---

Юрий Орлицкий. Стих и проза в русской литературе. - М.: РГГУ, 2002. - 681 с. Тираж 1500 экз. ISBN 5-7281-0511-4

Итог многолетней работы автора над проблемой соотношения стиха и прозы в русской литературе. Отмечается, что традиционные, проникшие в массовое сознание критерии различия стихов и прозы, - рифма, выравненность строчек по числу слогов (изосиллабизм) или ударений (изотония), закономерности чередования ударных и безударных слогов внутри строки (силлабо-тоническая метрика), деление стихотворного столбика на строфы, - не позволяют нам точно отличить одно от другого. Другое дело - разделение речи на строчки, или стихи, задающее определенный характер членения текста, особую расстановку и протяженность пауз (влияющую на смысловую насыщенность), особый режим повторов и инверсий. Именно здесь пролегает граница между стихом и прозой как двумя принципиально различными способами организации речевого материала, двумя разными языками литературы: "стихотворный текст принудительно членится автором на небольшие отрезки (стихи), реально сопоставимые по размеру друг с другом и сопоставляемые в процессе чтения по вертикали, которые могут совпадать, а могут и не совпадать с границами фраз, что создает потенциальную возможность конфликта ритма и смысла; в прозаическом же тексте такое членение отсутствует, что позволяет тексту свободно и плавно развертываться по горизонтали, а автору - завершать абзац-строфу там и только там, где этого требует смысловая логика развертывания текста". В этом смысле "чистый" верлибр, опирающийся только на строковый ритм, является безусловно стихотворным. В конечном счете строгое применение критерия зависит от типографского исполнения книги: стихотворная строка - это строка обычно короче стандартной типографской, а если превышающая ее, то продолжающаяся во второй и последующих "полустроках" с отступом от границы строки вправо. В такой строке слова принципиально не разрываются при переносе, а в начале строки может использоваться строчная буква. Если выбрать некое условно эталонное стихотворение (силлабо-тоническое, равностопное, регулярно зарифмованное, разделенное на строфы) и усло! вный эта лон прозы (Лев Толстой классического романного периода), можно выстроить шкалу и расположить на ней метрическую прозу разной степени регулярности, версе (строфическую прозу) и т. д., при этом "в подавляющем большинстве случаев общий контекст произведения позволяет отнести эти аномалии к одному из конкретных вариантов воздействия стиховой структуры на прозу, текст же в целом интерпретировать как прозаический". Оговаривается особый статус как минимум трех типов текстов: 1) прозиметрум, текст, в котором чередуются стихотворные и прозаические части и это чередование носит принципиальный характер ("Борис Годунов", "Дар", "Доктор Живаго"), 2) удетерон, минимальный текст (моностих, афоризм, заголовок, нулевой текст), еще не опознаваемый как стих или проза, 3) вербальный компонент разноприродного синтетического текста, уже не опознаваемый как стих или проза. "Журден говорил прозой только в силу того, что он - персонаж комедии, записанной драматургом на листе бумаги. Если же предположить, что человек с таким именем существовал в действительности, его недоумение по поводу отнесения его разговорной, бытовой речи к прозе было бы вполне уместным - в силу хотя бы отсутствия в разговорной речи как таковой (без нарочитого цитирования литературных произведений) необходимого для формирования оппозиции "проза - стих" второго члена". Книга состоит из трех частей: "Стиховое начало в прозе", "Прозаизация стиха" и "Стих, проза и другое". Собран огромный материал. Прилагается библиография работ автора по данной теме с 1977 по 2001 год, включающая 155 позиций.

---

Эммануэль Вагеманс. Русская литература от Петра Великого до наших дней / Пер. с нидерл. Д.Сильвестрова. - М.: РГГУ, 2002. - 554 с. Тираж 2000 экз. ISBN 5-7281-0563-7

Вполне можно допустить, что книгу профессора Католического университета Левена (Бельгия) "неизменно ждал теплый прием" в странах нидерландского языка, но совершенно непонятно, зачем переводить этот обзорный и по сути дела справочный материал на русский язык. Тем более что в книге встречаются грубые ошибки, например, "Чайка" названа первой пьесой Чехова. Что касается интерпретаций, то они заимствованы и банальны. Так, в параграфе о Набокове воспроизводятся общие места эмигрантской критики: "было заметно отсутствие у Набокова симпатии и вообще какого-то особого интереса к человеку; писатель неизменно оставался нейтрален и невозмутим во всем, что касалось описания его персонажей [таинственный оборот речи, означающий видимо, что Набоков не ввязывался в перебранки по поводу его персонажей в общественных местах. - Р.Г.] <...> Все его персонажи почти без исключения отрицательны <...> Что Набокова интересовало прежде всего, так это язык, игра с языком". Вывод: "Набокову пришлось дожидаться перестройки, прежде чем он смог появиться в печати у себя на родине". А вот "еврейско-русский" Бродский "в классических формах, в богатой структуре и богатых образах выражает сложность современного человека". И все же собственные пристрастия и установки Вагеманса дают о себе знать - в разделе о Перестройке. Сначала идет речь о том, как для Ельцина "пришло время мести" и как он "унизил Горбачева". Далее обсуждаются собственно литературные проблемы, как то борьба "либеральных писателей" против "доморощенных сталинистов", которые "писали и жили по милости уже обветшавших догм" и периодически выпускали "неподъемные кирпичи об образцовых комсомольцах, непорочных крестьянках и бескорыстных партийных работниках". Разбирается литературная продукция "молодого поколения" (в "мо! лодежь" зачисляются, например, Сорокин, Улицкая, Петрушевская, Толстая): "Эта литература насквозь иронична и нередко усердствует в так называемой чернухе, то есть в описании негативных аспектов <...> прибегает к арго преступников, жаргону солдат, алкоголиков, молодежному сленгу. Часто эта так называемая новая проза является делом вчерашних неформалов". Выясняется, что так называемые концептуалисты обнаруживают исключительную чуткость к языку и часто прибегают к повседневной речи. Очередь из одноименного романа Сорокина - это, оказывается, метафора советского общества, которое топчется на одном месте. Для характеристики романа "Русская красавица" используются эпитеты "хаотический", "хмельной", "обрывочный", "безумный", "сбивчивый", "напряженный", "возбужденный", "беспокойный". Вагемансу роман явно понравился и он, наверное, приписал ему атрибуты собственного читательского опыта. "Короче говоря: это книга, которую откладываешь со вздохом облегчения и, чертыхаясь, открываешь снова и из которой лишь после больших усилий, постепенно удается что-то извлечь. В ней все понятно и ничего не понятно. Это декадентская книга, сплошь и рядом в неподражаемых ретроспективах и в бесцельной болтовне (в чем русские так сильны) пытающаяся нарисовать картину распущенной жизни некоторых избранных лиц брежневской России. Книга симптоматична для непроглядного хаоса, охватившего Россию в этот период. Многие сочли ее отвратительной из-за содержащихся в ней некрофилии, гомосексуальности, эротики, секса". Рассказы Петрушевской также называются "хаотичными", "лихорадочными", "сумасшедшими", "путаными". Любопытная характеристика дана Наталье Медведевой: она "пишет о проблемах молодежи". Любопытна также постановка восклицательного знака в конце следующего предложения: "Не один год алкогольная эпопея Ерофеева Москва - Петушки была высшим проявлением диссидентского духа, но в 1990 г. привлекательность диссидентской позиции утратила всякую актуальность!" В целом Вагеманс полагает, что отсутствие "больших! таланто в" среди "молодых" делает проблематичным преодоление "посткоммунистического хаоса".

---

Елена Толстая. Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880 - начале 1890-х годов. 2-е изд., перераб. и доп. - М.: РГГУ, 2002. - 366 с. Тираж 2000 экз. ISBN 5-7281-0623-4

Первое издание книги вышло в 1994 году. Замысел: "погружение" Чехова в среду его современников. "Мне хотелось не просто увидеть "декадентов" глазами Чехова или наоборот - это давно сделали другие, моя цель была - увидеть их рядом, так сказать, застать врасплох <...> Настоящая работа и есть попытка запечатлеть несколько таких "групповых портретов" - в основном с ранними модернистскими кружками и деятелями. Главное новшество тут просто в замедленном темпе следования за событиями, письмами, текстами и в стремлении по мере сил отделять синхронию от диахронии". Такой "необиографический" подход позволяет по-новому прочесть многие чеховские тексты и пересмотреть наивную "интеллигентскую" версию о гуманном, всесострадающем Чехове. Чехов рассматриваемого периода совсем другой - агрессивный, свирепо-ироничный и неизменно раздраженный. Раздражение, доминанта ревизии и авторевизии управляет художественным поиском писателя: "поэтика Чехова не основана на прямом отношении к вещам, <...> она вся строится на отношении к уже существующему - в литературе или в идеологии - и мешающему, раздражающему. Строго говоря, чеховские нововведения суть направленные всплески раздражения: все лишнее - долой <...> действие - за сцену, вместо саморазоблачительного монолога - пауза, вместо самоубийства - звуковой эффект, вместо бравурных финалов - открытые, мучительно провисающие концы, и всегда нежелание высказаться полностью". Эти минималистские, "протестантские" решения были вытеснены в интеллигентском сознании последующих десятилетий в пользу "тотального отрицания", "тотального оптимизма" или "тотальной нейтральности". Книга подробно прослеживает несколько сюжетов: отношения Чехова с Дуней Эфрос, с четой Мережковских, с журналистской средой (журналы "Новое время", "Северный вестник", "Русская мысль"), в частности, с Акимом Волынским (Хаим Флексер), разбираются романы Иеронима Ясинского "Горный ручей" (1894) и Петра Боборыкина "Ходок", в которых Чехов выведен под именами писателей Мерцалова и Малы! шева. Не имея возможности реконструировать здесь подробные и очень увлекательные анализы Елены Толстой, акцентирую лишь общую концептуальную канву: это чеховская реакция на "свое", свой собственный культурный контекст, и в то же время осуждение им самого факта отрыва от "своего" (нечто похожее мы недавно читали у Старобинского: чувство зависимости, обособление, сознательное принятие "своего", "частного"). Толстая выдвигает тезис, что такой нарочитый культурный консерватизм и шовинизм, отождествляющий "новое" и "чужое", преодолевается Чеховым в "Чайке". Аргументация в защиту этого тезиса сводится к следующему: пьеса Треплева, заведомо "плохой" текст, "новый" и одновременно "чужой" (a la Метерлинк), в театре перестает быть "плохим" ("Мейерхольд-Треплев не мог написать плохо!"). Чучело декадентской прозы на подмостках театра ожило, Чехов невольно привил публике вкус к модернизму. Но где же тут преодоление Чеховым своего антиромантического раздражения? Получается, что Чехов на волне успеха пьесы в Москве задним числом принял то, что сам спародировал? Вот этот момент в книге Толстой мне не очень понятен. А в остальном - все просто супер.

---

Семен Вайман. Неевклидова поэтика. Работы разных лет. - М.: Наука, 2002. - 479 с. Тираж 1000 экз. ISBN 5-02-022756-0

Книга вышла под шапкой Государственного института искусствознания Министерства культуры РФ. Два образца продукции этого заведения недавно получили самую строгую и нелицеприятную оценку в "Шведской лавке". Суровая взыскательность не помешает при оценке и этого детища ГИИ. Жанр книги - "абстрактные рассуждения про искусство вообще". С ходу утверждается, что "живой дух" раньше "формулы", а "целое" раньше "частей". Целое "самозарождается" и "стихийно формируется", при этом почему-то нельзя говорить про "начала" и "концы", а следует говорить о "неевклидовом выведении": "Эмбрион скорее подобен без-начальному и без-конечному шару, - он эволюционирует во все стороны сразу; части выводятся из целого по каким-то неисповедимым, неевклидовым путям". Так, персонажи проистекают из автора, обособляются, но затем вновь возвращаются в "авторское лоно", оказывая обратное воздействие. Таким окольным путем автор творит самого себя: "Конечно же, лучшее произведение Толстого - Толстой". Тут бы Вайману развернуться, порассуждать об авторском праве, о пиратстве, о клонировании, но он неожиданно переходит к следующему разделу и сразу заявляет: "Как всякая органика, художественная реальность непрерывна". Ну, насчет органики мы уже поняли: художник производит прежде всего собственное тело. Но тут выдвигается новое требование: надо делать "невидимое" "видимым" и "синтезировать распавшиеся аспекты своими руками". Это, конечно же, проблема современных методов диагностики и хирургии. Но тут Вайман снова убегает далеко вперед, к "ауре" и "атмосфере", последняя суть "служанка двух господ: с одной стороны, она ублажает собственную предметную основу (люди, отношения), с другой - понятие. Уже не материя, еще не дух". Универсальный удовлетворитель. По такому случаю перескакиваем пару сотен страниц - прямо к Пушкину. Речь идет о драматическом диалоге. "О! севая су ть пушкинской реформы - окончательное преодоление коммуникативной линейности <...> Разумеется, это не означает полного отказа от "евклидовской дичи" - вопросно-ответных репличных сцеплений. Нет, конечно. Но теперь эта "дичь" погоды в диалоге не делает <...> Пушкин срывает слова с якорей; слово не манифестирует смысл, не информирует и не разносит его, но органически его осуществляет <...> Пушкин выводит слово из крепостной зависимости от лица, его произносящего, и это позволяет слову вступать в "незаконные" смысловые контакты с авторами других слов". В свете сказанного выше абсолютно ясно, что "смысл" - это тело Пушкина, а "слово" - это семя, которое Пушкин пускает в свободное (но незаконное) плавание по чужим телам с целью воспроизводства собственного тела, манкируя "евклидову дичь" законных брачных уз. Чехову, как мы узнаем несколько ниже, также претила "эвклидовская [так в тексте. - Р.Г.] дичь", когда все прямо и просто одно из другого выходит. "Антон Павлович Чехов был абсолютно нелинейным человеком" и обладал особым, "терапевтическим" подходом к человеку. В своих драмах Чехов был врачом более, нежели "в жизни". Персонажи его - пациенты, с которыми добрый доктор диалогически общается и тем самым "схватывает" их не "почастно", а "целиком". И диалоги эти неевклидовы: "Поверх философских аргументов стелется некий гиперсмысл". Посредством этого гиперсмысла персонажи способны перетекать друг в друга и сливаться с автором. Это некий "гигантский коммуникативный резонатор", пронизанный "тайными разносчиками смысла". Рискнем предположить, что тогда как Пушкин ориентирован на промискуитет, для Чехова предпочтительнее модель перекрестного опыления. Недаром сразу за этим речь идет о неких "пятнах", которые "гуляют по свету", и о "партнерах", которые общаются не "персонально", но как "совокупный продукт". Именно посредством театральных постановок Чехов практикует "непрямые контакты с пациентами", избегая контактов прямых, евклидовых. Современная эпидемиол! огическа я ситуация, на мой взгляд, заставляет настороженнее отнестись к легкомысленным рецептам Пушкина и обратить более пристальное внимание на уникальную терапевтическую практику доктора Чехова.

В предыдущих выпусках

• Генри Киссинджер. Нужна ли Америке внешняя политика?
• Социокультурные основания и смысл большевизма
• Олег Яницкий. Россия: экологический вызов
• Владимир Фурс. Контуры современной критической теории
• За балканскими фронтами Первой мировой войны
• Пьер Бурдье. О телевидении и журналистике
• Леон Богданов. Заметки о чаепитии и землетрясениях
• Люди и судьбы: ХХ век. Книга очерков
• Борис Зингерман. Связующая нить. Писатели и режиссеры
• Григорий Ревзин. Очерки по философии архитектурной формы

Сводный каталог "Шведской лавки"