Адрес проекта:

http://www.humans.ru

Ведущие проекта: 

Елена Шугалей, Наталья Петракова

“Длиннобородые гномы, которые спускаются по руслу, оставленному в земле потоком лавы, корриганы, вырезанные из дерева, сильфы с прозрачными руками, русалки, до пояса погруженные в извивы волны, саламандры с губами из языков пламени, все, что находится между человеческим существом и необработанной материей, все, независимое от четырех стихий и одновременно связанное со всем вокруг, не камень и не вода, не тень и не металл, не понятие и не костяк, не твердое и не газообразное, наполовину смоква, наполовину виноград, ни рыба ни мясо, все то, что волею судьбы навсегда заключено между плотью дерева и его корой, недолизанные медвежата, гусеницы, недопревращенные в бабочек, человекообразные обезьяны, сфинксы, сирены, дрессированные звери, химеры, гермафродиты, грифоны, все, кто от ворон отстали, а к павам не пристали, Буридановы ослы, Ньютоновы яблоки, статуи Кондильяка, автоматы Вокансона, удивительное явление диффузии через полупроницаемую перегородку, минеральные соли в состоянии переохлаждения, смесь грязи и снега, которой эскимосы покрывают полозья своих саней, телята с пятью ногами, ярмарочные фигурки с львиными головами, карлики, пигмеи, деревенские дурни, амфибии, мандрагоры, призрачные ветви сухостоя, морская вода, смешанная с кровяной сывороткой, мусор и живые частицы, рогатые облака, червеобразные дожди, град из сгустков крови, сороки-воровки, старые медали, имитирующие аэролиты, швабры из пырея, — все это обнаруживает себя в стихах и в других произведениях  сюрреалистов,/.../ извергнутое невероятным напряжением их таланта..."

(Мишель Лейрис).

 Увлекательный перечень, словно занесенный сюда со страниц “Гниющего чародея” Аполлинера, куда больше говорит о сопоставлении несопоставимого, чем все теории сюрреализма…..

«Воображение – это то, что имеет склонность становиться реальностью» - это заявление Андре Бретона стало визитной карточкой данного направления.

В 1924 году тот же Андре Бретон дал первое определение сюрреализма: “ Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить — или устно, или письменно, или любым другим способом — реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений”.

Возникший как поэтическая группа, быстро заявивший о себе как литературная и живописная школа, поглотившая своих предшественников — дадаистов, сюрреализм обязан своим рождением прежде всего поэзии. Именно в ней стали реализовываться его главные понятия: и уже упомянутый автоматизм, сцепление свободных ассоциаций, и главенство подсознательного, прежде всего сновидений, и порождающая все это фрейдистская концепция психики.

Все девяностые годы мы интенсивно осмысляли то, что в европейской культуре давно стало общепринятым, внедренным в сознание и уже порядком заштампованным — сюрреализм как главную составляющую авангарда ХХ века. Примечательная антология французского сюрреализма, подготовленная С. Исаевым и Е. Гальцовой и увидевшая свет в 1994 году, впервые ввела в наш литературный обиход значительный корпус сюрреалистической прозы.

Мишель Лейрис, поэт из когорты сюрреалистов, вычленил, возможно, главное в формировании их поэтических судеб. “Известно, — отмечал он, — какое значение сюрреализм придавал мечте, изобретению и шире — всем продуктам воображения, исходящим из самых глубин человека. Но в меньшей степени известно, что для большинства поэтов и художников, которые, объединясь вокруг Андре Бретона, участвовали в этом движении, изначально речь шла не столько о бегстве от действительности, сколько о завоевании области воображаемого и присоединении ее к жизни”.

Лейрис, собственно, говорит о целях, к которым должна была привести сюрреалистическая революция, утверждавшая право на свободу во всем — от любви до поэзии. Как в первой, так и во второй прежде всего выявлялись ассоциации и аллюзии, которые раньше далеко не всегда принимались в расчет. В этом смысле поэзия оказалась уникальным испытательным полем — здесь сюрреализм утвердил особые приемы отношения с языком, особые способы организации поэтического образа, которые в отдельных случаях использовались в литературе и прежде. Неспроста получил такую широкую известность “почетный список” из первого “Манифеста сюрреализма” А. Бретона: “Свифт — сюрреалист в язвительности. Сад — сюрреалист в садизме. Шатобриан — сюрреалист в экзотике. Констан — сюрреалист в политике…”. И т. д., и т. п. — перечень бесконечен. Какой бы отбор предшественников ни производили сюрреалисты, их главная историческая миссия как записных модернистов выразилась в ассимиляции множества поэтических истоков и свелась к многократному умножению уже сделанных открытий.

Дадаизм бросил вызов традиции, продемонстрировав, каковы могут быть авангардистские приемы творчества. Последовательностью и множественностью употреблений сюрреализм превратил их в традицию авангарда. Поэтическое движение становится школой и методом отношений с миром только при многократном повторении сформулированных (но далеко не обязательно ими открытых) приемов; школа — это множественность. Что самым замечательным образом продемонстрировала и школа Бретона.

Костяк движения представляла “великолепная семерка”: Андре Бретон, Луи Арагон, Поль Элюар, Тристан Тцара, Филипп Супо, Робер Деснос, Бенжамен Пере.  Их поэтическое творчество свидетельствует о попытках сопротивления жесткому регламенту. “Мы, — писал Бретон в своем первом манифесте, — люди, превратившиеся в скромные регистрирующие аппараты, отнюдь не завороженные теми линиями, которые они вычерчивают…” На самом деле оказывалось — еще как завороженные! Декларировались механические, автоматические, а реализовывались самые тонкие, интуитивные отношения с любого рода действительностью. Бретон противоречил сам себе: говорил о тотальной, бесконтрольной “диктовке мысли”, но тут же восклицал: “Я хочу, чтобы человек молчал, когда он перестает чувствовать”! Элюар настаивал на исключении чувственного мира из сюрреалистических произведений, а на практике оказался одним из самых эмоциональных поэтов. Деснос в своей работе с языком декларировал бессмыслицу как основу для разрушения логических, то есть стандартных, норм и одновременно создал, в частности, уникальный текст “Рроз Селави”, построенный на четко продуманном соединении традиционных афоризмов и максим, поданных в виде виртуозных каламбуров и подчиненных внутренней логике поэтической игры…

В поэтике каждого из представляемых поэтов, на фоне общих задач и совместно сформулированных положений, нетрудно вычленить индивидуальные черты и отличия. Все-таки судьбы и таланты были разные.

В 1932 году вышел, возможно, наиболее значительный сборник Бретона — “Седовласый револьвер”, вобравший все лучшие стихи из сочиненного им до того времени и снабженный подробным предисловием, из которого часто цитируют характерную формулу: “Воображение — это то, что имеет склонность становиться реальностью”. Бретон пытается реализовать и иной тип мелодики — противопоставленной стихам Верлена, если говорить о последнем как об образце классической музыкальности во французской поэзии. Поэтические приемы Бретона суть производное от иной системы, допускающей в поэтическую речь все формы прозаизации, — ныне это называется “proseme”, “стихопроза”, — и носящей в подтексте весь комплекс современной культуры, включая самые маргинальные ее области. Полный доступ в поэзию любого явления бытия, абсолютная свобода созидания и мысли были поэтической реализацией главной философской идеи сюрреализма — дать человеку максимальное величие и поставить его на место Бога.
Одновременно это была и попытка сформировать поэтическую ментальность поколения, а здесь безусловно важной оказалась поэтическая практика Луи Арагона и Робера Десноса.

Поэт Жак Барон вспоминает, что в ту раннюю эпоху Арагон любил повторять слова Бодлера: “Человек должен очень низко пасть, чтобы поверить в счастье”. Счастье, в его обыденном смысле, было табу для сюрреалистов, если только оно не относилось к самому факту творчества или еще шире — к представлениям о любви. Брошенная походя в 1924 году, но ставшая с тех пор классической анонимная фраза “Если вы любите Любовь— вы любите Сюрреализм”, во многом проясняет стихи и Арагона, и Десноса: оба придавали любви и сексуальности первостепенное значение как акту жизни-поэзии, поэтому в целом в их творчестве женщина и любовь занимают первое место. Такое же, как на формальном уровне — виртуозное овладение всем пространством поэтической речи. Игра со словом, переходящая в игру с рифмой, фонетическая изощренность, феноменальное манипулирование звуком, обыгрывание внепоэтических форм любого вида: математических формул, специальной терминологии, городских вывесок, цитат и, наконец, просто— все становилось “общественным достоянием”, литературным фактом и нередко давало повод для иронии.
Это характерно и для Филиппа Супо, который, впрочем, оказался среди всех самым непредсказуемым и свободолюбивым. Оставаясь в дружеских отношениях с Бретоном, он тем не менее предпочитал личную независимость клановым обязательствам. Скандалист в молодости, он и на исходе дней при любом удобном случае пытался расквитаться с друзьями юности, прежде всего с Элюаром, и поскольку за свою весьма долгую жизнь успел раздать немало интервью, возможностей для сведения счетов у него было предостаточно. В стихах он был более закрыт — и более загадочен. Благословленный в свое время Аполлинером, тяготеющий к злобе дня Супо-поэт, по крайней мере в ранних стихах, пытался решить важную для сюрреализма проблему взаимоотношений напыщенной серьезности и веселой иронии; на небольшом пространстве лирической миниатюры он нередко пытался разыграть комедию положений, героями которой выступали аллюзии, каламбуры и самые что ни на есть реальные детали окружающего. Получался, как писали про его стихи, “коктейль из ритуальных образов”, замешенный на остром вкусе ко всему современному. Спонтанная, на глазах рождающаяся поэзия становилась истоком того самого “ошеломления”, которым громче всего и заявил о себе сюрреализм. Выпустив семь сборников стихов (включая “Магнитные поля”), Супо уже в 1937 году издал “Полное собрание стихотворений” и, хотя впоследствии неоднократно обращался к поэтическому творчеству, так и не смог превзойти себя “раннего”, когда поэтический дар затмевал его другие, еще только зарождавшиеся литературные таланты.

Противоположностью Супо был Бенжамен Пере, самый последовательный после Бретона проповедник сюрреализма. Пере принимал активнейшее участие в большинстве сюрреалистических акций, был инициатором сначала разрыва с дада, потом — сближения с коммунистами, но публикациям собственных стихов не придавал большого значения. По-настоящему стихи Пере открыли только спустя сорок лет после появления его первого сборника “Пассажир трансатлантического парохода” (1921), но еще при жизни он был признан “виртуозом полемического стихотворения”. Автор большого количества манифестов и деклараций, он и в стихи перенес оптимизм бойца-победителя, язвительность по отношению к любого рода неприятелю, а то и просто шутливость, когда, используя столь полюбившиеся сюрреалистам народную песенку или детскую считалку, создавал поэтические сценки в духе ярмарочного балагурства:

В 1928 году вышел самый известный сборник Бенжамина Пере “Большая игра” — через пару месяцев это название подхватили Рене Домаль и Роже Жильбер-Леконт, бросившись выпускать журнал с тем же названием, но Пере уже был к тому времени мыслями и душой в Бразилии: незадолго до того он женился на бразильской певице Элси Хьюстон, а затем отправился в Латинскую Америку совершать и там сюрреалистическую революцию. В тридцатые годы достаточно часто выходили его сборники — в том числе “Припрятанное на случай” (1934), “Сублимирую” (1936), “Я не ем этот хлеб” (1936)… Название последнего сборника было впоследствии выбито на его могильной плите на кладбище Батиньоль, подчеркивая вечную непримиримость этого “ортодокса” сюрреализма.

“Большая игра” — особый сюжет в истории сюрреализма. Ряд французских исследователей считает группу “парасюрреалистической”, не связанной напрямую с движением, почему она и была так скоро отторгнута Бретоном. Однако она подарила литературе как минимум двух значительных авторов — Роже Жильбер-Леконта и Рене Домаля, в творчестве которых многие идеи сюрреализма были воплощены с юношеским энтузиазмом.
В июне 1928 года, когда вышел первый номер журнала “Большая игра”, Жильбер-Леконту был только двадцать один год. За несколько лет он написал значительное количество стихов, которые составили единственный (не считая крохотной книжки 1937 года “Черное зеркало”) его прижизненный сборник “Жизнь Любовь Смерть Пустота и Ветер” (1933). Одним из первых в нем шло стихотворение “Драма детского сознания”, которому суждено “Уродливое униженье / За первый приступ разрушенья”.

“Приступ разрушенья” — метафора, реализованная автором ценой собственной жизни. Судьба “проклятого” поэта — вслед за любимым им Рембо — оказалась для Жильбер-Леконта наиболее подходящим способом сюрреалистического существования. Уже в детстве он встал на путь мятежа и всю недолгую жизнь, бунтуя, экспериментировал — с языком, создавая поэтическую речь саморазрушения (его рифмы, ассонансы, аллитерации — все подчинено мятежу против духа и буквы обыденности), и с собственной судьбой, которую он последовательно губил, экспериментируя с наркотиками, и завершил, бродяжничая по парижским гостиницам в поисках денег на опиум. Позже о нем скажут: “Миф о Морфее для него важнее мифа об Орфее”. Он мог бы возразить: “Есть только два вида поэзии: слова, которые надиктовывает бред, либо слова, открытые впервые, — первообразы всего сущего”. Плоть человека и плоть речи были для него почти синонимами, так материализовывался один из главных постулатов сюрреализма — поэзия разлита повсюду, она есть образ жизни. Впоследствии это было заключено в формулу: “поэзия говорит поэтом”.

Ныне эта формула важна как опора для читательского восприятия усложненной поэтики сюрреалистов. Читателю нелегко. Его приглашают: создавай с нами. От него требуют знаний, компетенции, эрудиции. От него ждут сотворчества. Более того — грамотного прочтения и толкования предлагаемых текстов.

Михаил Яснов
«Иностранная литература» 2002, №5

Истоки русской звучарной поэзии

 

«Слово живет двойной жизнью. То оно просто растет как растение, плодит друзу звучных камней, соседних ему, и тогда начало звука живет самовитой жизнью, а доля разума, названная словом, стоит в тени, или же слово идет на службу разуму, звук перестает быть «всевеликим» и самодержавным: звук становится «именем» и покорно исполняет приказы разума; тогда этот второй – вечной игрой цветет друзой себе подобных камней». (Велимир Хлебников).

Поэты начала века словно заворожены верленовским “музыка превыше всего”, вагнеровским Gesamtkunstwerk, ницшевским “рождением трагедии из духа музыки”. “Симфония”, “мировой оркестр”, “музыка сфер” – эти вполне отвлеченные понятия звучат как заклятия. Мифы, мифы... Аполлонический, дионисийский, орфический, моцартианский, скрябинский. В мифе музыкальном ищут устойчивости, ведь музыкальное искусство воспринимается как высшее, то есть в принципе познаваемое и обладающее познавательными возможностями.

Александр Введенский, прямой наследник “музыкальной” эпохи, устами персонажа Носова из “Кругом возможно Бог” скажет:

Важнее всех искусств

я полагаю музыкальное.

Лишь в нем мы видим кости чувств.

Оно стеклянное, зеркальное.

Словом, почти рентгеновский аппарат. И, кстати, Введенский совершенно блестяще пользовался этим аппаратом в собственных произведениях.
Но Андрей Белый был первым, кто вступил на этот путь. Он был одержим задачей “в просвещении стать с веком наравне”, создать такое произведение, которое охватывало бы собой все, как это происходит, по его мнению, в симфонии. Л. Гервер показывает, как Белый осваивает технологию музыкального искусства. Анализ его произведений и теоретических высказываний обнаруживает серьезное знакомство с новаторским трудом композитора Сергея Танеева “Подвижной контрапункт строгого письма”. Оказывается некоторые тексты Белого можно просто пронотировать.

От Белого нити в области омузыкаливания поэзии и прозы тянутся к Хлебникову, Елене Гуро, Мандельштаму, Божидару, А. Н. Чичерину и другим.

три источника русской звучарной поэзии.

Конечно, в действительности таких источников и составных частей большe, но сейчас остановимся на трех — кратко и суммирующе.

1. Источник сугубо научный. Открытие фонемы И. А. Бодуэном де Куртенэ, успехи экспериментальной фонетики, в России связанной с именем ученика Бодуэна Л.В. Щербы. Прокладывались новые пути в неведомые ранее миры внутренней структуры слова. «Фонема представляет собой не отдельные ноты, а аккорды, составленные из нескольких элементов» (Бодуэн де Куртенэ).

От этого постулата был уже один шаг до звукового письма Хлебникова и Крученых. Сейчас есть все основания для соположения достижений русских лингвистов с опытами футуристов по переразложению слова и выходом на заумный язык и дальнейшие фонетические (звучарные) эксперименты. Велимир Хлебников, будучи недолгое время студентом филологического факультета Петербургского университета, успел прослушать лекции Л. В. Щербы. Крученых, Бурлюк, Маяковский, Каменский, Елена Гуро в то время много работали со звуком, чтением. И пусть контакты между молодыми футуристами и профессором Бодуэном де Куртенэ оказались конфликтными , но они были важны как столкновение теории и практики, при котором всегда летят искры. Например, в подобном столкновении мнений А. Крученых и искусствоведа А. Шемшурина возникла «сдвигология». Всего десять лет спустя Александр Туфанов соберет искры в пучок своей прозвученной книги «К зауми». Пользуясь «научным письмом», т. е. транскрипцией, Туфанов создавал произведения фонической музыки. Опыт Туфанова воспринял относительно полно одно время близкий к нему Даниил Хармс.

Здесь интересно отметить параллели и пересечения. Движение Ильи Зданевича к фонетическому письму еще в 10-е годы и затем пересечение его с Крученых и Игорем Терентьеным в Тифлисе на уровне 41°, а Терентьева с Туфановым уже в Петрограде-Ленинграде, под крылом Малевича в Фонологическом отделе ГИНХУКа. Во многом инспирированные наукой поиски футуристы хотели поставить на научную же основу.

Квятковский утверждал, что «фонемное восприятие стиховой речи очень важно: оно дает максимальный эффект акустико-эстетического впечатления» и тут же предлагал систему нотирования. Подчеркивая парность звуков, он шел на такое сопоставление: «Впереди всегда идет согласный, к которому приплавлен гласный. Как бы мужское и женское начало. Звуки двуполы. Причем «мужчина» всегда впереди».

2. Отсюда прямое указание на второй источник. Это эротика. О «близости центров речи и полового чувства», как об установленном физиологами факте, И. Анненский писал еще в 1909 году. Богослов и философ П. А. Флоренский в работе 1920 году «Магичность слова» подчеркивал: «Таким образом, слово мы сопоставляем с семенем, словесность с полом, говорение с мужским половым началом, а слушание — с женским, действие на личность с процессом оплодотворения» и далее: «...системе органов и функций полюса нижнего в точности соответствует дыхательно-голосовая система органов и функций полюса верхнего».

По свидетельству очевидцев, девушки на поэзоконцертах Игоря Северянина теряли сознание, нечто подобное происходило на выступлениях Маяковского и Крученых. Последний, теоретизируя вокруг зауми, постоянно обращался к различным формам эротики. То есть он был хорошо осведомлен в этой области (в том числе знаком с трудами Фрейда) и нарочито строил свои заумные фонетические композиции из грубого материала, подчеркивая мужское начало. Женщин же, сопровождавших его в 10–20-е годы, он обращал в заумниц, находя, видимо, в женской зауми особую прелесть (О. Розанова, Т. Вечорка, Н. Хабиас, Н. Саконская и др.). Его знаменитое «пятистишие» «дыр бул щил», которое уже интерпретировано Дж. Янечеком с этой точки зрения в смысле семантики данных сочетаний фонем, можно расценить как передачу коитального процесса.
Если учесть, что телесное начало вообще в авангардистской эстетике было вынесено на поверхность (сам человек-автор выступал в роли поэтического текста — это относится не только к «футуристу жизни» В. Гольцшмидту, выставлявшему напоказ свое тело, но равно и к Маяковскому, Бурлюку, Каменскому, Крученых и даже к Хлебникову и Гуро, но в другом роде , то становится ясным, что звучарность была еще одним шагом к выявлению природного.

Имажинисты переводили эротизм в смысловой план, хотя звуковая и жестовая демонстрация сексуальной энергии для них была тоже насущна. Из конструктивистов к такого рода демонстрированию прибегал Илья Сельвинский, сохранивший эротичность до преклонных лет. А. Н. Чичерин, очевидно, самый последовательный конструктивист, трансформировал эротику в сложные конструэмы — визуальные и звуковые.

3. Музыкально-поэтические теории. Вызревавшие с начала 900-х годов у символистов и воплощавшиеся то в пластично выстроенных «Симфониях» Андрея Белого, то в вязкости звучания у Вяч. Иванова, они прошли через наивные, хотя и небезинтересные наблюдения футуристически ориентированных авторов (Б. Кушнер, Ф. Платов, Божидар), причем практические опыты двух последних до сих пор крайне привлекательны. И наконец в 20-е годы произошел выброс развернутых музыкально-поэтических проспективных построений.
В 1923 году выходит книга музыковеда и композитора Леонида Сабанеева «Музыка речи», в 1925 — книга поэта и стихолога Михаила Малишевского «Метротоника. Краткое изложение основ метротонической междуязыкой стихологии», в 1929 печатается работа поэта и теоретика Александра Квятковского «Тактометр». Все 20-е годы отмечены также выходом большого количества работ по стиховедению и теории декламации.

Авторы, каждый по-своему, выходили к одному — детальной разработке элементов поэтического искусства. Так, Сабанеев фактически наметил пути развития фонетической поэзии. Он настаивает на звуковой природе поэзии, выделяя такие координаты, как сила, длительность, высота и тембр звука, при этом учитывая «шумовые элементы речи» (вне голосовых связок), «звучание» пауз, разрабатывает «дыхательную темперацию», выделяет консоны и диссоны (благозвучия и неблагозвучия) и последние разделяет на типы (двоящийся, хриплый, сдавленный). В отношении ритма он выступает против «простого периодизма» и предлагает создавать развернутые полиметрические композиции, обращая особое внимание на проблему интонирования и «счетности времени». Предлагаемые им «счетные метродинамические группы» дают возможность учитывать длительности самой разной протяженности.

А. П. Квятковский, уже прочитавший книги Сабанеева решительно заявляет: «Поэт без музыкального слуха, без ритмического чутья — не поэт». Он пишет о растяжении гласных и согласных фонем, и высказывает предположение, что одноголосая поэзия разовьется «в многоголосую, инструментальную поэзию». Он затрагивает даже пластику, которую необходимо привести в соответствие с исполняемым текстом. Тем самым он предсказывает появление саунд и акционной поэзии.

Р.S. Репрессивные действия советских властей в отношении авангардного искусства в 30–50-е годы (а в несколько смягченном виде вплоть до 2-й половины 80-х) не позволили продолжить поиски в области звучарной поэзии. Звуковая поэзия — это публичное искусство, да к тому же связанное с применением техники, поэтому подпольное существование довольно проблематично. Правда, в 60-е годы в СССР развилось такое явление как авторская песня (поющие поэты, актеры) и появились поэты со своими индивидуальными стилями чтения (Б. Ахмадулина, А. Межиров, А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Р. Рождественский), позднее возник бард-рок. Все эти интересные сами по себе явления не отменяли необходимости поиска в области звуковой поэзии. Однако такие поиски русские поэты вынуждены были вести либо за границей, либо внутри страны, но в узком кругу.

Oсобо следует сказать о партитурном письме. Еще в 10–20-е годы Иван Игнатьев и Владимир Маяковский использовали нотные фрагменты, параллельно интересные сочетания музыкального и словесного письма разрабатывали композиторы (например, А. Скрябин, Н. Рославец). Первые попытки партитурной записи текста делают А. Н. Чичерин, А. П. Квятковский, Б. Агапов. Причем в 20-е годы они еще могли опубликовать свои опыты. Вполне вероятно, что разработки Квятковского повлияли на Хармса, который в 1934 году сочинил кантату для четырех голосов «Спасение» (голоса выписаны: сопрано, контр-альт, тенор, бас). Поскольку нот нет, то произвольность исполнения остается, однако лист разбит на секторы (подобия тактов в обычной партитуре) и таким образом предусматривается одновременное чтение-пропевание на несколько голосов. После Второй мировой войны на Западе активизируется поиск новых музыкальных форм (Штокхаузен, Берио, Кейдж и др.), в том числе новых форм записи. Появляются совершенно необычные партитуры, в том числе почти без нотации, разрабатываются особые знаковые системы. Близким путем идут и фонетические поэты, они тоже создают индивидуальные партитуры, которые можно рассматривать и как отдельные визуальные произведения.

Сергей Бирюков

 

Дорогие Друзья!

Мы начинаем новый  интерактивный проект «Разум», главной целью которого является создание пространства для применения и тренировки человеческого разума как основного инструмента управления собой и происходящими вокруг событиями.
Ваше мнение крайне важно для нас. Мы будем очень благодарны, если Вы ответите на несколько вопросов.

 

Ваше имя: Ваш e-mail:

(по желанию)

Интересна ли Вам идея интерактивных тренингов?  Готовы ли Вы приобрести платные обучающие программы  по следующим направлениям: скорочтение, память, защита от манипуляций, НЛП, творчество, системное мышление, детские курсы.
да
нет
Выберите, какие из предложенных он-лайн тренингов наиболее интересны для Вас:
Скорочтение
Память
Защита от манипуляций
Нейролингвистическое программирование
Творчество
Системное мышление
Управление восприятием
Холодинамика
( Ваши пожелания?)