Здравствуйте, дорогие читатели!

Спешу поделиться с вами несколькими хорошими новостями.

Во-первых,
26 января я получил права на рассылку «Рассказы о группах и музыкантах всех времен и народов».

В ней вы найдете много интересного: рассказы о группах, впечатления от концертов, рецензии на альбомы. Нет ограничений по стилям и жанрам. В идеале – это вообще любая музыка, которая заслуживает внимания… В общем, эта вновь возрожденная рассылка обещает быть довольно-таки интересным чтивом. Кроме того, у нее есть интересная особенность: у рассылки сразу несколько авторов, чьи труды будут публиковаться по очереди.

Первый выпуск этой рассылки уже вышел! Спешите видеть!

Приглашаю всех желающих опубликовать в ней свои работы. Чем больше авторов, тем интереснее и разноплановее будет рассылка.
Форма подписки на рассылку «Рассказы о группах и музыкантах всех времен и народов» находится внизу этого выпуска.

Там же появилась форма подписки на рассылку Максима Рябинина «Слушаем классику джаза». Хорошая рассылка о хорошей музыке. Подписывайтесь и читайте с удовольствием!

Во-вторых, 27 января был день рождения Вольфганга Амадея Моцарта. Так бы и не обратил внимания на эту дату, если бы не Флютеса (почитательница этого композитора и просто хороший человек)…

А в-третьих, 25 января родился Владимир Высоцкий. Вон сколько хороших людей родилось в эти дни! Двадцатые числа января оказались очень богатыми на всякого рода события.

По поводу 27-го выпуска, посвященного фильму «Baraka»:
Там была такая фраза: «До «Baraka» Рон Фрике снял Koyaanisqatsi (1983) и Chronos (1985).» Как справедливо заметили два читателя, режиссером «Koyaanisqatsi» был другой человек - Годфри Реджио (Godfrey Reggio). Это необходимо уточнить. Тем не менее, Рон Фрике именно «снял» те два фильма, потому что в них он был оператором. А в фильме «Chronos» он был еще и режиссером.
Теперь все точно и ясно.

Если вы заметите какие-нибудь фактические ошибки или неточности, буду их исправлять с вашей помощью. Или же пояснять то, что сам сказал.

Сегодня представляю вашему вниманию крайне интересное письмо Б. Л. Яворского своему другу композитору С. Н. Ряузову от 30 апреля 1937 г. (Москва). Суждения Яворского о форме произведений искусства очень интересны.

Примечания к письму:
Слова, написанные жирным шрифтом, выделены самим Б. Л. Яворским, а не мной.
Другие выделения фрагментов текста – мои.
Текст письма приводится не полностью – места, которые показались мне не очень значимыми, опущены. Эти пропуски обозначены знаком <…>.

Письмо от Б. Л. Яворского С. Н. Ряузову

Милый Сережа, твое письмо ставит очень много про блем, по поводу которых можно много говорить; писать же гораздо труднее, так как нужны длительные пояснения и примеры. Как я тебе уже говорил, консерваторское обучение не организует мышление, не дает точное понятие о каждом термине, об очень многих терминах не говорит совсем. А для творчества нужно [иметь] очень богатый запас терминов с точным значением и умение ими пользоваться в процессе мышления. Затем консерва тория совершенно не дает знаний в области искусства и не противопоставляет искусство науке. Нельзя мыслить в области музыки, не обладая хотя бы схематичным мышлением в области архитектуры, скульптуры, живописи, мозаики, поэзии, прозы, балета и танцев. Все искусства имеют общие термины, и только тогда можно понимать термин, когда ясно его применение в каждом из этих искусств.

Ты пишешь о форме и содержании[...] в данном художественном произведении есть только то содержание, которое выявлено его конструкцией, композицией и оформлением, т. е. их единством — формой. Вне формы есть только восприятие зрителя-слушателя; это восприятие и воспринимаемое составляют единство — форма художественного произведения и его восприятие данным лицом или в общем виде — данной эпохой, т. е. форма (опять-таки форма) данного восприятия.

Египтяне смотрели на множество вещей, как на маленькую частность одного художественного произведения — пирамиды. Мы эту статуэтку, сосуд изымаем из пирамиды (художественное отображение — запись царствования данного фараона — истории и быта), ставим его в музей и воспринимаем как самостоятельное художественное произведение, как целую форму, а не часть и частность пирамиды.

Затем, архитектура — объемна, но не прозрачна, мы видим или один фасад, или внутренность одного помещения; воспринимающий зритель постоянно перемещается вокруг или внутри здания.

Скульптура — не объемна. Объемна сама статуя, но не произведение искусства. Скульптура — поверхностна и протяженна в пространстве, но не протяженна во времени. Протяжен во времени процесс ее восприятия. Зритель перемещается вокруг скульптуры, но не внутри нее, и ее внутренность не используется искусством.

Живопись — плоскостна, и ее история есть история колоссального развития творчества человека, который дошел до изображения на плоскости пространственности в перспективном расположении незаслоненных предметов или их частей при их восприятии одним человеком с одного места неподвижным взглядом.

Музыка объемна и прозрачна, но протяженна во времени. Эта прозрачность музыки, то, что восприятие организуется всем содержанием музыки, каждым ее звуком, то, что от слушателя не заслонен ни один звук, — есть отличие музыки от других искусств, ее спецификум.

Поэтому каждое произведение каждого искусства имеет форму, но она специфична для каждого искусства, и восприятие каждого искусства специфично, и поэтому не может быть «синтеза» искусств, так как у них разные спецификумы.

Когда отливают бронзовую статую или стальную, то скульптор творит ее поверхность. У статуи нет внутренностей; поэтому и не отливают сплошных статуй, это была бы непроизводительная трата материала, и статуя была бы слишком тяжела. И у статуи нет ничего, кроме формы, образуемой контурами ее поверхности. Вся конструкция статуи основана на поверхности — устоит ли такая поверхность или повалится. Поэтому Леонардо да Винчи — величайший до сих пор скульптор, потому что он задался целью отлить максимально неустойчивую форму. Его памятник осуществил через 270 лет Фальконе (Петр в Ленинграде), только все же не вполне, так как для устойчивости прибавил хвост и змею как упоры лошади.

Когда льют колокол, то форма имеет двустороннюю поверхность (снаружи и внутри), и ее главное содержание — в качестве материала между поверхностями, так как этот материал должен звучать, т. е. содержание колокола, его художественный спецификум есть обертонное звучание. Колокол без звучания есть предмет быта, а не искусства, и только применение его звучания создает искусство, для которого нужно повесить колокол на определенной высоте, с определенным большим радиусом пространственного действия. Видеть колокол не надо; его слушают. Молчащий колокол так же не существует, как статуя в темноте. Скульптуру осматривают, но не слушают. На живопись смотрят. Архитектуру постигают. Музыку воспринимают, музыка организует ритмику внутреннего слуха. Форму музыкального произведения составляют не поверхность его верхних звуков и поверхность его низких звуков и не интервалы между звуками этих поверхностей, а вся непрерывность звуковых соотношений (одновременных и последовательных, т. е. ритмика всей внутренней слуховой настройки), составляющих сплошную музыкальную объемность.

Музыкальное произведение, его форма, упирается в слух человека так, как архитектурное произведение упирается в землю. Если конструкция здания неправильна, то она падает на землю, ломается, рассыпается. Если конструкция музыкального произведения не считается с возможностью организовать внутреннюю слуховую настройку, то слух им не организуется и оно гибнет. Если же его конструкция хороша, то оно дождется слуха, который выдержит его упор и вызываемую им организованность. Поэтому нельзя сравнивать спецификум — форму (результат мышления) скульптурного литого произведения с другим спецификумом — принципом схемы оформления музыкально-творческого мышления (самый процесс мышления), как это делаешь ты. Ты пишешь не про форму данного музыкального произведения; надо иметь в виду, что конструкция мышления может быть или изложением факта, или рассуждением (раскрытие тезиса — симметричная схема, напр., сонатная), или повествованием, или развитием (то, к чему идет процесс творчества в музыке). Поэтому твое рассуждение, что «вечным» законом является необходимость возвращения к первоначальному, — ошибочно. Это утверждение есть схоластика, подчинение лживой традиции, оно реакционно. Это — конюсовщина.

<…> Нужно изучать музыкальную литературу (а не макулатуру), чтобы постичь, какие гигантские усилия делает человечество, чтобы в музыке достичь развития. Вот на этом пути человечества и стоят три колосса — Шопен, Лист, Скрябин.

Ты все время пишешь не о форме. Форма у каждого художественного произведения своя, неповторимая, так как форма есть содержание. Нет одинаковых форм. Форма неповторима. Если она повторена, то это не художественное произведение, а художественная промышленность. Ты пишешь о схемах-штампах (изложение плана); эти схемы-штампы были выработаны определенной эпохой — риторической — для организации сознания определенным образом в целях определенной идеологической государственной формации. Для теперешнего сознания эти схемы-штампы с их риторическим изложением — ложь.

Теперь надо находить те принципы организации схемы целого, которые выявят современное — единство воли, общегосударственного плана, организующей энергии.

И надо знать, что содержание, его отдельные этапы в творческом сознании автора мгновенны и вместе с тем вневременны, безвременны. Вот тут-то и наминается техника. Автор должен это мгновение (мгновение, остановись, — ты прекрасно, то есть ты — содержание) воспроизвести при помощи спецификума своего искусства, т. е. композитор должен дать прозрачную протяженную музыкальную конструктивную объемность. Если нет объемности, то нет формы; если нет протяженности, то нет формы; если нет музыкального, то нет формы.

<…> Музыка есть язык (музыкальная речь), но язык не есть альфа и омега; это есть средство общения, способ общения. На этом языке ты должен передать свое творческое задание, ты должен это творческое задание оформить в материале своего языка, оформить его согласно его спецификуму и принципам современного стиля, а не жонглированием омертвелыми формулами несуществующей уже эпохи, несуществующего общественного процесса.

Затем у тебя опасные места в письме, где ты как будто смешиваешь содержание (то, что содержится в протяженности музыкального произведения) и литературную фабульную программу в голове вне произведения. Нельзя подменять художественное произведение звуковой (не самодовлеюще музыкальной) иллюстративностью. Иллюстрация — вещь хорошая, книги с хорошими иллюстрациями легче читаются, кино со звуковой иллюстрацией легче смотрится (а не слушается). Но одно дело — иллюстрировать трагедию Шекспира «Ромео и Джульетта» двадцатью четырьмя живописными иллюстрациями или даже иллюстрировать только одной картиной одну сцену. А другое дело — дать художественное живописное произведение — одну картину, содержание которой (т. е. ее единая форма) дала бы единство всей трагедии Шекспира. Чтобы это была не отдельная сцена, а тема творческого задания Шекспира, оформленная спецификумом живописного искусства.

<…> Форма не есть клетки. И эти клетки нельзя заполнять содержанием. Ты опять пишешь про схему последовательности изложения. Схема — нарративная. Схема — нарративно-игровая. Схема — рассуждения. Но о чем рассказ, о чем игра, каков тезис рассуждения — это же не схема; это тема творческого задания, это процесс развития конкретного мышления, которое можно воспринять только через форму. Из пустого воздуха ты его не воспримешь. Мысль нельзя «облекать в подходящую форму», потому что сама мысль есть форма, и композитор должен владеть техникой перевода своей мысли на спецификум оформления своего искусства. Если он не сумел этого сделать, то и нет художественной формы; есть форма — без формы ничто не может существовать. Есть форма, но не передавшая тему творческого задания; есть «по поводу», но не форма самой мысли. Помни, что слова не составляют мысль. Это только одно из возможных оформлений мысли при помощи спецификума «словесного» искусства, и то при непременном условии, что эти слова будут проинтонированы. Искусство оратора, искусство рассказчика, искусство актера суть различные искусства, так как у них различные принципы интонирования. Словесная программа не есть процесс развития мысли, это уже пересказ словесно-образным спецификумом.

Нет бесформенного произведения. Просто форма данного произведения не соответствует тому, что мы ожидаем от него. Финал IX симфонии для европейцев 20-40-[х] годов XIX столетия был бесформен; фантазия a - moll для фортепиано Баха для Праута бесформенна. Но оба произведения обладают вполне определенной художественной формой. В финале IX симфонии, разумеется, слишком много устойчивости, но это, во-первых, признак старости классического стиля, затем, во-вторых, это, вероятно, обусловлено сопоставленном первых трех частей ( III неустойчивая часть очень длинн a ) и примитивным подходом Бетховена к установлению равновесия (мы же доходим при исполнении финала до невероятно быстрых темпов, совершенно уничтожающих постепенность выявления содержания; чрезмерностью темперамента и контрастов мы стараемся замаскировать нарративную рассудочность вариаций финала), и, в-третьих,— желанием создать «монументальное» сочинение. До Бетховена основным признаком монументальности был перевес устойчивости конструкции над неустойчивостью. За шесть тысяч лет от первой египетской пирамиды до этого финала этот принцип монументальности — т. е. перевес устойчивости — строго выдержан во все времена.

Нельзя изучать «эту форму, как она запечатлена у великих художников», потому что нет единой формы. Столько форм, сколько художественных произведений. В форме важна как общая схема, так и мельчайшие частицы ее оформления.

Нельзя писать, что «форма есть наиболее ясное и яркое выражение содержания», потому что форма данного произведения и есть его содержание. А «форма есть выражение темы творческого задания», и если автор сумел выразить эту тему в своей форме в спецификуме своего искусства, то эта форма и будет убедительной, ясной и яркой, если не сегодня, то тогда, когда рядовой слушатель доведет свое восприятие до возможности организовать его этой темой творческого задания и спецификумом его оформления.

<…> Разнообразие (твой третий вечный закон) хорош там, где разнообразие есть один из принципов темы творческого задания. Если же его там нет, то и разнообразие там не применимо.

<…> Пропорции (четвертый «вечный закон») зависят от стиля. У греков пропорции одни, в Ренессансе — другие, у ампира — третьи, у нас — четвертые. Во всех стилях колонны имели разные пропорции по отношению к вышине всего здания. У греков колонны несли крышу и фронтон (высший репрезантирующий класс). Когда колонны маленькие, это — то, во что упирается власть (Дворец дожей); когда колонны большие   — это то, что упирает, т. е. сама централизованная власть — колонны бельэтажа ампира, когда колонны очень большие — через все здание — это организация всего целого — колонны американского посольства Жолтовского. Пропорции — это есть одно из выявлений темы творческого задания, в которую, разумеется, входит эпоха, так как тема творческого задания диктуется схемой общественного процесса данного исторического момента. Поэтому пропорции в каждом стиле меняются.

«Верность, правдивость, убедительность передачи содержания» будет тогда, когда художественное произведение 1) оформляет 2) тему творческого задания, 3) выдвинутую схемой общественного процесса 4) данного исторического момента (место, время, идеология).

Для того, чтобы оформить свои мысли, надо знать и уметь применять выработанные схемы оформления. И поэтому тебе необходимо проработать учебник ладового ритма и проверить его на оформлении композиторов самых разнообразных стилей. Тогда у тебя получится свобода речи, и ты не будешь в плену каждый разу какого-нибудь образца «изложения» (а не оформления). <…>
(конец письма)

Всего вам доброго!

Рассказы о группах и музыкантах всех времен и народов  

Музыка всех стилей, всех времен и всех народов, ставшая классикой. Музыканты, ставшие легендой. Рассказы, впечатления, рецензии - все самое интересное.

Рассылки Subscribe.Ru  Рассказы о группах и музыкантах всех времен и народов

Слушаем классику джаза

Субъективные заметки о примечательных джазовых записях. Классические альбомы и новинки достойные стать классикой.

Рассылки Subscribe.Ru Слушаем классику джаза