Гомера - а именно к таким относится рафаэлевское изображение - демонстрируют его седовласым старцем очень благообразной внешности, с незрячими глазами и с лавровым венком на голове. Традиция, которой в данном случае придерживался Рафаэль, предписывала изображать Гомера вместе с сопровождающим его безымянным юношей, который стилем записывает его слова на вощеную дощечку. Традиция эта продолжалась и после Рафаэля. Для сравнения можно указать на картину римского художника Пьер Франческо Молы (1612 - 1666) "Гомер, диктующий свои поэмы" (Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина).

  Данте (7) и Вергилий (9). Соединение этих фигур представляется совершенно ясным и оправданным: в путешествии Данте по Аду и Чистилищу, описанию которого посвящены первые две части "Божественной комедии", спутником и проводником Данте был именно Вергилий. Помимо циклов рисунков и множества иллюстрированных изданий, появившихся на свет после создания поэмы, творение Данте вызвало к жизни большое количество монументальных живописных произведений (дантовское видение Ада вдохновляло ренессансных художников, которые выбирали из него отдельные элементы, чтобы проиллюстрировать аспекты христианской эсхатологии, или даже пытались представить всю программу дантовского Ада).

  Безымянная фигура (10). К сожалению, ничего определенного нельзя сказать об этой фигуре. Примечательно, что ее, как, правда, и Сапфо и Пиндара, нет на гравюре Маркантонио Раймонди, о которой еще пойдет речь ниже.

  Музы (11 - 14, 16 - 20). Группировка муз, по-видимому, не нуждается в каком-то специальном комментарии и обосновании. Ниже я подробнее остановлюсь на тех музыкальных инструментах, которые держат некоторые из муз и сам Аполлон.

  Ариосто (21) и Боккаччо (22) стоят рядом, как представители итальянской (в противоположность латинской) литературы: они отделены с одной сторона от группы муз, с другой - от двух античных авторов. Примечательно, что на рафаэлевской фреске эта их отделенность более отчетлива, чем на гравюре Маркантонио Раймонди.

  Тибулл (23) и Проперций (24). Оба поэта имеют много общего (потому они поставлены Рафаэлем рядом): они вышли из среды италийских земледельцев, пострадавших во время конфискаций гражданской войны, оба выступили с первыми книгами около 27 года до н. э., в центре творчества обоих стоит образ единственной возлюбленной - "госпожи". Она воспевается под условным греческим именем, выбранным так, чтобы вместо него в стих можно было вставить и настоящее: героиню Тибулла зовут Делия (в действительности Плания), а героиню Проперция - Кинфия (в действительности - Гостия). Для нас особенно примечательно (поскольку речь идет об обществе Аполлона), что имя Кинфия было дано героине по названию горы Кинф на острове Делос, на которой родился бог поэтов Аполлон. Страбон в своей "Географии" пишет: "Над городом возвышается Кинф - лишенная растительности и скалистая гора (...) Миф рассказывает, что Латона избавилась от родовых мук, произведя там на свет Аполлона и Артемиду". Но с другой стороны Тибулл и Проперций принадлежали разным, причем противостоявшим друг другу, литературным кружкам: Тибулл был близок к знаменитому вельможе Мессале Корвину, а Проперций - к Меценату (потому Рафаэль изобразил их явно спорящими друг с другом).

  Тебальдео (25)

  Саннадзаро (26) и Гораций (27). Соединение двух этих поэтов - ренессансного и античного - объясняется, вероятно, тем, что первый подражал второму. Для поколения Рафаэля это и было выражением идеи возрождения (античности). Однако более поздние поколения иначе это оценивали: "Латынь по-прежнему звучала (в эпоху Возрождения. - А. М.) на берегах Тибра, и Италия могла похвастаться такими авторами, как Фракасторо, Полициано, Саннадзаро, чей слог, говорят, едва ли уступал слогу Вергилия и Горация (вот Саннадзаро и стоит рядом с Вергилием у Рафаэля. - А.М.). Хотя имена этих сочинителей не забыты, творения их не читает никто, кроме историков литературы; слава рожденная подражаниями, - жалкая слава" - писала в 1816 году Жермена де Сталь. Эта оценка, как вы можете догадаться, отнюдь не была окончательной. Заслуживает внимания то обстоятельство, что Гораций на фреске оказался крайней фигурой справа и его место в точности соответствует положению Алкея - он крайняя фигура слева; оба они изображены в профиль, Это, по-видимому, не случайно: Гораций в свою очередь подражал в своем творчестве Алкею, что Рафаэль подчеркнул - вероятно, преднамеренно - и схожестью их одежд.

  Пиндар (28), с точки зрения композиции, безусловно, составляет пару Сапфо: она - представительница, как уже было сказано, монодической мелики, он - хоровой мелики. Эти два столпа древнегреческой лирики расположились - симметрично - у основания Парнаса.

  Музыкальные инструменты на "Парнасе"

  В том, что касается собственно музыки, "Парнас" позволяет говорить о явно исследовательском характере работы Рафаэля. "Сама тема, присутствие Аполлона и муз, - отмечал Дж. Бекатти, - все это как бы приглашение к более близкому контакту с классической атмосферой и античными прототипами, обнаруживающими себя со всей очевидностью их в рафаэлевском оригинале, в его собственной интерпретации". Блестящий анализ этого произведения Рафаэля дан в статье американского музыковеда Э. Уинтернитца.

  На фреске мы видим четыре музыкальных инструмента, три из которых были совершенно необычны для рафаэлевского времени. О каждом из них необходимо сказать отдельно. Но сначала обратимся к имеющимся свидетельствам более ранних этапов работы художника под этой фреской и посмотрим, какие изменения были внесены в окончательный вариант произведения.

  Речь пойдет в первую очередь о гравюре Маркантонио Раймонди и так называемом оксфордском рисунке Рафаэля-наброске композиции с проработкой обнаженных фигур.

  Что касается гравюры Маркантонио, то, на первый взгляд, большинство инструментов здесь кажется подлинными античными. Это две лиры - у Аполлона и крайней правой музы, а также сиринкс (или флейта Пана) - у музы справа от Аполлона. Кроме того, мы видим популярную в XV-XVI вв. трубу у музы слева. Поначалу может создаться впечатление, что гравюра отразила один из завершающих этапов работы над фреской. Однако в гравюре столько отличий от фрески, что невольно закрадывается подозрение о наличии более раннего оригинала для нее. Точная дата этой гравюры Маркантонио неизвестна. Э. Уинтернитц и Дж. Бекатти убеждены, что гравюра была создана по каким-то предварительным рисункам Рафаэля. Бекатти пишет: "Поскольку первоначальный проект "Парнаса", как показывает гравюра Маркантонио, имел фантастические инструменты..." Э. Уинтернитц говорит о "необходимости взглянуть на предварительные стадии работы над композицией - в особенности на гравюру Маркантонио..."

  Различия эти касаются и музыкальных инструментов. Так, обе лиры на гравюре-это, как оказывается, псевдоантичные инструменты; они не могут звучать не только потому, что у них нет струн, но главным образом ввиду отсутствия у них резонаторов. У этих лир, как утверждает Э. Уинтернитц '°, не больше сходства с античными, нежели у лир-гитар, распространенных во Франции наполеоновского времени. Однако инструменты на гравюре изображены так, как того требовал канон их изображения, распространенный в то время. Более того, у самого Рафаэля мы не раз находим такие лиры в работах, предшествующих "Парнасу". Подобную лиру держит, например, Аполлон - статуя в нише в "Афинской школе". Ее мы находим также у Поэзии здесь же, в "Станца делла Сеньятура", у Аполлона в сцене его состязания с Марсием. Другие художники также изображали псевдоантичные лиры (например, Мантенья в своем "Парнасе"). Все это мог видеть и Маркантонио - видеть и изобразить.

  Условен и неточен также и сиринкс на гравюре. У него все трубки одного размера, в то время как на подлинной флейте Пана они должны быть разными по величине, чтобы издавать звуки, различные по высоте. Одним словом, ничто в гравюре не говорит еще о знакомстве Маркантонио (следовательно, и Рафаэля) с подлинными античными инструментами.

  Ситуация резко меняется на той стадии работы, которая зафиксирована оксфордским рисунком Рафаэля. У Аполлона мы видим схематично изображенный инструмент, который на фреске окажется чудесной лирой да браччо. Следует сказать и о инструментах обеих сидящих муз - у правой подлинная античная кифара, у левой - двойная трубка, напоминающая двойной древнегреческий авлос.

  В чем причина такого изменения инструментов? Откуда пришло это знание подлинных античных инструментов? Здесь следует добавить и инструмент, который держит Сафо на фреске. "Похоже, - продолжает Бекатти, - что при разработке сцены Рафаэль почувствовал потребность или, быть может, ему посоветовали, сделать археологическую проверку этих античных инструментов".

  Однако к временам Рафаэля не сохранилось ни одного подлинного инструмента античности. Настенные изображения сделаны в слишком импрессионистически-условной манере, чтобы служить надежной информацией в такой тонкой области, как конструкция инструментов. Статуи Аполлона дошли в слишком поврежденном виде. И все-таки оказался один такой источник информации, сохранившийся к началу XVI в. в достаточно хорошем состоянии,- это древнеримские саркофаги с изображениями муз. Один из таких саркофагов, хранящийся в настоящее время в Национальном музее в Риме, демонстрирует поразительное родство с рафаэлевской фреской. В настоящее время известны и другие подобные саркофаги12. немедля многие его детали повреждены, но имеются рисунки Франческо ди Джордже и Амико Аспертини, на которых изображены детали и, в частности, музы с инструментами. Рисунки эти относятся к тому времени, когда саркофаг был цел. Именно таким мог видеть его Рафаэль. Мы уже имели возможность детально проанализировать сходства и различия между саркофагом и фреской13. Прокомментируем здесь рафаэлевские изображения кратко.

  Наиболее точно воспроизведена кифара у музы справа от Аполлона. Отклонение от оригинала можно обнаружить в отсутствии на фреске поперечных вязок у кифары, назначения которых Рафаэль, по-видимому, не понял и предпочел вообще выкинуть их, нежели рисовать то, чего не понимал. А служат они для настройки инструмента.

  Непонимание назначения этой же детали в инструменте мы видим и на изображении лиры Сафо. Предмет у нее в руке, напоминающий рог, который у Рафаэля кажется мало связанным с самим инструментом, на самом деле является рукояткой, служащей также для настройки. Но очень примечательно, что Рафаэль одним из самых первых зарисовал совершенно незнакомый до того тип лиры - инструмент, сделанный из панциря черепахи.

  Сложнее обстоит дело с трубой у музы слева от Аполлона. По форме ствола и раструба - это труба (на оксфордском рисунке мы видели, что там изображена двойная труба). Форма раструба и мундштук доказывают, что это медный духовой инструмент. Однако на его стволе отчетливо изображены отверстия, которые имеются на деревянных духовых. Они были бы особенно уместны на той двойной трубке, которую видим на оксфордском рисунке и которая, безусловно, напоминает авлос. Такие же отверстия на инструменте с двойным стволом - у музы на упомянутых римских саркофагах. Э. Уинтернитц полагает, что на фреске Рафаэль изобразил некий гибрид инструментов.

  Это смешение различных инструментов никак нельзя объяснить незнанием или невнимательностью художника. В чем же тогда причина? У нас нет другого объяснения этому, чем данное американским музыковедом. Он считает, что на всех предварительных этапах работы над фреской муза с этим инструментом должна была считаться Эвтерпой, поскольку ее атрибутом был именно авлос. Но также необходимо было изобразить считавшийся обязательным атрибут Каллпопы - трубу. "Возможно,- пишет Э. Уинтернптц,- что наличие двух духовых инструментов излишне на Парнасе, где эхом должно отразиться серебристое звучание аполлоновской лиры да браччо. С восхитительной логикой и иконографическим вкусом Рафаэль исключает из композиции также и буколически звучащий спринкс, имеющийся на гравюре Маркантонио. Таким образом, авлос соединился с трубой, а археологическая достоверность - с аллегорической убедительностью. Эвтерпа вобрала в себя Каллиопу".

  Теперь необходимо ответить на самый, пожалуй, трудный вопрос: почему Рафаэль дал в руки Аполлону не античный инструмент, а современную ему лиру да браччо? Ответ следует искать в первую очередь в программе "Парнаса" и шире - всего цикла "станцы". Главная идея всей системы композиций - преемственность античной и современной Рафаэлю культур (в самом широком смысле). Именно поэтому художник объединяет античных и современных поэтов. Мы видим такое же соединение теологов в "Диспуте", персонажей в "Афинской школе". Несмотря на анахронизм, который станет особенно очевидным, если учесть, что античная музыка вообще не знала смычковых инструментов (конечно же, неверным является утверждение, что Сафо изобрела смычковый инструмент), само название инструмента Аполлона - лира да браччо - напоминало об античности. Быть может, эту связь с античностью Рафаэль хотел подчеркнуть еще и тем, что сделал эту лиру с девятью струнами, что могло символизировать либо девять муз, либо девять ладов древнегреческой музыки. О распространенности в XVI веке мнения, что в античную эпоху существовали смычковые инструменты, свидетельствует цитата из трактата итальянского теоретика Бернарди: "Скрипка была изобретена Орфеем, сыном Аполлона и Каллиопы. Античная поэтесса Сапфо изобрела смычок, снабженный конским волосом, и была первой, кто употребила скрипку и виолу так, как это делают теперь. Это произошло в 624 году до н. э."

  Здесь вновь необходимо вернуться к Кастильоне. В его "Придворном" читаем: "Прекрасной музыкой, - отвечал Федерико,- кажется мне та, которая поется с листа уверенно и с хорошей манерой... Но прекраснее всего мне кажется пение под виолу (другое название лиры -А. М.) для декламации; это придает столько изящества и силы впечатления словам, что просто удивительно!".

  В свете того, что говорилось о хронологии создания этого трактата, невозможно отказать себе в удовольствии представить, что либо Рафаэль мог знать эти мысли еще задолго до создания "Парнаса" и наделить своего Аполлона самыми чудесными свойствами и музыкой, либо, если все же Кастильоне сформулировал эту идею позже, гуманист вдохновился изображением Рафаэля и сказал, что именно такой вид музицирования считает наилучшим.

  И последнее. Почему Рафаэль, изобразивший на этих фресках наряду с античными поэтов и художников своих современников, не показал ни одного музыканта, среди которых были при папском дворе достаточно известные (нельзя считать достоверным, что в облике Аполлона художник запечатлел известного музыканта Сансекондо)? О причинах этого можно высказывать лишь предположения, и первое из них, что слава композиторов, подобных Окегему, Обрехту, Изаку, Жоскену де Пре, Пьеру де ля Рю, Брумелю (кстати, иностранцев), зиждилась на их церковных, т. е. полифонических сочинениях, на музыке, стиль которой неуместен на Парнасе.

  Иллюстрации:
  1. Рафаэль. "Парнас". Лира Сапфо (деталь).
  2. Рафаэль. "Парнас". Эрато с кифарой.
  3. Рафаэль. "Парнас". Эвтерпа с трубой
  3. Рафапэль. "Парнас". Аполлон с лирой да браччо
  4. Рафаэль. Эскиз с фигурой Аполлона.
  4. Древнеримский саркофаг с изображением муз. Рим. Национальный музей.
  5. Неизвестный античный художник. Алкей и Сапфо. Роспись вазы (ок. 480 до н.э.). Мюнхен. Музей античного прикладного искусства. [См. История всемирной литературы, I, с. 339]

 "СВ. ЦЕЦИЛИЯ" И СОВРЕМЕННАЯ РАФАЭЛЮ МУЗЫКА

  Если "Парнас" дал повод говорить об осведомленности Рафаэля в области античных музыкальных инструментов, то "Св. Цецилия" раскрывает знание художником современных ему проблем музыкальной эстетики. О картине с восхищением отзывались и современники художника, и ее почитатели во все последующие века. Ей посвящали латинские и итальянские стихи. Гете с восторгом говорит о ней в "Итальянском путешествии": "Начну с "Цецилии" Рафаэля! Я много знал о ней, но сейчас увидел ее своими глазами. Рафаэль всегда делал то, что хотели сделать другие, но я могу сказать лишь одно: это Мадонна Рафаэля. Пятеро святых рядом друг с дружкой, ни до одного из них нам, собственно, дела нет, но их земное бытие воссоздано так совершенно и несомненно, что этой картине желаешь вечной жизни, примирись даже с мыслью, что сам ты обратишься в прах". Особняком в искусствоведческой литературе стоит статья Ф. Листа об этой картине, написанная в 1838 г.,- быть может, первый иконологический анализ картины, наиболее, как нам кажется, глубокое и яркое из того, что вообще написано об этом произведении. И если Гете говорит, что ни до кого, кроме самой св. Цецилии, нам дела в картине нет, то Лист с поразительной проницательностью видит в облике остальных участников "священного собеседования" ("sacra conversazione") персонификацию различных жанров музыки и типов ее воздействия.

  Каждый, вероятно, согласится, что, кроме восхищения, картина эта порождает и множество вопросов, без ответа на которые мы не в состоянии полностью ее оценить, а быть может, и даже понять. И если Вазари только лишь констатирует, что у ног Цецилии "разбросаны музыкальные инструменты, которые кажутся доподлинно существующими, а не написанными", то мы вправе спросить, почему они разбросаны в полном беспорядке на земле, а многие из них к тому же повреждены? Почему органетто (или органино) - маленький орган-портатив - Цецилия держит так, что на нем не только нельзя играть, но из него даже вываливаются некоторые трубки? И еще множество таких "почему" возникает у нас, когда мы смотрим на эту чудесную и во многом загадочную картину.

  Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо в первую очередь сказать о главном персонаже - Цецилии. Житие Цецилии, одной из первых христианских мучениц, жившей во II или III веке, было известно еще с раннего Средневековья (примерно, с VI века). В XIII веке доминиканский монах Иаков из Ворагина составил большой свод житий святых, куда вошла и биография св. Цецилии. Позже, в XV в. это собрание получило название "Золотая легенда" и стало широко использоваться в качестве источника информации при создании картин, изображавших тех или иных святых. В частности, в страстях Цецилии имелась такая фраза: "ведомая под звуки музыкальных инструментов в дом своего жениха в день бракосочетания, Цецилия взывала к богу, моля его сохранить ее душу и тело незапятнанными". Именно эта фраза послужила причиной последующих недоразумений, приведших к тому, что традиция сделала св. Цецилию покровительницей музыки. Дело в том, что слово "contantibus" (по другим источникам -"contantibus organis") по-латински означает вообще музыкальные инструменты. Однако в XV в. слово "organis" стали понимать буквально, то есть "орган". Как раз в это время особого расцвета достигли небольшие органы-портативы, и св. Цецилию можно было часто видеть, особенно у художников, живших к северу от Альп, изображавшейся именно с таким инструментом. Позже, когда на смену портативам пришли органы больших размеров, святую стали изображать играющей на них. Примеров можно привести десятки.

  Что касается рафаэлевской св. Цецилии, то никогда до него ее не изображали так странно обращающейся со своим инструментом. Художник показал ее в тот момент, когда она игрой на органе привела себя в состояние экстаза. Уже Вазари констатировал это: "На картине изображена св. Цецилия, которая, ослепленная сиянием небесного хора поющих ангелов и вся во власти гармонии, прислушивается к божественным звукам. В ее чертах видна та отрешенность, которую можно наблюдать на лицах людей, находящихся в состоянии восторга". "Музыка вызывает экстаз" - такова была краткая формула Тинкториса, знаменитого музыкального теоретика второй половины XV века. Теперь св. Цецилия в состоянии воспринимать небесную музыку ангелов, и орган ей больше не нужен.

  Орган и другие музыкальные инструменты изображены очень хорошо. Вазари сообщает в жизнеописании ученика и помощника Рафаэля Джованни да Удине, что "Рафаэль, весьма любивший талант Джованни, работая над деревянным образом святой Цецилии... поручил Джованни написать орган, который держит святая, воспроизведенный им с натуры столь отменно, что кажется рельефным, а также музыкальные инструменты у ног святой, и, что важнее всего, написанное им схоже с тем, что сделано Рафаэлем, настолько, что кажется, будто это одна рука".

  Даже если считать это свидетельство вполне достоверным, оно никак не отражается на реконструкции рафаэлевских музыкально-эстетических воззрений. Но, чтобы закончить с органом, который, на первый взгляд, кажется действительно написанным как будто с натуры, необходимо обратить внимание, что художник изобразил его все-таки неверно. Левая рука св. Цецилии, которая, по всем правилам физики и акустики, должна играть в басу, здесь касается самых маленьких трубок, то есть издает самые высокие звуки, в то время как правая - наоборот - самые низкие. Вероятнее всего, это искажение было продиктовано чисто графическими соображениями - линия верхнего края трубок на картине в какой-то степени повторяет контур самой св. Цецилии. Если бы инструмент был изображен правильно, то эта линия сильно выделялась бы в направлении Марии Магдалины и звучала бы резким диссонансом во всем графическом строе картины. Примечательно, что Маркантонио, всегда так много "исправлявший" Рафаэля, оставил эту ошибку на своей гравюре. Не заметил ее и Ф. Лист. Что касается инструментов на земле, то мы видим здесь виолу да гамба, тамбурин, треугольник, литавры, флейты, цимбалы,- все они отражают музыкальный обиход того времени, хотя их и не так много, как позже будет на знаменитой аллегорической картине Яна Брейгеля Старшего "Слух", насчитывающей около тридцати инструментов и которую мы рассматривали в одной из предыдущих статей. Для того чтобы понять, почему инструменты изображены в таком разрушенном виде - дека виолы проломлена, струны порваны, кожа литавр прорвана и так далее,- следует обратиться к истории музыкальной эстетики.

  В связи с "Коронованием Марии" уже говорилось, что изображение инструментов у музицирующих ангелов на небесах было отражением и трактовкой того, о чем мы читаем в 150-м псалме. Но к началу XVI в. эта трактовка стала вытесняться иными идеями, а именно идеей превосходства вокальной музыки над инструментальной. Эта идея не была новой, она обсуждалась еще со времен Боэция (VI в.). Но ко времени Рафаэля стала доминировать. Таким образом, мы можем говорить об отходе художника от старой концепции, основанной на трактовке 150-го псалма, как это было в "Короновании Марии". С. Моссаковский, в частности, пишет: "Не случайно, что поющие ангелы не используют музыкальные инструменты, ведь человеческий голос, будучи прямым выражением души и в то же время тесно связанный со словами, которые в религиозных песнопениях сплошь и рядом являются божественными, имеет, согласно Августину и другим отцам церкви, характер, наиболее соответствующий самой важной, то есть религиозной, функции музыки, как трактовал ее Августин в "Исповеди" (X, 33)".

  Интересно, что в то время как Рафаэль совершенно недвусмысленно отразил идею господства вокальной музыки над инструментальной. Маркантонио либо не понял ее, либо сознательно проигнорировал, поскольку на его репродукции мы видим ангелов играющими на инструментах. Здесь он "исправил" Рафаэля!

  Почти все высказывавшиеся о "Св. Цецилии" Рафаэля говорили о гармонии, которую излучает картина. Но, как правило, дело ограничивается лишь констатацией этого. Между тем С. Моссаковский считает возможным говорить о рационалистическом выражении этой идеи, "зашифрованной" в композиции поющих ангелов. Основания для такого анализа могут казаться особенно вескими в свете пифагорейской теории (о которой говорилось выше, в связи с "Афинской школой").

  Суть дела в следующем. На картине изображено шесть ангелов. Само число шесть имело широко известное символическое значение и не нуждается в особых пояснениях. Однако символика этого числа не может прояснить гармонию, поскольку последняя выражается лишь соотношением чисел. Таким образом, особый смысл приобретает именно группировка ангелов. В центре помещены три ангела, поющие по одной книге. Слева к ним присоединился один, поющий по своему отдельному листу, который он держит в левой руке, в то время как правой он поддерживает книгу, по которой поют другие, давая тем самым понять, что он не совсем самостоятелен, а принадлежит к их группе. И, наконец, справа мы видим еще двух ангелов, поющих по одной книге. Эта группировка перестанет казаться случайной, если обратить внимание на последовательность чисел: 2, 3 и 4, с одной стороны, и 3, 4 и 6 - с другой. В первой последовательности крайние числа в системе пифагорейской теории музыкальных консонансов - 2 и 4 - относятся как 1 : 2 и выражают математическую пропорцию самого совершенного музыкального консонанса - октавы. Промежуточное число 3 в отношении к первому и третьему дает пропорции квинты (2:3) и кварты (3:4). Во второй последовательности октава (3:6=1:2) делится также на квинту (4 : 6 = 2 : 3) и кварту (3:4).

  Добавим, что если в "Афинской школе" на диаграмме имеется еще и пропорция диссонанса - эпоглона (то есть секунды), вносящего элемент неустойчивости и борения, отражающийся, между прочим, в жестах двух главных персонажей - Платона и Аристотеля, то в "Св. Цецилии", призванной отразить абсолютную победу гармонии, группировка ангелов символизирует только консонансы.

http://iskusstvu.ru/big_photos/3861.jpg

  "Св. Цецилия" - произведение глубоко символическое, построенное на соединении многих философских, этических и эстетических концепций, причем проблемы музыкальной эстетики занимают в ней значительное место. И, несмотря на то, что ее программа, безусловно, была разработана в большой степени с участием Лоренцо и Антонио Пуччи, роль Рафаэля нельзя преуменьшать.

  Закончить разговор о "Св. Цецилии" и о музыкальной эрудиции Рафаэля мне хотелось бы словами из статьи Ф. Листа: "Я не знаю, благодаря каким таинственным чарам, - но эта картина предстает перед моим духовным взором в двух планах: как волшебно прекрасное выражение всего благороднейшего и идеальнейшего, чем обладает человеческая форма, как чудо грации, чистоты и гармонии и одновременно - притом без малейшего усилия воображения - как совершенный символ искусства, неразрывно связанный с нашей жизнью. Я столь же отчетливо воспринимал поэзию и философию этой картины, как и рисунок ее линий, и красота ее идеи столь же сильно меня захватила, как и красота пластическая". И далее после анализа идей Лист заключает: "Для меня, увидевшего в "Св. Цецилии" символ,- этот символ существует. Если это заблуждение, то, конечно, заблуждение простительное музыканту, и я хотел бы надеяться, что и вы также его разделяете".

  Интересно, что почти одновременно с этой статьей о "Св. Цецилии", Лист пишет фортепианную пьесу "Обручение" ("Sposalizio"), навеянную одноименной картиной Рафаэля  

 

© А. Майкапар

Это интересно
+1

Партнер группы 27.10.2012 , обновлено  27.10.2012
Пожаловаться Просмотров: 3464  
←  Предыдущая тема Все темы Следующая тема →


Комментарии 0

Для того чтобы писать комментарии, необходимо