Роман Ганжа Очевидные
вещи Франсис Понж. На стороне вещей
/ Пер. с фр., комм. и послесл. Д.Кротовой, Б.Дубина. - М.: Гнозис, 2000
С
нашей стороны было бы опрометчиво довериться первому побуждению и оценивать Понжа
с точки зрения того, о чем он пишет. А пишет он, надо полагать, о вещах.
Удивительно, но именно за это Понжа весьма высоко оценили такие господа, как Сартр,
Камю и Бланшо; их отзывы помещаются в конце книжки. Разумеется, они подчеркивают,
что Понж пишет о вещах так, как не писал никто до него, но за этим кроется мысль,
что раньше собственно о вещах никто и не писал. Например, пишут, что раньше
не встречалось образов такого типа, или пишут, что Понж √ это подлинный феноменолог, ибо он вернулся назад к
самим вещам. Резюме более зрелых оценок прилагается в виде послесловия Дарьи
Кротовой. В какой-то момент критики поняли, что нельзя хвалить Понжа только за то,
что он делает предметом своих стихотворений в прозе апельсин, устрицу
или гальку, поскольку он пишет и о многом другом, озабоченный скорее проблемами
литературной формы. И тогда Понжа объявили творцом новой риторики. Якобы Понж
разрушает язык традиционной литературы, оставаясь где-то вне нее; то есть
ни он сам, ни его письмо не занимают никакого места в иерархии литературных инстанций.
Разумеется, мы могли бы применить здесь обычную в таких случаях и порядком поднадоевшую
аргументацию: мол, Понж вовсе не нов в этих своих притязаниях, а эти последние
вполне иллюзорны, поскольку внешней точки зрения не бывает и Понжа можно и даже нужно
рассматривать на фоне литературной традиции. Это означает поставить на место. Но ставить на место всяк горазд, это, собств
енно, и составляет привычную задачу современного критика. Сия задача традиционно
решается так. Текст, который разбирается, не принимается во внимание, а принимаются
в него любые обстоятельства, сопутствующие тексту: чьи-то мимоходом брошенные замечания,
отзывы и оценки, биографические и прочие сведения, - в общем, свидетельства культурной
рецепции текста и статуса, который он приобретает в результате этой рецепции. Ежели
статус этот довольно высок, надобно его понизить; ежели низок, лучше вообще не браться
за рецензию. Ну, а если другой критик уже поругал этот текст, то можно со спокойной
душой поругать этого критика, а сам текст восстановить в его поруганных правах.
С другой стороны, можно предпринять стилистический комментарий - какие
приемы, мотивы, фигуры встречаются в тексте, как организовано повествование
и повествование ли это вообще. Но, как ни странно, такой сугубо научный способ -
всего лишь продолжение и завершение способа вышеописанного; ведь только зная место
текста в системе культуры, можно зайти внутрь него и объективно оценить увиденное.
Итак, чтобы предпринять строгое формальное исследование внутренней структуры текста,
необходимо до того разобраться с его чисто внешним статусом. И, если текст
считается безусловно новаторским, никто не будет отыскивать в нем пласты традиционной
риторики и образности.
В этой связи очень показательно, как в послесловии Дарьи Кротовой подчеркивается
авангардность Понжа. Например, традиционная фигура сравнения - это,
мол, у Понжа вовсе не сравнение, поскольку его интересует не сходство, а различие,
и сравнение - это, мол, лишь способ показать различия. Все традиционное оборачивается
новаторским, и чем традиционнее - тем радикальнее и авангарднее. Ничем, кроме заранее
данной внешней оценки, такие характеристики внутреннего устройства текстов Понжа
не объяснимы. "Понж авангарден - он называет вещи, которые никогда раньше не назывались
в поэзии, дает именам вещей новое звучание, при этом называя их настолько по-старому,
что это называние поражает своей новизной. Таким образом, при всей своей авангардности
Понж оказывается лишь ближе к чему-то нерушимому временем". Последнее означает,
что сама традиция этим временем рушима и отказ от традиции означает вхождение в вечность.
Но что же остается для критики? Как бы мы могли покритиковать сочинения Понжа,
не ставя его на место и не прибегая к скомпрометировавшему себя комментарию? С одной
стороны, нам в этом поможет Барт, считавший, что критика должна не расшифровывать
смысл произведения, а воссоздавать правила и условия выработки этого смысла, признавая
произведение своеобразной семантической системой, призванной вносить в мир осмысленность,
а не какой-то определенный смысл. Литература, с точки зрения Барта, - это
язык, знаковая система, существо которой не в сообщении, а в самой системности.
И вот критик, пользуясь данным ему языком, описывает какой-то другой язык. Зачем?
Чтобы показать его выразительные возможности и выяснить, можем ли мы помыслить на
этом языке что-то такое, что не позволяет нам помыслить наш собственный язык.
С другой стороны, если взять за основу такое понимание критики, мы обнаружим,
что стихи Понжа, раньше казавшиеся такими однородными, теперь обнаруживают существенные
различия в языке. Ну и, как водится, различия заслоняют общее. Вот, например, в тексте
"Оса" мы встречаем множество таких слов, как неплохой пример, желательно,
выгодно, торжествует справедливость, суровый, неизбежный,
враждебный, излишняя чувствительность, смягчающие обстоятельства,
дать волю, ничтожная ссора, крайние доводы, присущи,
я предпочитаю не рассуждать, вынудят быть искренней, обидчива,
склонна к тупости, свирепа и тому подобных. Такой вот язык психологического
романа. Но этот язык создает свой особый эффект лишь в сочетании с другим, не таким
очевидным, но, тем не менее, обладающим своей системой и выразительными средствами
языком. И вот Понжу, чтобы обнаружить этот свой яз!
ык для читателя - ведь он, язык, так плохо ложится на бумагу, - приходится прибегать
к самоописаниям. Таковое мы и встречаем в конце текста "Оса":
"Когда-нибудь наверняка найдется достаточно дотошный критик, чтобы ПОСТАВИТЬ
мне В УПРЕК это вторжение в литературу моей осы столь назойливым, волнующим,
поспешным и нерасторопным способом; задавшись целью РАЗОБЛАЧИТЬ прерывистость
этих записей, их беспорядочный вид, их петляние, он ОБЕСПОКОИТСЯ
моим пристрастием к блестящей незавершенности, к остроте, неглубокой,
но небезопасной, не без характерного яда на хвосте, чтобы, наконец, щедро
ОБОЗВАТЬ мое произведение ВСЕМИ СЛОВАМИ, которых оно заслуживает".
Уже более или менее ясно, что систематизируется и получает выражение в этой своеобразной
языковой системе, которая присутствует в большинстве стихов Понжа как подкладка или
изгородь, за которую вьюном цепляется то язык социальной критики, то язык бесстрастного
ботаника, беспечного фланера или ценителя искусств. Это разнообразные ритмические
последовательности, особые пространственно-временные конструкции, которые нисколько
не привязаны к линейному пространству-времени чтения. Читатель просто не замечает
этого языка, пока ему не укажут пальцем. Так, в тексте "Гвоздика" мы бы заметили
лишь весьма длинный и сложно согласованный период, если бы Понж не указал, что с
его помощью он пытается передать особенности корневой системы гвоздики.
Итак, замедления, ускорения, остановки, прерывания и траектории, ракурсы и перспективы
- вот предметная область того основополагающего языка, с помощью которого Понж в
каждом конкретном случае актуализирует, делает действенным некий уже привычный нам
язык; чаще - язык наблюдения и описания. Но насколько такой язык выразителен в практически
не прозрачной для него литературной среде? И - самое главное - что это за
язык? Беру на себя смелость утверждать, что это язык кинематографа. Есть более существенные
основания утверждать это, нежели одна книжка Понжа. Дело в том, что в ХХ веке киноязык
стал использоваться в самых разных чуждых ему областях, в отрыве от родного видеоряда
- в частности, в музыке и философии. Атональная, пространственная музыка, претендующая
на самостоятельность - всего лишь саундтрек к гипотетическому фильму. Или взять какой-нибудь
экзистенциализм: описание абсурда, головокружения и прочих прелестей
стало возможным лишь с привлечением!
выразительных средств киноязыка, но в совершенно чуждой среде. Таким образом, мы
выполнили нашу задачу: мы, хотя и непозволительно бегло, описали систему выразительных
средств, которая лежит в основе практически всей программной продукции Понжа, мы
ее квалифицировали как язык кинематографа и мы теперь должны ответить на главный
вопрос - дает такая прививка киноязыка к традиционному языку литературы возможность
расширить пространство литературной мысли или не дает? Нет, - отвечаем мы,
- не дает. И не дает как раз потому, что выявить само присутствие этого особого
языка в тексте можно только с помощью традиционных литературных механизмов остранения,
которые Понж и применяет. Ну, и напоследок домашнее задание: представьте, что каждое
стихотворение Понжа - это сценарий короткометражного фильма; тогда вы легко обнаружите,
что каждое из них легко ложится на пленку, если не считать традиционных литературных
оборотов, риторических фигур и прочих неизобразимостей. Но !
их можно оставить для текста за кадром.