НОВОСТИ КИНО 

Русские не слезут с каннской пальмы 

      Объявлен список фильмов, отобранных для участия в Каннском фестивале (Ъ от 20 апреля). В этом году Россия будет представлена фильмом Александра Сокурова "Телец". Если в начале 90-х главный кинофестиваль мира пережил пик интереса к российскому кино, то теперь участие отечественных кинематографистов каждый раз кажется исключением. О русских в Канне -- ЛИДИЯ Ъ-МАСЛОВА.

      1990 год был самым урожайным для русских в Канне, когда в конкурсе соперничали "Мать" Глеба Панфилова и "Такси-блюз" Павла Лунгина. Оба они были обласканы: Лунгин получил приз за режиссуру, Панфилов -- за художественный вклад. "Золотой камеры" за лучший дебют был удостоен Виталий Каневский с фильмом "Замри, умри, воскресни". Год спустя в каннском конкурсе снова соревновались два русских фильма, сделанных на французские деньги: "Самостоятельная жизнь" Каневского (удостоенная приза жюри) и "Луна-парк" Лунгина, хоть и рассматривавшийся как один из фаворитов, но официального признания все-таки не добившийся.

      В 1993-м "Дюба-дюба" Александра Хвана была единственным фильмом, представлявшим в Канне Восточную Европу. Картина не получила никаких наград, впрочем, никто особо и не рассчитывал, что второй полнометражный фильм молодого режиссера может претендовать на Золотую пальмовую ветвь или даже на "Золотую камеру".

      В 1994-м интерес к русскому кино в Канне пошел на убыль, хотя от России в конкурсе опять участвовали целых два фильма -- "Утомленные солнцем" и "Курочка Ряба" Тогда братьев Михалковых называли "другие братья" -- чтобы не перепутать с братьями Коэн. Если участие Никиты Михалкова предполагалось с самого начала, то Андрей Кончаловский прислал кассету с незаконченной картиной в последний момент. "Курочка Ряба" фигурировала в Канне под названием "Ася и курица, несущая золотые яйца". Малопереводимым было и название фильма Валерия Тодоровского "Подмосковные вечера", который до последнего момента был потенциальным кандидатом в конкурс, но оказался во внеконкурсной программе "Двухнедельник режиссеров" под названием "Катя Измайлова". Тогда в Россию отправилась одна пальмовая ветвь -- "Утомленные солнцем" получили Большой приз жюри, поделенный с фильмом "Жить" Чжана Имоу.

      Потом Канн на три года забыл о России, разве что в 1996-м вне конкурса был показан "Кавказский пленник" Сергея Бодрова. В 1997 году юбилейный, 50-й Каннский фестиваль до последнего момента держал место в конкурсной программе для фильма Алексея Германа "Хрусталев, машину!". Но Герман добрался до Канна только через год. Тогда же еще одна питерская картина -- "Про уродов и людей" Алексея Балабанова -- попала в "Двухнедельник режиссеров". Зато в 1998-м в Канн "не успели" Никита Михалков с "Сибирским цирюльником" и Глеб Панфилов с фильмом "Романовы. Венценосная семья".

      "Хрусталев" был включен в каннский конкурс, когда окончательная копия фильма еще не была готова -- что беспрецедентно для практики Каннского фестиваля. Правда, чуть ли не в первый же день эта картина оказалась под угрозой исключения из конкурса из-за претензий некоего финского продюсера на соавторство сценария. В итоге скандал рассосался, картина осталась в конкурсе, но принята была на удивление холодно и ничего не получила.

      В 1999-м на открытии Каннского фестиваля был вне конкурса показан "Сибирский цирюльник". В конкурсе Россия, переставшая быть зоной особых интересов Канна, выступала в неожиданном качестве, с фильмом Александра Сокурова "Молох", который одним из первых (наравне с западными звездами режиссуры) получил гарантии включения в конкурс. Участие в немецкоязычном "Молохе" немцев-копродюсеров позволило Каннскому фестивалю решить довольно сложную дипломатическую задачу и отметить таким образом немецкий кинематограф.

      Сенсацией стало решение жюри присудить приз "Молоху" за сценарий. Эту странную награду можно было рассматривать прежде всего как признание личного вклада Сокурова, впервые участвовавшего в каннском конкурсе, в мировой кинематограф. Но сам режиссер и награжденные сценаристы на церемонии не появились -- драматург Юрий Арабов даже не знал, что такой приз существует. Конфуз вызвало и присутствие в формулировке решения жюри из-за ошибки в каталоге двух фамилий награжденных -- Юрия Арабова и переводчицы на немецкий Марии Кореневой.

      В прошлом году одним из претендентов на участие в конкурсе опять были "Романовы" Глеба Панфилова, но их так и не отобрали. В каннскую программу в третий раз вошел фильм Павла Лунгина "Свадьба", отмеченный специальным призом за работу с актерами.

      В этом году каннский конкурс состоит почти сплошь из давних фаворитов фестиваля, и шансы Сокурова оценить трудно. Но если пальмовая ветвь промахнет мимо, может быть, жюри под руководством Лив Ульман даст ему приз за операторскую работу, тем более что на этот раз режиссер выступил и в качестве оператора.  

____________________________________________________

"Мне не слишком по сердцу участие в конкурсе"

АЛЕКСАНДР СОКУРОВ отвечает на вопросы Ъ. 

      -- Как вы отнеслись к тому, что снова ваша картина участвует в каннском конкурсе?

      -- Я благодарен дирекции Каннского фестиваля за тот интерес, который они проявляют к моей работе. Несмотря на то что мне не слишком по сердцу участие в конкурсе, картина будет представлять киностудию "Ленфильм", на которой я работаю и которой многим обязан. Мы приложим все усилия к тому, чтобы марка студии прозвучала достойно, хотя это очень трудно в наших условиях, ведь в бюджете картины реклама и все, что с ней связано, никак не учитывается. Продюсеру фильма Виктору Сергееву приходится преодолевать огромные трудности, чтобы обеспечить картине хотя бы минимальные условия на фестивале.

      -- Вы снова снимаете фильм о человеке и власти. Кто понятнее Европе: Гитлер, герой вашего "Молоха", или Ленин, герой вашего "Тельца"? И что между ними общего?

      -- То, что оба они несчастны. Возможно, я плохо знаю историю, но мне вообще неизвестны счастливые правители. Глубоко несчастным человеком, травмированным и смятым жизнью, без сомнения, был Гитлер. И столь же несчастным человеком был Ленин. Глубоко уязвимые, без всякой божеской опоры и безо всякой любви, они потому и породили столь страшные и человеконенавистнические теории. Причина здесь в глобальной и всеохватывающей зависти к жизни. Только глубокая внутренняя несчастливость, негармоничность рождают те колоссальные амбиции, которые приводят человека наверх. Мы прекрасно знаем, что, по крайней мере в XX веке, любой шаг к власти сопряжен с прямым или косвенным насилием.

      -- То есть и Гитлер и Ленин -- монстры, больные властью?

      -- Я думаю, что считать этих людей просто монстрами нельзя. Прошло достаточно много времени, чтобы можно было позволять себе такие упрощения. Нам удобно считать их монстрами, и мы как бы хотели бы забыть о том, что они... люди. Такие же люди, как мы.

      -- Такие политические фигуры могли появиться в ХХ веке. А сейчас? Считаете ли вы, что их время прошло?

      -- Нет, конечно. Для России особенно. Нюрнбергский процесс невозможен по определению в стране, где соучастниками власти были почти все. Мы не осознали колоссального, глобального краха. Не осознали и не сформулировали своей вины и того единого для всех положения, когда все равны в одном несчастье, как это было у немцев после Третьего рейха. Здесь же некому сесть в кресла судей. И еще долго будет некому.

      -- Значит, ответственность лежит на всех, а не только на вождях. Почему же вы концентрируетесь именно на них?

      -- Историческая безответственность органична для русских властителей. Об этом свидетельствует хотя бы количество войн, которые переживала Россия. Это подтверждает и наше время, ситуация на Кавказе в первую очередь. Классический пример того, что люди, которые руководят страной, не представляют себе иного решения, нежели силовое, военное. Так всегда было в России.

      -- Почему вы назвали этот фильм "Телец", а прошлый -- "Молох"? Ведь оба героя спровоцировали исторические катаклизмы, жертвами которых стали миллионы людей.

      -- Потому что Ленин и есть телец. Весь интеллектуальный мир его, весь душевный мир его ограничен. Он смотрит на мир, не взрослея, не развиваясь, глазами бычка, бодающегося с дубом. Он возомнил, что постиг механизм жизни, что у него есть право на насилие над человеческой природой. Он поставил свои теории выше Божьего замысла. Вот он решил это, и уже только по одному тому, что он решил, он телец.

      -- Вы предпочитаете показывать своих героев в их частной жизни, в их доме и семье...

      -- Наш герой живет в чужом доме, когда-то кому-то принадлежавшем. Его окружают чужие вещи, он спит на чужих простынях и пьет из чужой посуды. Я думаю, что он ощущал враждебность этого дома, испытывал неосознанную зависть к тому, чего всегда был лишен,-- к укладу, простым ценностям, которые отверг в свое время. У этой семьи дома нет. Для них потерян не только дом, но и сама возможность дома. Я бы даже сказал "по определению", потому что человек, обретая много власти, даже если у него был дом, лишается его. Нет границ власти -- нет границ и собственного жизненного пространства; владеть всем -- означает ничем. Все, что принадлежит по праву власти, непременно оказывается не твоим, чьим-то.

      -- Вы видите в этом проявление мистики власти?

      -- Власть не нужно переусложнять и не нужно мистифицировать. Есть некие общие законы и механизмы, которые равно применимы для истории любой страны. Их несложно понять, ведь, как ни странно, никакие мифологии, которых довольно создавало человечество вокруг властных людей, не могут скрыть чрезвычайной, удручающей заурядности всего, что связано с отношениями власти и человека, который ее обретает. Отношения с близкими, с теми, кто именуется друзьями, с возможными преемниками и соперниками, с охранителями и инакомыслящими, со своим собственным домом, наконец. И, конечно же, со своим народом, верности которому власть присягает и именем которого вершит свои деяния, в худшем случае уничтожая его, в лучшем -- думая о нем в последнюю очередь. Все ситуации типовые, развиваются по схожим моделям; борьба за власть, приход к власти, жизнь во власти и смерть во власти или в руках тех, кто эту власть отобрал.

      -- Вы ведь не дали герою умереть.

      -- Финал для кинематографа не может быть написан на бумаге. Ибо тогда это не роды, а выкидыш. Финал проистекает из самой картины, из операторских усилий, из того наблюдения, что получается в результате твоей работы с актером и работы актера с самим собой. Если автор приступает к работе над фильмом с изначально жесткой позицией, и все знает заранее, и во всем уверен, финал у него готов, и он побеждает своего героя, он может сказать и герою и зрителю: вот правда, вот истина. Но я не уверен в том, что знаю. И я не хочу быть уверенным, не могу признать за собой этого права. Я не воевал с героем и не судил его, я лишь попытался, насколько возможно, войти в его положение и со всем пониманием им содеянного все же сожалел о столь страшном его конце.

"КоммерсантЪ", №72 за 26 апреля 2001 г.