Новости культуры в Русском Журнале

"Носорог" в Мастерской Фоменко манил из-за театра и из-за режиссера. "Ивонна, принцесса Бургундская" в "Эрмитаже" - из-за знаменитой пьесы Витольда Гомбровича. "Газета "Русский инвалид" за 18 июля..." в "Et cetera" - из-за того, что Михаил Угаров ставил свою пьесу.

Пора уже отчитаться за вторую половину марта. Из обещанных на это время премьер, пожалуй, только три заранее казались любопытными. "Носорог" в Мастерской Фоменко, поставленный одним из его лучших учеников, Иваном Поповски, манил и из-за театра, который всеми любим, и из-за режиссера, имеющего репутацию эстета. "Ивонна, принцесса Бургундская" в "Эрмитаже" - из-за знаменитой, загадочной и прежде редко у нас ставившейся пьесы Витольда Гомбровича, к тому же в постановке Алексея Левинского - режиссера-эскаписта, такого же странного, загадочного и притягательного, как польская молчаливая Ивонна. "Газета "Русский инвалид" за 18 июля..." в "Et cetera" - из-за того, что тут Михаил Угаров ставил свою собственную пьесу, причем главную роль в ней отдал Владимиру Скворцову. Точно такой же расклад - драматург-режиссер плюс актер - был несколько лет назад в Центре драматургии, когда Угаров ставил своего легендарного "Облом! -off"а, и теперь можно было надеяться, что тот успех повторится.

Начнем с "Носорога". Пьеса одного из патриархов европейского абсурда, Эжена Ионеско, в истории театра считается эпохальной, но, если отвлечься от благородства ее социального пафоса, не кажется слишком существенной. Сюжет о том, как все жители маленького городка, приличные буржуа, один за другим превратились в носорогов, и только пьяница Беранже остался человеком, всегда трактовался, как произведение антитоталитарное - антифашистское, антикоммунистическое и т.д. Марширующие и ревущие под окнами стада идентифицировать было легко, а сатирические диалоги о том, стоит или нет становиться носорогом, раз уж это делают все, звучали весьма прямолинейно. Поповски удержался от прямых параллелей, но почтительность, которую он проявил к этой длинной пьесе, не только сохранив каждое ее слово, но и обложив его ваткой, выглядела чрезмерной.

Критика отнеслась к этой постановке довольно кисло, все описали ее веселенькое начало - белый городок на фоне синего неба, разноцветные платьица девушек и музыкальный автомат, играющий симпатичные мотивчики. А еще трех магриттовских мужчин - безликих (лица закрыты повязками) людей в пиджаках и котелках, которые многозначительно проходят через сцену, выстраиваются, как трио теноров перед микрофонами, и каждый раз перед тем, как заиграет музыка, издают угрожающий рык. Далее все, пишущие о спектакле, то стесняясь и делая реверансы, то рубя прямо, начистоту, признавали, что спектакль получился скучным. Кто-то описывал один-два удачных эпизода, похожих на эстрадные скетчи, кто-то - изумительное преображение изящной Галины Тюниной в неуклюжую толстозадую мадам Беф (я к этому добавлю, что не могла узнать на сцене Андрея Казакова, игравшего совершенно на себя не похожего экзальтированного коммуняку-учителя в беретке). Все соглашались, что сцена, где Жан (Олег Нирян) на наших глазах после долгих почесываний и валяния в грязи превращается ! в носорога - очень эффектна. Но - хором признавали все - забавных деталей и эффектных сцен не хватает на почти четыре часа, которые длится спектакль. Особенно на тягостный, вялый, полный разговоров и лишенный действия второй акт. Спектакль кажется каким-то пустоватым, он болтается, как большой пиджак на худом человеке. Будто мысль, которую хочет донести до зрителя режиссер, мала для постановки такого формата. Да и актерам в спектакле нет занятия по плечу, вот они и пробавляются скетчами.

Все эти соображения кажутся справедливыми. Есть только одно "но", которое меня, например, примиряет с вяловатым и безбожно затянутым спектаклем. Я говорю о том, как Кирилл Пирогов играет Беранже - невозможно обаятельного, мятого молодого забулдыгу, совсем не похожего на саркастического героя пьесы, а неожиданно искреннего, простодушного и чистого. Он поспешно и стыдливо соглашается со всяким, кто указывает на его недостатки, и имеет смешную привычку, вроде эхолалии, сам с го! товностью повторять каждое слово, которое ему назидательно гов! орят. Он хотел бы быть правильным, как остальные обыватели, но не может - другая природа. Жалко только, что обаяния Пирогова хватает только на первый акт, а дальше актер гибнет вместе со всем спектаклем.

С "Принцессой Бургундской" тоже все как-то не задалось. Пьесу Гомбровича, как и Ионеско числящегося абсурдистом, Левинский прояснил, сколько мог, и мутная история о вялом, нелепом и молчаливом существе по имени Ивонна превратилась в забавную сказку с плохим концом. Ведь, в сущности, что такое Ивонна - совершенно не понятно. Это какая-то черная дыра. Чучело с медленной кровью, девушка, вызывающая всеобщий смех и даже отвращение, которую капризный принц объявляет своей невестой лишь потому, что рядом с ней особенно чувствует свое величие. Но именно эта безмолвная и вечно испуганная Ивонна, с которой, как с куклой, можно делать что угодно, почему-то рождает в людях самые постыдные воспоминания и с! трашные мысли. В спектакле попытка понять, отчего это происходит, остается за бортом, а Ольга Левитина играет Ивонну хорошенькой молчуньей, которая, впрочем, иногда поет милые простенькие песенки. Что бишь смущает в ней прочих героев, которых в привычно фарсовой манере играют артисты "Эрмитажа", не слишком понятно. И почему ее надо не просто отправить обратно домой, а обязательно убить - бог весть.

Критики заметили, что Гомбрович у Левинского получился как-то уж очень прост, но отнеслись к этому по-разному. Одни сочли, что история стала притчей и это хорошо. Другие - что она стала слишком уж прозрачна, и смыслы считываются так быстро, что смотреть неинтересно. Как бы то ни было, такой набор критических соображений никогда прежде не высказывали по отношению к Левинскому. И когда представляешь себе вместо бойких исполнителей "Эрмитажа" артистов его студии, чем-то похожих на своего режиссера с их отрешенно-медитативной манерой, странными, нездешними и! нетеатральными лицами и большим опытом игры абсурдистских тек! стов, по нимаешь, что это пьеса очень подходит Левинскому. Только ставить ее надо было со своими.

Самой любопытной постановкой в мартовском наборе была "Газета "Русский инвалид"...". Причем неожиданности начинались с пьесы, которую прочесть мог всякий: театр остроумно выпустил программку к спектаклю в виде газеты, где напечатан весь угаровский текст в окружении забавных реклам столетней давности и стилизованной под них афиши театра ("готовится к постановке выдающ. монопольн. пьеса М. Курочкина"). "Инвалид", написанный лет десять назад, - пьеса странная. Действие ее происходит где-то в ХIХ веке, под ХIХ век стилизован ее язык, да и вся она пропитана литературой того времени, будто плавая в крепком литературном растворе. Не то чтобы в ней были видны прямые отсылки или цитаты, скорее ходовые микросюжеты, детали и общее "литературное" ощущение. А начинается она даж! е не как пьеса, а как роман, с огромнейшей лирической ремарки, о которой в обычном случае у зрителя нет шансов узнать. Ремарка описывает вид сцены, но подробный рассказ о мебели и бутафории прошит горячими детскими воспоминаниями героя: "Сине-черная обнаженная дева-светильник занимает особое место в гостиной... У нее видна черная пуговица соска. Черные ноги ее скрещены, меж них не заглянешь и пальчик туда не вложишь. Зато весело, когда взрослых нет рядом, шлепнуть ее по широким черным ягодицам...". Или: "На гладком кафеле можно написать чернилами плохое слово. Если шепотом прочитать его - по животу пройдет холодок. За корявыми буковками можно вслед, чуть с запозданием, представить тот предмет, который это словцо обозначает. Если предмет мужской, то можно просто усмехнуться, а если женский, то скорее послюнить палец и стереть написанное, как будто его здесь и не было никогда"... Буковки, пальчик, а еще - шкафчик, стеклышки, трещинки, ягодки ! - бесконечные уменьшительные, которыми набит весь текст пьесы,! сначала кажутся лишь знаком детского восприятия, а потом становятся невыносимы, будто к их приторной сладости добавляется что-то гадкое.

Герой пьесы - мелкий журналист Иван Павлович, пописывающий, не выходя из дому, для "Русского инвалида" статейки "по вопросам": "К вопросу о...", "Еще раз о..." и путевые заметки. Иван Павлович, чьи мемуары являются нам в ремарке, плавно перетекая в первый монолог ("Если вода попала в ухо, нужно потрясти в нем мизинчиком и попрыгать на одной ноге..."), уже два года не выходит из дому и топит себя в воспоминаниях. Это началось, когда пошлейшим образом завершился его роман с замужней женщиной - по просьбе дамы он увез ее за границу, а потом муж пал ей в ноги и забрал обратно, предварительно изрядно разорив неудачливого любовника. Женщина эта с тех пор родила ребенка и пишет герою невыносимые, будто что-то обещающие письма, полные все тех же уменьшительных: "Смотри, говорю я Котику, - вон! там живет очень хороший дядя... Она смотрит во все свои глазенки и ничего, конечно, еще не понимает...". А еще Ивана Павловича навещают племянник с племянницей, не упускающие случая наплести небылиц и как бы ласково попрекнуть тем, что он растратил состояние. В этих юных существах наивность смешана с жестокостью и бесстыдной порочностью так же, как это было в другой старой пьесе Угарова, даже называвшейся "Пубертат". Иной раз кажется, что дети, подростки, так же как и женщины, представляются автору какими-то непостижимыми, прилипчивыми и отвратительными чудищами, которых нельзя не бояться. И когда Алеша говорит старой няне: "тебя в землю закопают, а мы будем черешенки кушать да смеяться", и когда румяная Сашенька щебечет "дядечке": "Можно я в душку тебя поцелую? Вот сюда, в ямочку, ниже горла, между ключицами? Здесь душка. (Целует дядю). А можно еще раз?", - становится как-то не по себе.

История об Иване ! Павловиче развивается так подробно и обстоятельно, как будто в! переди у нее пять актов со множеством перипетий. Тут и боковой Алешин сюжет с тем, что его невеста выходит за другого, и собственная история героя, которая вот-вот должна сдвинуться с места, поскольку сбежавшая любимая назначает ему в письме свидание и готова опять бежать за границу. И в этот самый момент все обрывается. Драматург отрубает пьесу, уже готовую развиваться по-заведенному, как руку, которая соблазняла его. А Иван Павлович превращается в альтер эго Угарова, как прежде Обломов, говоривший главные для драматурга слова о человеческой цельности, не востребованной жизнью. Теперь Иван Павлович произносит монолог "Я ненавижу историйки! Я ненавижу повести с сюжетом!", кажется, больше от имени автора, чем от своего. "Глядя на нее, он подумал, что..." Черта ли ты знаешь, что он там, собственно, подумал, глядя на нее?... Такая хорошая, теплая, нелепая жизнь, и вдруг - бай! - в роман?!.. Где какой-то мерзавец всем случайностям жизни придаст значение и н! айдет всеобщую их связь? Найдет причины, следствия, начало, середину и конец - ужас какой!.. А самое смешное - там будет стиль! О-о, стиль!.. А ничего этого нет! Ни связи, ни начала, ни конца нет! И уж, извините, жизнь совершенно бесстильна! Она - как придется, и тем хороша! И слава Богу, как хочу, так и живу, в истории и историйки - калачом не заманишь!". Собственно этим огромным и очень выразительным монологом к всеобщему изумлению и заканчивается пьеса, будто подтверждая рассуждение Ивана Павловича, что "можно дать занавес, где захочешь". Но спектакль заканчивается по-другому и в этой разнице - те десять лет, которые прошли от написания пьесы до сегодняшнего дня, и те изменения, которые произошли с драматургом, а теперь и режиссером, Михаилом Угаровым.

Героя пьесы, который казался застенчивым мечтателем, пугливым и смирным "маленьким человеком", Владимир Скворцов играет "мужчиной на грани нервного срыва". Иван Павлович ! в таком напряжении, что глаза его постоянно наливаются слезами! , и, чут ь что, он вынужден, чтобы скрыть раздражение, выскакивать из комнаты. Все дело в переломе. Да, он был погружен в воспоминания - сладкие детские и недавние, вызывающие растерянность и слезы. Да, он был простодушен, добросердечен, позволял собой манипулировать, жил, не зная, что на дворе, - зима или лето, и с нежностью описывал чернильное пятно на зеленом сукне, похожее на зайца. Но время изменилось. "Дураки, я не расклеился, я как раз наоборот - сейчас же и выздоровел! В другой раз я в сюжет не попаду!..", - говорит Иван Павлович и неожиданно выходит к племянникам не в светлой паре с шелковым бантом, а в сегодняшнем спортивном костюме и в красной вязаной шапочке. Владимир Скворцов, прибавивший для этой роли чуть не 10 килограмм и близоруко щурившийся в зал, вспоминая родительский буфет, как будто резко сбрасывает все свои лишние килограммы вместе с ХIХ веком. Из-за окон раздается шум машин и Иван Павлович, по пьесе всего лишь не пошедший на свидание, чтобы вы! йти из "сюжета", шагает с рюкзаком на улицу, как бы начиная совсем другой рассказ. В сущности, та же история произошла в последние годы с драматургом Угаровым, ставшим режиссером и руководителем Театра.doc, и ставящим жесткие, полные матерщины и насилия пьесы о сегодняшнем дне, о гастарбайтерах и терроре. Он тоже вышел из старого "сюжета" и шагнул на улицу.

Фотографирование превращается в пустое любование бренным миром. И власти Саудовской Аравии, попытавшиеся запретить ввоз мобильных телефонов с камерами, правы - негоже мусульманину заниматься безбожным делом.

С конца марта в Москве идет "VI Международный месяц фотографии". На самом деле Фотобиеннале-2006 продлится больше, чем календарный месяц, - до середины мая.

До того момента, как была изобретена фотография (около 170 лет назад, то есть совсем недавно), свет светил уже очень долго. Хочется надеяться, так будет длиться много-много лет и фотосинтез, нам позволяющий дышать, никуда не денется. Свет и запись при его помощи того, что творится в мире, на мой взгляд, и является имманентной темой фотобиеннале.

Проект, инициированный Домом фотографии и героически развиваемый его директором Ольгой Свибловой, ее сотрудниками и партнерами, - дело важное, правильное и мощное. В 1994-м, когда все начиналось, согласимся, в городе, стране и мире все было несколько по-другому. Вернее, конечно, все было так же - нет ничего нового под лунным светом, - но тогда он све! тил несколько иначе и для фотографирования в темноте была нужна другая аппаратура, чем ныне. Милошевич вовсю игрался в балканские игры, Саддам зализывал ссадины после "Бури в пустыне", мобильные телефоны были достоянием меньшинства, Интернет многим казался философским камнем, Лукашенко уже сурьмил усы, Клинтон дудел в саксофон, про Путина слышали только его сотрудники, а Буша-младшего Буш-старший уговаривал вытирать нос, прибежав на последнюю бейсбольную базу. Следовательно, мир хоть и был таким же, как сейчас, но другим.

На фотобиеннале есть все: и ангелы, и бесы. А то, что там бога нет в голове, - так что же... Во-первых, существование бога сомнительно, и это замечательно, потому что иначе сама идея бога оказалась бы столь же скучной, как реальность бигмака. А во-вторых, бог, если он есть, совершенно не обязан быть зрителем фотовыставок, так как он там все засветил бы Фаворским светом.

Зато есть фотографическое преизобилие, то есть плерома отображени! я приблизительной действительности при помощи прохождения пучк! а света сквозь дырку.

И эта плерома позволяет задуматься: а чем мы занимаемся, пользуясь фотокамерой? Как занятие фотографированием развивалось в последние хотя бы тридцать лет? И не будем рассуждать, как это происходило во всем мире (это было бы слишком широким расследованием), - посмотрим, что было и есть у нас в стране и еще уже - в Москве.

Тридцать лет назад, фотографирование, конечно, было распространенным занятием. У очень многих были фотоаппараты - у кого "Смена", у кого широкопленочный "Любитель", стоивший, кажется, что-то около 12 рублей. У других были "ФЭДы", "Зоркие", когда-то слизанные с немецких "Леек", зеркальные "Зениты" или даже гедеэровские "Практики". Крайне узкий круг профессионалов или по каким-то причинам очень богатые любители владели "Никонами", "Канонами", "Олимпусами" и "Минольтами". Ну и совсем чем-то запредельным выглядели! "Линхофы", "Мамии" и "Хассели". А когда я однажды где-то случайно увидел студийный "Синнар", то не сразу понял, что это фотоаппарат, а не какое-то научно-исследовательское устройство.

Поляроид был невероятной экзотикой. Эти ныне полузабытые агрегаты, из которых с легким жужжанием через минуту после съемки вылезала готовая карточка очень плохого качества, бывали только у выездных за границу граждан СССР, то есть совсем у немногих.

Один мой знакомый, впрочем, где-то приобрел поляроид и несколько упаковок бумажных пластинок для него да наладился фотографировать туристов-провинциалов на смотровой площадке у Ленинских гор. Карточки восхищенным таким чудом приезжим он продавал по пять рублей. За два дня заработал кучу денег, а на третий его забрали в милицию, поставили фингал под глаз, деньги вытрясли, а поляроид конфисковали как вражеское изобретение.

Сейчас он тоже зарабатывает кучу денег - фотографирует у себя в студии! пузырьки духов, туфли, часы и прочие красивые и дорогие вещи.! А глянц евые журналы - печатают.

Снимали тогда в основном на черно-белую пленку производства "Свема", отличавшуюся сильной зернистостью и серостью тона. Пленку проявляли сами в санузле, сами же и печатали на отвратительной фотобумаге при помощи примитивных фотоувеличителей. Снимки обычно получались нерезкие и вялые. Во многом потому, что высокочувствительную пленку купить было нельзя; 250 единиц казались почти чудом, а пленку в 400 вообще почти никто не видывал.

А кроме того, многие ли сейчас могут представить, что тогда пленка продавалась в рулончиках и ее надо было самому заправлять в кассеты? Кто бы сейчас смог это сделать? А тогда - могли.

Цветная фотография была уделом немногих. Во-первых, потому что в магазинах купить можно было только отвратительную гедеэровскую "Орво" с болотного свойства цветопередачей, но так же и по той причине, что проявить в домашних условиях цветную пленку и напечатать цветные фотографии был способен далеко не кажд! ый.

Правда, иногда можно было найти слайдовую пленку. Далее - умудриться ее проявить и показывать получившееся друзьям и знакомым на экране при помощи диапроектора.

Но потом постепенно начала наступать эра мыльниц. На Западе они появились во второй половине 70-х, одновременно с "Уокменами" и первыми, эмбриональными ПК. К нам счастливчики, побывавшие за границей, их начали привозить в первой половине 80-х, и тогда мыльницы вызывали оторопь. Еще бы - крошечная, а мотает пленку сама, кольца на объективе крутить не надо, навел, щелк! - и все. А уж когда услышали про мыльницы, которые сами считывали чувствительность пленки, так вовсе пришли в изумление.

Но мыльницы долго не становились у нас обыденным бытовым предметом. Потому что в магазинах ими не торговали, а главное - потому что мы продолжали жить в эпоху фотолюбительства, проявляли и печатали сами. Ларьков, куда сдал пленку, потом пришел и получил фотографии, не было.

И я даже не могу уже п! редставить, что когда-то сам сидел, законопатив все щели, в со! вмещенно м санузле и при свете красной лампочки мудрил с химикатами.

А распространились эти самые ларьки у нас уже в 90-е. И именно тогда фотографирование стало повальным занятием. Каждый второй москвич обзавелся мыльницей, кто совсем дешевенькой, кто подороже, и пошло поехало. Все снимали что ни попадя. Как сидят за столом, как стоят возле автомобиля, как загорают на пляже, как женятся, как копаются в огороде. Бесконечно снимали друг друга, детей, бабушек и дедушек, кошек и собачек.

Потом засовывали фотки под пленку в альбомчики, купленные в ларьках.

Я, признаться, недолюбливаю эти альбомчики, со страниц которых таращатся персонажи с горящими инфернальным красным светом глазами.

Но эра мыльниц доживает последние дни, как и вообще эра бытового пленочного фотографирования.

Пандемически распространяется зараза цифрового беззвучного щелканья. Причем, ясное дело, для него все в меньшей и меньшей степени нужны цифровые мыльницы, а тем более - дорогие зеркалки! с матрицей в 12Mb.

Нет, мыльницы по 200-400 долларов сейчас есть у очень многих, но они скорее являются признаком принадлежности к чему-то вроде среднего класса, то есть необязательным статусным знаком. Они в общем-то не нужны. Зачем вам таскать отдельную металлическую коробочку, если есть мобильный телефон со встроенной камерой, цена которого та же, что у мыльницы, а делать он умеет много чего - иногда даже слишком многое?

Ну да, у мобильных матрица скромненькая, разрешение скудное, но уверяю, года через три в них запихнут фарш той же емкости, что в профессиональном "Никоне". Вот только зачем? Дело-то в конечном счете не в матрице, а в оптике, а к мобильному телефону полноценный объектив, как ни старайся, не приделаешь. К объективу мобильник приклепать можно запросто, наоборот - нет.

Да и не нужна никому, кроме профессионалов, начинка, позволяющая разогнать изображение до трехметрового размера. Потому что нынешняя фаза фотографирования в общем-! то не предполагает печатание фотографий. Но об этом чуть ниже.!

Н е менее важная особенность того, как сейчас фотографируют, - это то, как человек целится на объект съемки. Раньше как было? Бывали, конечно, шахтовые широкопленочные камеры, но почти все свой фотоаппарат подносили к глазу и, сплющив нос, смотрели в дырку видоискателя. Интересно, что профессиональные фотографы, оснащенные большими цифровыми камерами, продолжают так делать до сих пор - говорят, что на экранчике монитора картинку не видят, хотя экранчик у них большой, не то что на мыльницах.

Все прочие свой аппаратик или мобильник держат на уровне глаз, на расстоянии вытянутой руки, таращатся на экранчик размером со спичечный коробок и пытаются поймать отсвечивающее изображение, дрыгающееся, несмотря на все стабилизаторы.

Ясно, что такой способ фокусирования на действительности в психомоторном отношении совершенно иной, чем смотрение одним глазом в глазок видоискателя. Снимать так - это вовсе не жестко кадрировать картинку, как обычно раньше было в фотографии, а лов! ить плывущее изображение. И, по сути, эта ловля текучей действительности совершенно не предполагает того, что в какой-то момент ты делаешь тот самый, исключительный, единственный кадр.

Он уже не нужен. Собственно, ты уже не фотографируешь в традиционном смысле, а при помощи цифрового монитора смотришь на окружающий мир, и камера превращается в протез, в нечто вроде очков. Создается фикция того, что действительность - на расстоянии вытянутой руки.

По этой причине печатать фотографии при помощи принтера становится вовсе не обязательно. Полученные случайные картинки можно листать на экранчике мобильника, можно скачать в компьютер и разглядывать на его мониторе; можно кому-то зачем-то их переслать.

Фотографирование превращается в греховное, пустое любование бренным миром. И в этом смысле власти Саудовской Аравии, некоторое время назад попытавшиеся запретить ввоз в страну мобильных телефонов с камерами, совершенно правы - негоже истинному мусульманину заниматьс! я таким безбожным делом.

У нас, конечно, не ваххабитский! режим, как у саудовцев, и мобилы-камеры у нас запрещать не станут, хотя вообще-то эти приборы несколько похожи на шпионское снаряжение, и мало ли что несознательные или продавшиеся закулисе граждане ими могут наснимать?

Но дело не в этом. У меня это повальное фотографирование вызывает отвращение по двум причинам - и обвиняйте меня в архаизме сколько заблагорассудится. Первая причина чисто эстетическая. Эти картинки, за крайне редкими исключениями, совершенно отвратительны. Они относятся к самым ужасным образцам ненужного размножения сущностей. Вторая - мировоззренческая. Человек, фотографирующий таким образом, перестает различать действительное и отображенное, ему уже без разницы, что он видит непосредственно глазами и что на экранчике.

Не буду рассуждать о нанотехнологиях, о том, что скоро нам могут в глаза и в мозг вживить какие-ниб! удь крошечные штучки и мы получим возможность листать картинки прямо у себя в голове.

Надеюсь, я до такой пакости не доживу. Лучше вернусь к московской фотобиеннале.

Она огромная. Все посмотреть невозможно, а если даже умудришься это сделать - все равно до конца не осознаешь. Да и не надо. К счастью, на биеннальных выставках есть возможность гуманного персонального отбора. На одно смотришь, потому что интересно, от другого отворачиваешься.

И с искусством в Москве, благодаря фотобиеннале, сейчас обстоит - на несколько недель - хорошо. Показывают некоторое количество вполне высокохудожественных произведений.

Впрочем, окончательный вердикт по поводу того, чем именно является искусство, не вынесен, и уповаю, не будет вынесен никогда.

А что будет с московским бытовым фотографированием через еще два года, поживем - увидим. Потому что в 2008-м у нас, скорее всего, будет много всего интересного.

Под "Вежливый отказ" не распоешься и не растанцуешься. Их слушаешь с тем же отстранением, что классическую музыку или джаз. Зато с куда меньшим ощущением карнавала и сопричастности творческому процессу, которое подчас возникает на рок-концерте.

Под вспышки софитов и барабанную дробь прихрамывающий дирижер выводит на сцену пеструю компанию-оркестр: басиста в розовых штанах, трубача, издали похожего на трубача-медвежатника Квинто из фильма "Ва-банк", седовласового поэта, мефистофельски юркого скрипача и других. Атмосфера мгновенно заряжается какой-то бесшабашной театральностью, литературщиной. За-ради красного, литературного и театрального, словца дирижера хочется назвать то ли капельмейстером, то ли тамбурмажором - оба термина не имеют к нему ни малейшего отношения. Он и дирижером-то пробудет недолго, всего две-три минуты, пока, стоя спиной к публике, будет приветствовать свой оркестр. Затем налет театральности, заданный первым аккордом-приветствием, рассеется. Дирижер уйдет со сцены и вернется через пару минут уже в привычном амплуа гитариста и вокалиста.

Так начинался концерт группы "Вежливый отказ" во МХАТе имени Горького - концерт, который - ради того же словца - тянет назвать одним из самых ярких событий какого-нибудь сезона, предстоящего или прошедшего - это совершенно неважно. После трехлетнего перерыва музыканты вернулись на сцену для того, чтобы отметить день рождения команды (21 год) и вселить в поклонников смутные надежды на новые встречи. Этими же смутными надеждами заканчиваются практически все рецензии на концерт - критики оказываются в непростой ситуации: никакой определенности от Романа Суслова (лидера группы и председателя колхоза "Хрящевский" в Тульской области) не жди, дальнейшие планы группы никому точно не известны.

Вот и получается, что писать о "Вежливом отказе" крайне непросто, сплошной сопромат. Будущее в тумане. О прошлом же и о настоящем написано уже немало, но даже не в этом дело. Сложность заключается в том, что у этих музыкантов необычайно высок уровень рефлексии, и, по сути д! ела, они сами, учтиво, но скучливо, как заученный урок, прогов! аривают журналистам все специфические особенности своей группы. Так басист Дмитрий Шумилов, памятный многим по роли негра Вити в "Ассе", несколькими емкими фразами намечает пунктир истории и творческой эволюции "Вежливого отказа". Условно говоря, это выглядит так:

Мы никогда не были рок-группой, мы не вписываемся в жанровые рамки.

Именно поэтому музыка заведомо оказывается важнее текста, а тот иной раз превращается в бессмысленный и звучный набор фонем.

Именно поэтому - не будучи привязанными к жанру и традиции - мы оказываемся "вне времени"; музыка "Вежливого отказа" может нравиться или нет, но вопрос о ее актуальности абсурден.

Именно поэтому мы не боимся своего возраста; комичная слава пожилых рокеров, решивших тряхнуть стариной, нам не гроз! ит.

Однако как раз о возрасте - правда, в несколько ином преломлении - заговорил Роман Суслов три года назад, объясняя причины прекращения концертов. В клубах, объяснял он, играть невозможно: публика вопит, все прокурено, на следующий день после концерта голова трещит, а музыканты меж тем люди уже немолодые, и им надо отдохнуть. Бравируя своей "немолодостью", Суслов, разумеется, мало кого убедил; но тогда, в феврале 2003 года, история группы, казалось, зашла в тупик - и не творческий застой музыкантов был тому виной, а бредовая ситуация в музыкальном мире. Незадолго до прощального концерта в эфире программы "Земля-воздух" эксперты - диджеи разных радиостанций - слушали изысканные атональные композиции "Отказа", слушали в оцепенении. А придя в себя, признали: ни на одной радиостанции этой музыке места нет; эти от! шлифованные-приджазованные формулировки не то что слишком слож! ны - ино планетны, и нет под них целевой FM-аудитории.

С концертными площадками дело обстояло не лучше, и прощальное выступление "Отказа" три года назад было тому доказательством. В темноте и толчее зрительного зала нарастало нетерпение, концерт задерживался. Суслов долго переговаривался со звукооператором. Потом наконец заиграли - спокойно, ровно, абсолютно вне патетики расставания. (Об этом спокойствии, о выхолощенности и нарочитой, вероятно, затертости звука тогда, помнится, сразу заговорили критики.) Тут вроде бы пустить слезу - любимая группа, последняя гастроль! Рвануть рубаху и подпеть свою любимую, про джигита. Ну, хоть заорать чего-нибудь и зажечь по всему залу сотни зажигалок. А не получается - опять сплошной сопромат: подпеть Суслову невозможно, как невозможно подпеть ребенку, самозабвенно голосящему, тянущему на разные лады атональную песнь собственного спонтанно! го сочинения. Орать и рыдать с зажигалкой тоже как-то некстати - ясно, что Суслов со товарищи этого не ждут и не хотят. Диссонанс клубной атмосферы и музыки был в тот момент очевиден, кажется, всем - и самим музыкантам, и зрителям. Эмоциональная и творческая эволюция "Вежливого отказа" как будто пошла наперекор бурному развитию клубной столичной жизни. Чем спокойнее, ироничнее и мудрее становились музыканты, в свое время отказавшиеся от идеи перформанса и шума, тем больше шума и угара предполагалось на клубной сцене конца 1990-х - начала 2000-х годов. К 2003 году неформулируемый конфликт дошел до логического предела; музыканты на три года прервали выступления, и каждый занялся своими делами.

И вот сейчас, три года спустя, они вернулись - по просьбе друзей, как уклончиво сообщается в разных интервью. "Вежливый отказ" появился на МХАТовской сцене масштабным составом - оркестр! ом, а не группой. На сцене собрались участники "Отказа&qu! ot; самы х разных времен. Помимо Суслова, тут были и пианист Максим Трефан, и вышеупомянутый "негр Витя" - басист Дмитрий Шумилов, и барабанщик Михаил Митин - люди, игравшие в группе с 80-х годов. Трубач - известный джазмен, философ, радиоведущий и музыкальный обозреватель Андрей Соловьев - в 1989 году он принимал участие в записи пластинки "Отказа" на фирме "Мелодия", а в середине 90-х стал играть с группой регулярно. Самые молодые музыканты - саксофонист Павел Тонковид и Павел Карманов - флейтист и пианист, ярчайший композитор-минималист, оказавшийся в группе более или менее случайно (несколько лет назад он подменял Трефана, попавшего в автокатастрофу). Скрипач Сергей Рыженко, переигравший с великим множеством групп - от заслуженных "ДДТ" и "Аквариума" до маргинальных "Футбола" и "Последнего шанса"; с "Вежливым отказом" он записывал ту же, что и Соловьев, пластинку на фирме "Мелодия". Поэт и а! втор названия "Вежливый отказ" Петр Плавинский в треухе и тулупе появился на сцене ненадолго и прочел пару макабрических, в остеровском духе, стишков из детской книжки "Спички, бритва и лекарства".

Замечательным образом трехлетний перерыв не только не подействовал пагубно на настрой группы и манеру игры - он как будто придал музыкантам сил. Если Суслова, три года не игравшего и занимавшегося коннозаводством, приходится признать феноменом, то с прочими музыкантами ситуация проще. Казалось бы, волею обстоятельств "Вежливый отказ" стал для участников чем-то вроде хобби и каждый из них занимается своим делом (кто исполнительством, кто сочинительством). Но именно эта независимость музыкантов от проекта "Вежливый отказ" оказывается гарантией высочайшего профессионализма.

После длительного перерыва ! и двух недель репетиций музыканты отыграли блестящий концерт в! полне ак адемического толка. Два отделения (в общей сложности больше двух часов) звучали старые композиции "Отказа", доведенные до немыслимого совершенства (в интервью Суслов подчеркивал, что не хочет исполнять никаких новых вещей, потому что те требуют доработки). Десятиминутное шаманство "Густоплясовой". Вкрадчивое нашептывание - "В чужих озерах сна". Теснота слов, теплые сумасшедшие фонемы в "Тучах над городом". Андерсеновский сказочный "Шкаф" с молодецким посвистом Соловьева. Прихрамывающие арпеджио в "Марине и Медведе". Все это - проживание истории "Вежливого отказа" - без малейшего налета архаики. Не перечитывание архивов и не перетряхивание сундуков, а мгновенное и точное попадание зрителю куда-то под дых, солнечное сплетение самого актуального, насущного. Трудно вздохнуть. Сидишь, вжавшись в кресло. Каждая вещь отточена и герметична в св! оей безукоризненности. Музыка "Вежливого отказа" всегда была музыкой не самовыражения, а скорее самосовершенствования - и полигоном для самосовершенствования оказался юбилейный МХАТовский концерт.

Доронинский МХАТ - пристанище одичалых ветеранов рок-сцены и место одиозное. Здесь меломаны умирают со смеху, глядя, как пожилые капельдинерши в пиджаках с золотыми пуговицами унимают раздухарившихся фанатов Вячеслава Бутусова. Здесь театралы запальчиво вопрошают, почему на сцене монструозного театра в центре Москвы выступают Трики или Morcheeba, а начинающие талантливые режиссеры и актеры репетируют в подвалах. И здесь же парадоксальным образом выяснилось, что лучшего места для выступления "Вежливого отказа" было не найти. Причин тому несколько. На большой сцене помещаются рояль и полноценная ударная установка. Трезвые и не ошалевшие от клубного шума и чада звукорежиссеры тоже нема! ловажная составляющая хорошего концерта; можно безбоязненно вы! водить н а сцену полноценный профессиональный оркестр. Но по-настоящему тут важны причины не технические, а атмосферные. Дело не в театрализации представления, которой на концерте был минимум - разве что приветствие и чтение стишков. Дело в том, что театральное соотношение "зал - сцена" предполагает ту дистанцию "зрителя - артиста", которая так нужна Суслову и так невозможна даже в самом большом клубе. Ведь под музыку "Вежливого отказа", как уже было сказано, не распоешься и не растанцуешься, и девки не будут орать "Леня! Орландину!". Как ни кощунственно это прозвучит, но "Рок-энд-ролль" или "Коммунальный вальсок" ты слушаешь с тем же отстранением (придыханием, удивлением, недоверием, благоговением, внутренним протестом), что классическую музыку или джаз. Зато с куда меньшим ощущением карнавала и сопричастности творческому процессу, которое подчас возникает на рок-концерте.

Финальная надежды на возвращение "Отказа! " - хотя бы и в режиме "летом сельское хозяйство - зимой музыка" - остается. Однако решение зависит не только от планов Суслова и его музыкантов; тут еще вопрос концертной площадки. Эта проблема вполне отрефлектирована Сусловым, который пока не слишком отчетливо представляет себе перспективы группы. И то - где выступать группе в следующий раз? В Доме музыки или Рахманиновском зале? Вероятно, скорее там, чем в "Шестнадцати тоннах" или "Б2".

И надо заметить, что этот вопрос актуален, кажется, далеко не только для "Вежливого отказа". Явственно ощущается недостаток крупных концертных площадок с большой сценой, адекватной акустикой, сидячим зрительным залом. (Отплясывать в стоячем партере Горбушки уже далеко не всем в охоту - мы ж уже немолодые, как сказал бы Суслов). Открываютс! я, конечно, новые клубы, вполне удовлетворяющие всем вышеизлож! енным тр ебованиям, но их пока не так много. Какая-то трансформация клубной жизни должна происходить - назрело. И в то время как завсегдатаи филармоний говорят о поиске новых форм, о том, что академическая музыка должна демократизироваться, разрывать дистанцию и как-то приближаться к своему слушателю, качественной неклассической музыке было бы не худо эту дистанцию восстановить и слегка отстраниться от зрительской толпы. Хотя бы и посредством новых залов.