Книжные новости в Русском Журнале / Шведская полка

Выпуск подготовил Роман Ганжа

Книги предоставлены магазином "Галарт-Гилея"

• Александр Скоробогатов. Земля безводная
• Алессандро Барикко. CITY
• Хантер Томпсон. Ромовый дневник
• Ежи Косински. Свидание вслепую
• Ирвин Уэлш. Кошмары Аиста Марабу

---

Александр Скоробогатов. Земля безводная: Роман. - М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. - 313 с. - (Оригинал). Тираж 5000 экз. ISBN 5-224-03748-4

Аннотация издателя: "Родился в 1963 году в Гродно (Белорусская ССР). Окончил Литературный институт, публиковал прозу в периодике. С 1992 года живет в Бельгии. Член фламандского отделения ПЕН-клуба. В переводах на нидерландский изданы повесть "Сержант Бертран" и роман "Аудиенция у князя". "Земля безводная" - первая книга автора на русском языке <...> написана в соответствии с канонами западного психологического триллера <...> Сюжет романа можно трактовать как назидательную метафору: его герой, человек без корней, утративший свой прежний дом и не нашедший нового, обречен на жизнь среди кровавых химер, на противостояние злу, которым, кажется, пропитана почва под ногами - и которое на деле исходит изнутри тебя самого".

Роман интересен тем, что вся его первая часть (с. 9 - 123), а именно московский дневник русского художника Виктора Ивлева, гражданина Бельгии, - это сплошное вранье. А вторая часть (с. 124 - 246), написанная от имени старого друга Ивлева, русского писателя, гражданина Бельгии, да еще похожего на Ивлева внешне, - это неудачная попытка разобраться в этом вранье. Еще больше все запутывающая. Впрочем, раз уж в роман где-то прокралась ложь, у читателя нет оснований доверять кому бы то ни было. Версии возможны самые разные: 1) Ивлев и его друг - это одно и то же лицо; 2) И в первой, и во второй части рассказано все как было. Это означает, что Ивлева действительно крупно подставили; 3) Врет именно "друг Ивлева", только непонятно кому и зачем; 4) Врут оба. Возможно, они сообщники; 5) Ивлев выдумал "друга", сфабриковав его воспоминания; 6) "Друг" выдумал Ивлева, сфабриковав его дневник; 7) Выдуманы оба, неизвестно кем и для чего. И это самая правдоподобная версия.

---

Алессандро Барикко. CITY: Роман / Пер. с итал. Е.Дегтярь, В.Петрова. - СПб.: Симпозиум, 2002. - 367 с. - (Fabula Rasa). Тираж 5000 экз. ISBN 5-89091-196-1

Год назад я попытался истолковать романы Алессандро Барикко "Море-океан" и "Шелк" посредством другого текста - "О близком" Михаила Ямпольского. Роман "CITY" заставляет вспомнить также и о другой книге Ямпольского, "Демон и лабиринт", посвященной телесным деформациям. Деформация - это "некий динамический процесс или след динамики, вписанный в тело. В таком контексте деформацией может быть любое движение, любое нарушение первоначального стазиса - от гримасничанья и смеха до танца и блуждания в потемках". То, о чем идет речь в "CITY", можно определить одним словом: "траектории". Не столько даже траектории тел, сколько траектории мысли, взгляда, желания...

Сюжет романа состоит не из "событий", а из диспозиций, конфигураций, констелляций, из заданных условий и возможных исходов. Есть вундеркинд Гульд, есть его спутница (в смысле "друг") Шатци Шелл, Шатци сочиняет вестерн, Гульд разыгрывает на разные голоса боксерскую сагу, запершись в ватерклозете. Гульд - наблюдатель. Объект его наблюдений - сложные события с непредсказуемым исходом (например, футбольные матчи), короче говоря, Случай. В день окончания Гульдом университета ректор произнес великолепную речь: "Мы смотрим на твои человеческие и научные свершения, дорогой Гульд, как на параболу мудрости, которую опытная рука Господня запечатлела на бильярдном шаре твоего разума, опуская его на зеленое сукно бильярда жизни. Ты - бильярдный шар, Гульд, и бежишь между бортами знания, вычерчивая безошибочную траекторию, по которой ты тихо катишься при нашем восхищении и поддержке в лузу славы и успеха <...> эта луза называется Нобелевская премия". Гульду, таким образом, угото! вана пассивная роль орудия в руках Господа, позиция бесстрастного созерцателя вполне предсказуемых событий собственной жизни. Долгое время Гульд не мог проверить точность "бильярдной" метафоры, так как детям вход в бильярдный зал запрещен. А жаль, ведь один такой визит "мог бы дать полезную информацию о непоправимом вмешательстве случая в любой геометрический расчет". Но вот приходит день, когда Гульд перестает быть наблюдателем. Он сознательно допускает Случай, Ошибку, Деформацию, Криволинейность в траекторию собственной жизни, отказывается от научной карьеры и пропадает из виду.

Этот переход от прямолинейного к криволинейному, от созерцания к участию, от "снаружи" к "внутри", от неподлинного к подлинному обыгрывается на страницах романа неоднократно. Вот, к примеру, краткое содержание лекции # 14 профессора Мартенса, специалиста по квантовой механике. Представьте некоего субъекта S, который соотносится с действительностью согласно определенному плану. Вот он следует точно выверенным маршрутом по городским улицам. В его поле зрения попадает черный каблучок-шпилька. "И он останавливается, словно заколдованный <...> внезапное видение ослепило его". Профессор определяет это как "достоверное видение едва заметных объектов", которое является условием постижения "полноты миров". Точка, вспышка, отверстие в подлинность, отрицание субъективности, - это и есть Случай.

А вот лекция # 11 профессора Мондриана Килроя, специалиста по топологии криволинейных объектов. Лекция посвящена "Нимфеям" Клода Моне. По мысли Килроя, в этом произведении Моне хотел изобразить ничто. Ничто - это все вокруг, схваченное в момент своего временного отсутствия, нейтральная зона между тем, что есть, и тем, чего больше нет. В течении тридцати лет Моне выращивал в своем пруду водяные лилии. Однажды утром он взглянул на пруд и увидел ничто: реальность от длительного употребления оказалась стертой, растворившейся в абсолютной ничтожности. Тогда Моне заперся в своей мастерской и стал рисовать лилии по памяти, "поскольку память - а не взгляд - позволяла совершить миллиметровый откат в восприятии, удержать лилии на волосок от преувеличенной незначительности и, при подсказке памяти, придать им ровно столько теплоты, сколько было нужно, чтобы остановить от падения в бездну несуществования. Они были ничем, но они были". Моне создает восемь настенных! панно общей длиной 90 и высотой 2 метра. Килрой утверждает, что "Нимфеи" изображают не лилии, а созерцающий их взгляд. То есть не взгляд художника, находящийся в определенной точке пространства, а взгляд вообще, находящийся нигде. "Нимфеи" - это ничто, обозреваемое никем. Чтобы разглядывание панно превратилось в эксперимент на грани невозможного, в почти невыполнимую задачу, Моне развешивает их на восьми криволинейных стенах. В отличие от кино, которое навязывает расстояние и порядок рассмотрения, "Нимфеи" как бы вызывают головокружение из-за свободы восприятия. Люди словно потеряны. "И они складывают оружие. И цепляются за последний эрзац истинного восприятия - признак того, что взгляд не удался. Они достают из мягких серых футляров свидетельств поражения - фотоаппарат".

14 июня 1983 года профессор Килрой увидел женщину, которая видела "Нимфей". "...она упала в сторону нимфей, внезапно став похожей на осенний листок, - упала, как маятник, качаясь в противоположные стороны по гармонически изогнутой траектории, - позвольте сказать: по кривой линии, - два деревянных костыля под мышками - ступни в туфлях, будто мягкие языки колокола, двигаются в ритме врожденного уродства, - на плечах шаль - шаль-недуг - руки безобразно вывернуты <...> Вся она вращалась вокруг оси деформации собственного тела <...> она была взглядом, о котором рассказывали нимфеи <...> она была именно тем углом, точкой созерцания, невозможными глазами - ее узкие черные туфли были этим, и этим были ее болезнь, ее терпение, ужас ее движений, деревянные костыли, шаль-недуг, хрип рук и ног, ее мука, ее сила, и эта неповторимая, обозначенная слюной в пространстве, траектория, навсегда утраченная, когда она добралась, остановилась и покинула зал". Лекция # 11 заканчив! ается выводом о том, что Страдание есть необходимое условие высшего восприятия действительности. Страдание было той кривой линией, которая обходила ортогональную структуру неподлинного.

Не буду пересказывать сюжет вестерна, который сочинила Шатци Шелл, но он посвящен все тому же: найти свое место (точнее, понять, что ты и есть место), попасть внутрь Мира, обрести свое Время и Судьбу... А чтобы все это сбылось, надо сориентировать свою жизнь по силовым линиям Случая, оказаться в точке переплетения множества траекторий, принять пас Судьбы и включиться в Игру, правила которой никем не установлены, исход которой никому не известен.

---

Хантер Томпсон. Ромовый дневник: Роман / Пер. с англ. М.Кондратьева. - СПб.: Амфора, 2002. - 285 с. Тираж 4000 экз. ISBN 5-94278-281-4

Журналист Пол Кемп, 32 года, прибывает в г. Сан-Хуан (Пуэрто-Рико) для работы в американской газете "The San Juan Daily News". И одновременно переживает кризис среднего возраста: "Я почувствовал себя куском гнилого бревна, выброшенным на берег". Другое сравнение: "надкушенное яблоко". Иначе это называется "человек на рубеже": упущенные возможности, жизнь проходит, устал бегать, устал не иметь совсем никаких козырей, устал жить собственным умом и собственной волей, резерв исчерпан, досыта наелся абсолютной свободой... Но главное, герой ощущает "чудовищную дистанцию между собой и всем, что реально". Или: "реальное расстояние <...> между собой и своей последней точкой опоры". Короче: неуместность, неукорененность, неподлинность. "В том мире, куда я недавно вошел, было что-то странное и нереальное".

Постепенно Пол приходит к выводу, что "быть независимым" означает "быть социальным изгоем". Что его свобода и беспочвенность лишают его "знания об истинном положении вещей". Новым ориентиром для Пола становится Хел Сандерсон, который за три года проделал путь от обычного репортера до президента крупнейшего рекламного агентства на Карибах. "Он вознесся так высоко, что, как я подозревал, уже утратил ощущение границы между бизнесом и тайным сговором <...> Это меня завораживало, ибо сам я всегда был наблюдателем - то есть человеком, который прибывает на место действия и получает небольшие деньги за описание того, что видит <...> Теперь же, слушая Сандерсона, я чувствовал себя на грани мощного прорыва <...> я впервые в жизни почувствовал, что могу получить шанс влиять на ход вещей, вместо того чтобы просто за ним наблюдать". То есть перестать околачиваться "снаружи" и оказаться "внутри", там, где крутятся тайные шестеренки, где варится то, что люди назовут потом "реальн! остью".

Комфорт, стабильность, собственная квартира, машина, достаток, - такие вот новые ориентиры. Которые вступают в конфликт со старыми. "Я долго сидел на балконе и думал про множество всякой всячины. И прежде всего в эту всячину затесалось подозрение, что мои странные и неуправляемые инстинкты могут со мной сотворить, прежде чем я получу шанс стать богатым. Независимо от того, как мне хотелось всех тех вещей, на покупку которых требовались деньги, какой-то дьявольский поток нес меня в противоположном направлении - к анархии, бедности и безумию. Таким образом рассеивалась дурманящая иллюзия, что человек может прожить достойную жизнь, не сдавая себя в наем в качестве Иуды". Влиться в стаю (на первых порах, впрочем, не в качестве акулы, а в качестве "рыбы-прилипалы"), почувствовать себя преуспевающим и осведомленным, - или вновь пуститься в свободное плавание, выйти на простор, где дуют "гнилые ветры паскудной жизни"... В финале романа реализуется второй вар! иант. То есть чем все началось, тем и закончилось. "Дальше дорога страшно ухабистая".

• Страх и отвращение в Лас-Вегасе
• Screwjack and Other Stories
• Ангелы ада

---

Ежи Косински. Свидание вслепую: Роман / Пер. с англ. А.Кабанова. - СПб.: Амфора, 2002. - 348 с. Тираж 3000 экз. ISBN 5-94278-236-9

Роман "Blind Date" - это своего рода собрание мифов современной эпохи, как, впрочем, и остальные произведения Ежи Косински, включая миф о нем самом. "Современность" (в узком смысле) - это такое время, когда древняя наука психология утрачивает свой предмет. Раньше люди считали, что понять человека, узнать мотивы его поступков, - значит проникнуть в его душу. Душа была местом приложения разнообразных сил, но на окончательное направление ее движения влияли не только эти внешние силы, но и то, какова сама душа в своей субстанции - легкая или тяжелая, прямая или кривоватая. Душа была чем-то вроде телеги или брички, а специалист по душе был как бы механик: там подмазать, тут выровнять, а здесь подкрутить, - глядишь и поедет. Любой рассказ о разнообразных качествах или поступках человека воспринимался как прямое или косвенное указание на этот таинственный объект, с целью определить его окончательный пункт прибытия - ад или рай, а также разнообразные обстоятельства, способствующи! е его продвижению в ту или иную сторону. Современность начинается вместе с исчезновением этого загадочного объекта.

Эпиграф к роману гласит: "Но кто отныне способен определить, что такое преступление? Кто сможет решить, что такое добро и что такое зло? Во всех традиционных системах этические и ценностные принципы остаются недостижимыми для человека. Ценности ему не принадлежат; он принадлежал им. Теперь же он знает, что они его, и только его". И все же роман не сводится к апологии этического релятивизма. Центральный персонаж, Джордж (в прошлом Георгий, русский еврей, а теперь американский) Левантер, - это существо с особой психофизической конституцией. Он состоит не из "тела", "души" и "духа", а из "плоти" (в основном это половой орган), "сердца" и "мозга". Вот отрывок, где описывается состояние Левантера, собирающегося взорвать важного чиновника из Восточного Блока: "...сердце заколотилось с удвоенной силой <...> Левантер запаниковал и стал задыхаться. Еще несколько лет назад он был уверен, что его сердце вполне подчиняется разуму, является его покорным и точным как часы слу! гой. Но в такие минуты, как сейчас, Левантер понимал, что сердце - истинный хозяин его чувств, и если в этой грубой, примитивной помпе произойдет какой-нибудь сбой, он не сумеет вернуть ее в рабочее состояние. Мозг откликнулся на осознание этого факта ощущением невыразимого ужаса <...> Левантер привык приспосабливать свое существование к прихотям этого органа, подобно тому как привык потакать требованиям своей плоти. Он никогда не шел против ритмов сердца. Когда сердце работало безостановочно, Левантер наполнял жизнь людьми и событиями. Когда оно хотело покоя, Левантер наслаждался повседневной жизнью, не обращая внимания ни на случайность, ни на необходимость. Вместо того чтобы рассматривать свою жизнь как работу разума, он предпочитал называть ее "действием и бездействием сердца", как было написано на одном записывающем ритмы сердца приборе, который он видел в больнице, где проходил как-то обследование".

Левантер - не суперагент, не профессиональный террорист. Он - "инвестор", то есть человек, который рискует личной энергией и средствами ради достижения каких-то непредсказуемых целей. Другими словами, инвестор - это продавец идей. Итак, "мозг" Левантера производит идеи, а также ищет пути их выгодного размещения. Невероятно активный орган. Если мы обратимся к "плоти", то обнаружим здесь такую же неумеренную активность. Инцест, изнасилование, перверсия... Что касается "сердца", то после совершения Левантером, скажем, убийства, обязательно следует справка: сердце билось в обычном ритме. Многое проясняется, когда мы узнаем главный мотив поступков героя: "Присутствовать в желании, а не в памяти. Испытывать новые эмоции, новые чувства, которые не являются отражением памяти. Стать частью спонтанного волшебства". Левантер избегает Повторения, однако когда пройден полный круг земных наслаждений и смертных грехов, Повторение настигает героя. В финале он оказывается там же, г! де и в первых эпизодах: Альпы, горнолыжный курорт. Если бы повествование стало второй раз описывать тот же самый круг, это означало бы, что в действиях Левантера есть определенная закономерность, серия, и это позволило бы причислить его к той или иной категории, связать с тем или иным порядком сущего, оценить с точки зрения Закона и Нормы. Но на этом роман обрывается: герой попадает в снежный буран и замерзает, навсегда ускользнув от Памяти и Суда.

• Раскрашенная птица
• Ступени

---

Ирвин Уэлш. Кошмары Аиста Марабу: Роман / Пер. с англ. Д.Симановского. - СПб.: Ред Фиш, 2002. - 303 с. - (Интерзона). Тираж 2500 экз. ISBN 5-901582-02-0

Текст книги - это протокол сознания погруженного в кому Роя Стрэнга. У этого потока три уровня глубины: 1) поверхностный: обрывки разговоров посетителей больничной палаты, 2) средний: история жизни Роя, излагаемая, как ни странно, в строгой хронологической последовательности, 3) глубокий: галлюцинация или кошмарный сон, в котором Рой охотится на Аиста Марабу.

2) Полная грязи, крови, пива и спермы история взросления парня с окраины. Рой оказался, в общем, нормальным, совестливым парнем. Короче, было групповое изнасилование. Рой участвовал. Всех оправдали. Но совесть оказалась лучшим контролером. Рой решает уйти из жизни. "Мое состояние выходило за рамки преходящей депрессии <...> Я дал волю своим чувствам и уже не мог вернуться к самоотрицанию, к этой низшей форме существования, но продолжать начатый путь я не мог, пока не рассчитаюсь с долгами. Нет, я не бежал реальности. Я делал это всю свою гребаную жизнь - бежал ощущений, чувств, любви. Бежал их, потому что дитя окраин - никто и никаких чувств у него быть не может, потому что их не на что обратить, негде выразить, а если ты раскроешься, первый попавшийся урод раздерет тебя на части <...> Однако бывает и такое, что убежать ты тоже не в состоянии; ты не можешь отойти в сторону, залечь на дно, затеряться, потому что боль преследует тебя, где бы ты ни был, засев в твоей греб! аной черепушке. Выбора не было. Это было единственное здравое решение. Смерть - это шаг вперед". Так Рой оказался на больничной койке.

1) И, похоже, Рой не собирается возвращаться. Так бы он и лежал себе, но вот ближе к финалу в палате появляется та самая девчонка, которую изнасиловали. Она говорит Рою (а он, понятное дело, слышит), что решила линчевать обидчиков, и, в общем, пришла его очередь. Кирсти (а звали ее именно так) а) отрезает Рою веки хирургическими ножницами, б) отрезает Рою пенис зазубренным ножом и помещает названный орган в ротовую полость Роя, в) пронзает шею Роя все теми же ножницами. Далее смотри конец следующего абзаца.

3) Аиста Марабу Рой увидел в детстве. "...несколько отвратительных птиц ворвались в колонию фламинго и разогнали красивых розовых пернатых по всему озеру. Панический ужас охватил поголовно всех фламинго. Более кошмарного зрелища, чем эти хищники, я еще не видал. Они походили на ненасытных чертей, большой клюв придавал их мордам смеющееся выражение, что абсолютно не соответствовало их мертвым глазам. Я видел, как один из них пытался проглотить голову фламинго. Отвратительное зрелище: оторванная голова крупной птицы в клюве у другой <...> В ту ночь меня впервые посетил кошмар с аистом Марабу". Теперь, в своих коматозных видениях, Рой непременно должен догнать и убить Самого Главного Аиста Марабу. В финале выясняется, что это он, Рой, и есть. Когда Кирсти, сделав свое дело, покидает палату, напарник Роя по Охоте совершает Решающий Выстрел. Дело сделано, отвратительный Марабу повержен, спасенная душа Роя малиновкой (см. с. 192) возносится на Небеса в сопровождении прек! расных розовых птиц.

В предыдущих выпусках

• Дмитрий Бортников. Синдром Фрица
• Дэвид Мэдсен. Мемуары придворного карлика
• Дуглас Коупленд. Жизнь после Бога
• Пол Остер. Храм Луны
• Фланнери О'Коннор. Мудрая кровь

Сводный каталог "Шведской лавки"