Сначала предисловие:

На днях от человека, с которым мне никогда не доводилось встречаться,  я  неожиданно получил по Интернету главу обо мне самом из его (Владимир ШАПОШНИКОВ) замечательной книги:   "Владимир НИЛЬСЕН - СЛУЖЕНИЕ МУЗЫКЕ".  Книга  о моём учителе, великом музыканте Владимире Владимировиче Нильсене.

Из второго издания книги эта глава была уже удалена,  поэтому привожу её здесь (в сокращённом виде) :


"Конфликт с классом. Володя Дунин"


...Эта история стоила Владимиру Владимировичу многих нервов и здоровья.

"В консерватории было четыре фортепианных кафедры и Нильсен – «сам себе кафедра»",– писал Петер Лаул.

Ректор консерватории, народный артист СССР Павел Алексеевич Серебряков захотел упразднить четыре кафедры фортепиано, оставив только две: одну – свою,  а другую он предложил Нильсену. Это было серьёзно и почётно.

При этом нужна была достойная кандидатура на  образовавшееся вакантное место преподавателя, т. к. кафедра предполагала не менее шести её членов. Владимиру Владимировичу импонировал появившийся недавно в аспирантуре и тут же всех обаявший молодой и феноменально одарённый выпускник Московской консерватории Володя Дунин. Как нельзя лучше он отвечал всем условиям конкурса.

Его конкурент, по национальности еврей, представитель школы Голубовской, как лауреат международного конкурса имел некоторое преимущество перед Дуниным (получившим награду лишь Всесоюзного конкурса).

Я. Гельфанд в своём замечательном искромётном, в манере Дон - Аминато эссе о консерватории и Нильсене говорит о каком-то антисемитизме Серебрякова, влиявшем на ситуацию.  И это при официальных данных от секретаря консерваторской парторганизации о том, что 82 % преподавателей и студентов в вузе – евреи. И диссертации писались только о западных авторах, но ни одной – по русской музыке.

Всё было как раз наоборот, и не желали Дунина как «не своего».  И, хотя на "всех этажах" от Минкультуры до Ректората кандидатура Дунина была уже согласована,  разгорелся конфликт: против Дунина  восстали...  ученики самого Нильсена, работавшие в консерватории. Последним сдался И. Комаров. В результате – ни Дунина, ни кафедры.

Хальфин говорил, что берёт себе в класс только евреев, преимущественно с русской фамилией, и как-то сказал на академическом вечере: «Я хочу слушать только “еврейские пальчики”».

"– Попробуй-ка я скажи: «Хочу слушать только русский темперамент», – представляешь, что было бы?" – говорил об этом Нильсен. "– В консерваторию они принимают только самых бесталанных русских. А зачем? Да  чтобы показать, какие талантливые ОНИ, и как рядом с ними бездарны русские.
И. Мусин тут постоянно говорит, что по-настоящему талантливым может быть только еврей. А как же тогда итальянцы, немцы, французы? Достаточно посмотреть мемуары Берлиоза о его посещении России и восхищении безмерной талантливостью русского народа".


Нильсен был потрясён несостоявшейся карьерой талантливого Дунина, растаявшей как призрак кафедрой и предательством бывших учеников. Он сразу как-то сник. Наши телефонные разговоры постоянно начинались с этой темы. И, приехав к нам зимой, Нильсен сразу заговорил о ссоре с учениками и Володе Дунине. Мы шли по ночной улице, дул встречный колючий, пронзительный ветер.

Владимир Владимирович рассказывал, часто останавливаясь и отворачиваясь от ветра, чтобы отдышаться. Я заметил, как резко он постарел. Мы шли, а он всё говорил и не мог успокоиться. Поздний вечер, сумрак, ветер в лицо и постаревший Нильсен оставляли гнетущее ощущение.

Я попробовал его успокоить и заметил:
"– Наверное, они полагают, что правы в этой ситуации?"
"– Конечно. Но они должны были уступить из уважения ко мне".

Жаль было старика. По его рассказам этот Дунин был мне симпатичен, можно понять и его учеников, но кто бы они были без Нильсена?

Ссора эта затянулась на годы. После этого случая и я стал бояться предательства учеников.

А Дунин? Поработав в Москонцерте, он уехал в ЮАР, затем в Канаду, и можно найти в Интернете его юмористические рассказы «оттуда»."



И вот с этой строки уже:


Я и мой учитель В. В. Нильсен


Я совершенно не ожидал, что кто-то ещё может помнить об этой истории и о моём в ней участии. В этой истории, была ещё одна существенная деталь: КГБ знал, что друг и партнёр А.Угорского уже выехал на ПМЖ за рубеж,  и он сам тоже "намыливается вслед за уехавшим",  что затем и подтвердилось его отъездом из СССР.  Ведь Германия (находящаяся сегодня под той же  самой оккупацией, что и Россия) взяла обязательство принимать всех евреев,  желающих  в неё переселиться,  и компенсировать при этом евреям все их страдания вроде тяжких лишений во время эвакуации в период войны в Ташкенте, где они "чудом спаслись от холокоста".

Я не шучу.  Мои друзья-евреи недавно и меня  приглашали к ним присоединиться, чтобы заодно с ними доить Германию по таким же фальшивым справкам Красного Креста, как у них. Обещали достать такие справки "совсем задёшево".  По их словам, можно затем получать около 1 800 евро в месяц,  даже если лишь какие-то твои родственники где-то страдали,  а не ты сам.

Вот по этой-то причине,  а отнюдь не из-за антисемитизма Зильбермана (такова его настоящая фамилия, как утверждал погибший  совсем ещё молодым ученик-скрипач Владимира Владимировича Аркаша Пржелуцкий), Анатолия Угорского было просто запрещено рассматривать кандидатом на эту должность.

Но ведь для многих евреев нет ничего важнее своей внутринациональной взаимовыручки и всевозможного подавления и угнетения презренных гоев. (Русским бы у них поучиться, и не погибала бы тогда наша страна).  Поэтому В.В. хотя и считал Угорского более достойным должности на новой кафедре, но в сложившихся обстоятельствах настаивал на моей кандидатуре.

У В.В. были серьёзные причины для  выбора в мою пользу, и дело было не в моей  одарённости, в которую (одарённость вообще) я , кстати,  не верю.  Ведь для того, чтобы быть хорошим пианистом, нужно иметь сотню качеств, причём, взаимоисключающих: "сильную нервную систему" (медицинский термин), чтобы успешно воздействовать на публику и одновременно "слабую нервную систему", чтобы глубоко проникаться чувствами, заложенными в исполняемой музыке.  Нужны большие, сильные руки для аккордов и октав и одновременно нужны маленькие, ловкие руки с очень чувствительными пальцами для тонкостей "мелкой техники",  нужна "усидчивость" для бесконечных упражнений и океан времени и интересов для широты кругозора, отшлифованность всех деталей исполнения и в то же время его импровизационность, ит.д. Всего этого комплекса целиком нет ни у кого.
Все просто используют то, что у них от природы есть, и компенсируют отсутствующее с большим или меньшим успехом.

И поскольку в обучении пианистов применяется сегодня лишь один метод: "Постарайся словить, что именно я делаю, и сыграй так же", - то главным талантом считается способность ученика "спопугайничать", сыграть точно так же, как учитель показал. И мне встретились два ярчайших примера такой одарённости. В обоих случаях - девицы 16-18 лет. Отец одной из них даже вскочил и громко кричал,  что я - лучший в мире педагог,  потому что его дочь ну просто никогда так красиво и совершенно не играла,  а тут, на моём уроке  совершенно преобразилась.  И она действительно сначала играла Моцарта, как кровожадный крокодил,  но затем, после моего показа стала играть намного лучше меня самого  -  ведь я лишь "с листа читал" её сонату, а она каждую ноту в ней знала и выучила.  И мне просто нечего с нею было делать на том уроке - ну что я могу сказать и поправить в такой замечательной игре?

Однако через неделю эта же студентка пришла ко мне опять в статусе того же самого крокодила, каким и была до меня.  Ведь ей "перевоплощение" далось так легко,  что она его  совершенно не ощутила и не запомнила,  как же именно она это сделала?   Я опять показал,  в каком духе следует Моцарта играть  -  и опять полилась у неё прекрасная музыка... После нескольких точно таких же циклов она исчезла и больше уже не приходила.

Я же сам, когда нужно просто подражать  -  ну совершенно тупой ученик.  Я  совершенно не умею  скопировать,  сделать то (даже мелочь),  чего не понимаю во всех деталях.   И все мои учителя от этого  страдали,  жаловались,  что меня учить невозможно.  Говорили: "В музыке невозможно всё объяснить словами. Просто слови,  что именно я делаю,  и повтори".   А ВВ в минуты гнева не раз орал на меня:  "Не зря Горностаева тебя "тупым кацо" называет!" (Считая грузином, наверное).

 Подробности насчёт этой "тупости" и Горностаевой  в https://proza.ru/2016/07/25/839

Законы красоты в музыке, неизвестные музшколам-18 (Владимир Дунин) / Про...


Но у меня для В.В. был на этот случай хороший ответ.  Я ведь ушёл к нему от Серебрякова исключительно ради его (В.В.) обещания,  обязательно отвечать на ЛЮБОЙ мой вопрос.  А тут он - да, просто гениально играет данное место,  но при этом сам же не способен мне объяснить:  что же именно и как он делает?   И все наши с В.В.  официальные и, в особенности, выездные  (где он проповедовал, а я был подопытным кроликом)  уроки были просто пустой тратой времени.  Я ничему не научился, а он ничему не научил.  Не потому, что мы с ним работали плохо,  не стараясь,  а просто потому, что и я не мог,  но и он - тоже НЕ МОГ.

В.В.  был  в музыке гениальным философом, знатоком  и мудрецом.  Он познал её самую суть и глубины, совершенно неведомые остальным смертным.   В.В.  был при этом очень хорошим  пианистом-самоучкой (он же практически нигде и ни у кого не учился),  однако с определёнными пробелами в знаниях этого РЕМЕСЛА,   из-за которых он сам очень страдал, постоянно сваливая последствия этих пробелов на свою природу и проблемы с сердцем,  хотя на самом деле просто не знал и не мог знать (это - недавнее открытие учёных) некоторых важных особенностей дела.

Каких именно? - подробности в  Законы красоты в музыке, неизвестные музшколам-35 (Владимир Дунин) / Проза.ру


ВВ ведь никогда не был в своём деле ремесленником.  Он просто сразу,  легко перескочив эту ступень,  стал великим мастером с маленькими, но порой досадными недостатками.

А  уж учителем ДЛЯ ТАКИХ ТУПЫХ,  как я,  он при этом был просто никаким.   Он не любил и не умел  таких учить.

Ошеломлять своей эрудицией, интуицией, невероятными открытиями и находками он мог любого  -  что Рихтера,  что Софроницкого,  да (допускаю) и Моцарта с Бетховеном мог бы вполне заслуженно в чём-то поправить,  и они бы с ним при этом, не сомневаюсь, согласились.

Но  при этом эффект его воздействия даже на выдающихся пианистов был всегда одинаков.  Рихтер (цитирую со слов В.В.) ему сказал: "Как же много ты знаешь! Как глубоко и точно ты понимаешь! Как ты много и верно всё говоришь!  Если бы я всё это знал, то и двух нот сыграть бы не смог".

Почти слово в слово то же самое мне говорили о В.В.  Александр Слободяник,  Дмитрий Благой и другие пианисты.  А  одна моя прежняя, "до Нильсена" учительница  после гениального анализа Владимира Владимировича всех этюдов Шопена на конференции учителей в зале института Гнесиных (тогда всех прочих ораторов по  общей просьбе публики этой конференции просто отменили и отдали всё их время В.В.) с ехидством спрашивала меня: "Ну и что? Хоть один из прослушавших так же после этого заиграл?" 
- Нет. Так, как Нильсен - никто и никогда не заиграл.

И я не заиграл, но очень хотелось. Выяснилось на каком-то этапе, что мне у него чему-то научиться всё же удаётся, но лишь тремя путями:

1й - сидя рядом с В.В. с  нотами музыкального произведения  в руках  и обсуждая роль и поведение КАЖДОЙ  непонятной мне ноты этого произведения.  Нередко споря при этом  -  В.В. допускал и поощрял споры с ним,  считая это полезным для развития студента..

2й - играя с В.В. в четыре руки

3й - слушая, как он готовится к концерту сам,  как именно он разучивает "с нуля" свою программу.

Вот на этом этапе он уже иногда стал поражаться моим "феноменальным способностям".  Например,  когда  я мог спеть ему в быстром темпе название каждой ноты в мелодии ( я же видел их отдельными,  а у В.В. был сильный астигматизм,  и ноты для него сливались просто в линию).

Он был однажды чрезвычайно удивлён,  когда я спросил его: "Почему это Вы играете Ре-диез минорную Фугу Баха (1й том) так,  как будто она написана Бахом в Ми-бемоль миноре?"

Он даже закричал: "Неужели ты в самом деле это слышишь? Я ведь действительно учил её по старому изданию в бемольной тональности".

В данном случае, я знал от скрипачей - моих партнёров,  что все диезы должны играться выше, агрессивнее, сильнее, чем бемоли. Ведь диез стремится вверх, для этого нужна энергия, а бемоль соскальзывает вниз пассивно.

Но особенно задел В.В. один эпизод с его ученицей 2-го или 3-го курса,  которую он "за полную неспособность понимать и учиться" уже принялся выгонять (с урока и из своего класса вообще) после их бесплодных мучений в течение часа с громкими криками негодования со стороны профессора.  А дело-то было лишь в том,  что эта ученица не понимала некоторых слов В.В. вроде: "сыграть эту ноту опосредованно, а вот эту - неопосредованно",  "здесь создать натяжение, а тут его разрешить", ит.п."  Я этих слов тоже не понимал ещё учась в музучилище у ученика В.В.   Они меня всегда скорее запутывали, но не проясняли задачу.

К счастью,  этой ученице повезло,  потому что к тому моменту я уже знал перевод этих слов на нормальный, общечеловеческий язык.  И я просто потребовал от В.В. (он в гневе не хотел) дать мне возможность с этой ученицей поработать хотя бы пять минут.  Ведь я в консерватории был официальным ассистентом В.В.  Хватило трёх минут, и ученица заиграла именно так, как требовал В.В.

Он мне этого не забыл и не простил.  Несколько раз впоследствии В.В. (забыв, что высказался уже на этот счёт ранее) внезапно прерывал наш разговор на какие-то иные темы и с важным видом говорил мне:  " А ты помнишь ту ученицу,  что правильно заиграла (и благополучно закончила СПбГК) после твоего объяснения?"

(Я киваю)

"Так вот,  я об этом много думал и  в конце концов понял,  почему тебе  удалось ей объяснить,   а мне - нет.  Это потому,  что ты ТАК ЖЕ ПРИМИТИВЕН,  КАК ОНА,  а  я - нет.   В этом всё дело!"


Ну и уж совсем дело до "фортиссимо" доходило, когда я доказывал В.В., что он сам порой  играет совершенно наоборот тому,  чему  нас учит.   В.В.  порой даже хлопал крышкой рояля и требовал идти на маршировку по окрестностям вместо этого "ненужного разговора".  (Ещё как нужного! Я  очень во многом как раз в этих разговорах разобрался.)  Например,  я узнал,  что даже В.В.  сам не имеет точного представления: какие  именно ноты в мелодии он играет громче, а какие тише?  И когда я  на эти противоречия в его исполнении и обучении указывал,  он с гневом протестовал,  что якобы играет  именно так,   как в учебниках написано.   Но,  будучи честным музыкантом,  он всё же неспособен был играть совепшенно наоборот,  утверждая при этом, что играет по правилам.

(Хотя почти все именно это и делают, как показали мои частые беседы на эту тему со многими музыкантами).

В итоге мы нередко приходили к такому финалу спора: "Да!  Скорее всего это так.  Но никогда и никому не говори,  что я  тебе  это сказал.  Я совершенно не хочу терять из-за тебя ни работу,  ни пенсию,  ни хорошие отношения с коллегами".

Процитированное мною в книге "Законы красоты музыки, неизвестные музшколам" высказывание: "Легато убивает ритм, интонацию, делает игру липкой и неясной. Никогда не играй легато.  Всегда только притворяйся."  -  Это как раз "из этой серии".

Для меня всё это не было новостью.  По-моему, все мои учителя часто играли одно, а говорили при этом противоположное.   Особенно я  загорелся интересом к данной теме,  посещая Научно-исследовательскую лабораторию Музыкальной Акустики при Москонсерватории.

С предвкушением своего мирового триумфа они там готовились сделать сенсационный доклад на какой-то международной конференции и своими расшифровками записей ВСЕХ великих пианистов доказать планете , что ВСЕ великие пианисты играют ВОПРЕКИ тем правилам,  что преподают в консерваториях.   И  убедительно это доказывали многочисленными материалами. Увы , их (лабораторию) разогнали ещё до начала этой конференции. 

А великим пианистам всегда не находится должности профессора в консерватории: Рихтер, Микеланджели, Клиберн, Бошнякович - все они "неправильно" играли,  и могли "испортить" студентов.  Мы (студенты), помню, ладоши себе отхлопали, когда Микеланджели рассказывал нам об открытой им в Италии  "его собственной  консерватории",  где он учит любого,  кто ему понравился,  бесплатно,  да ещё и стипендию платит с кормёжкой и проживанием.  Однако долго ему эту конкуренцию с официальной консерваторией устраивать не позволили.  Отняли у него все его рояли,  консерваторию закрыли  и  чуть в тюрьму самого не посадили вдобавок.  И  был Микеланжели вынужден бежать из Италии до конца жизни.

К этой же теме  мой рассказ  Голоногий пианист. Bare-legged pianist (Владимир Дунин) / Проза.ру


Дело в том, что музыкальный бизнес повсюду и целиком захвачен мафией определённой масти.  Они сами  не способны хорошо играть, хорошо учить, но и другим не дают этого делать.  Для этого гнобят всех, кто умеет.

Однако сегодня в мире создались условия,  когда не обязательно спрашивать разрешения у мафии и кланяться,  умоляя дать возможность выступать перед людьми со своей музыкой,  как это ранее приходилось делать В.В. и другим замечательным музыкантам. (ВВ родился и умер слишком рано.  Жаль, что его сейчас уже нет с нами. Ведь он бы весь мир научил хорошей музыке.)

Об этом же в моём рассказе   https://proza.ru/2019/02/26/155


Скорее всего,  я был  нужен,  В.В. на кафедре  в качестве "мостика" от его заоблачных высот "к таким же примитивам", как я сам.  А  других вокруг него,  увы,  и не водилось,  и не предвиделось.  Ведь если В.В. был способен на уровень "нагорной проповеди",  то я  уже имел огромный опыт работы с детьми (3 года в качестве музруководителя детсада, преподавание в школах), с вокалистами, хорами, оперой и т.д.,  которого у В.В.,  конечно же, не было.

Подробности в  https://proza.ru/2016/07/25/801

Законы красоты в музыке, неизвестные музшколам-13 (Владимир Дунин) / Про...
Сервер предоставляет авторам возможность свободной публикации и обсуждения произведений современной прозы.



Сегодня я имею возможность написать в своём объявлении об уроках: "НЕМЕДЛЕННЫЙ, в течении одного часа урока результат, или вы вообще ничего не платите за урок". И это не рекламный трюк, а реальный факт.

Я знаю, как учить ЛЮБОГО музыканта, ЛЮБОГО уровня (от впервые подошедшего к роялю, до мастера) одной, но важнейшей  из трёх составляющих музыку частей,  которой однако не учат и не умеют учить НИГДЕ в мире (проверял). Этим я обязан В.В. Нильсену.

Первое, чем ошеломил меня В.В. - это его определение: что есть музыка? Прочтите это определение в любой энциклопедии или на Интернете - это обычно целая глава болтовни вокруг да около,  но никак не краткое и ёмкое научное определение по принципу "необходимо и достаточно".

А вот определение,  которое я услышал от В.В.: "Музыка - это звуки определённой высоты и силы, организованные во времени". Ни убавить, ни прибавить - предельная точность и краткость.  В.В. добавил затем: "В музыке больше  НИЧЕГО нет,  есть только вот эти три вещи".

Но спросите любого музыканта: учили ли его, какая нота в мелодии выше, а какая ниже, и насколько именно выше или ниже?
- Он ответит: "Да, конечно".

Спросите: учили ли его, в какое именно время данная нота должна возникнуть и сколько именно она должна звучать? ("Длина ноты определяется убийством её следующей нотой" - по В.В.)

- Он ответит: "Да, конечно".

А теперь спросите: учили ли его или хоть одного из известных ему музыкантов, какая именно из любых двух нот мелодии (уж не говорю об аккомпанементе) должна быть громче, а какая тише? (Г. Нейгауз говорил, что музыка начинается уже  с сыгранных последовательно ДВУХ нот).

КАЖДЫЙ учитель музыки ответит вам: "Нет. Этому никогда не учат. С этим знанием люди лишь рождаются."

Но ведь эта сторона музыки так же важна,  как правильные ударения в словах речи.  Тут либо люди нас понимают, если наши ударения верны, либо считают полоумными дикарями, если мы произносим слова с неправильными ударениями.

Именно "непонятный язык" (так все нелюбящие классику люди и говорят) отвращает публику от концертов современных классических музыкантов,  и лишь потому,  что этих музыкантов сегодня повсюду учат произносить музыкальные слова с неправильными ударениями. А слушателям эти их ошибочные ударения отвратительны,  потому что ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ музыкальный язык создавался тысячелетиями (и живёт) в миллионных народных массах планеты,  а  отнюдь не в кучке профессионалов и  их сменяющих друг друга музыкальных теориях-однодневках.

У меня об этом много подробных статей. Например,  около 40 глав (уже написаны, но будет больше) "Законы красоты в музыке, неизвестные музшколам" на прозе.ру.

Но легче понять все эти законы в действии,  в реальном применении к известным все мелодиям.

Я предлагаю любому музыканту (не обязательно пианисту - любая специальность) взять у меня БЕСПЛАТНО часовой урок по Интернету, чтобы всё сразу стало абсолютно ясным.  Весь этот час  мы будем работать над какой-нибудь известной мелодией.  Например, "Чижик-Пыжик", "Собачий вальс",  "В лесу родилась ёлочка", "С днём рожденья тебя = Happy Birthday To You",  Тема хора из 9й Бетховена, "Широка страна моя родная", "Колыбельная" Брамса - абсолютно что угодно, по выбору студента.

Метод моей работы позаимствован из принципа В.В., что  своей работой на уроке он помогает студенту сыграть именно так, как студент хочет.

Я занимаюсь с учеником именно с этой же целью.  Я всегда играю два противоположных варианта исполнения данной  мелодии или её отрывка, а затем спрашиваю: какой вариант студенту нравится больше? Получив ответ,  я  объясняю студенту: что же именно и как нужно сделать, чтобы именно так и получилось,  как ему нравится.  Заодно мы по оду дела  выясняем: "Что такое ХОРОШО, и что такое ПЛОХО?" Помните?    "У меня секретов нет. Слушайте, детишки"-  по Маяковскому.

Всё!

Я учил таким образом студентов в разных странах. Обычно получал отзывы "Работает, как бомба!" - у англоговорящих есть такая похвала. Но всегда местные учителя, почуяв чужака, ревновали и запрещали студентам со мною общаться. А на мои статьи на pianostreet.com ит.п. обычно  приходит шквал из тысяч  их отрицательных комментов (хотя есть и восторженные).

Честно об этом предупреждаю и предлагаю всем испытать данный метод на себе.

Выберите какой-нибудь "Чижик Пыжик" по своему вкусу. ЕСЛИ МОЖЕТЕ - напишите любым известным вам образом (например, пометьте на нотах выбранного вами произведения или его отрывка и пришлите мне), какие именно ноты в мелодии  вы собираетесь играть громче и насколько, а какие тише. Если можете - напишите ваши резоны для вашего того или иного решения насчёт силы нот.  До урока со мной, пожалуйста,  запишите своё исполнение и оставьте у себя для сравнения с конечным результатом.

Во время урока я отвечаю, по традициям  В.В., на ЛЮБЫЕ вопросы. В том числе и о резонах, а точнее, о строгих правилах: как именно данные музыкальные слова в ЛЮБОЙ музыке произносятся.

К счастью, слов-то этих на всю музыку всего лишь несколько десятков. За неделю, в принципе, можно выучить при большом желании. А затем уже судьи конкурсов и экзаменаторы будут писать о вашей "исключительной музыкальности".  На самом же деле, конечно, это просто элементарная грамотность в этой области музыки на фоне обычной безграмотности.

Деньги в этом проекте меня не интересуют. Я просто люблю музыку и хочу помогать тем, кто её тоже любит.