ПРЕКРАСНАЯ ПЛЕННИЦА  Франция  1982  1:25   ОЦИФРОВКА АУДИО: РУССКИЙ

реж. Ален Роб-Грие

в ролях:  Даниэль Месгюш, Габриэль Лазур, Даниэль Эмильфорк, Фарнсуа Шаме, Ролан Дибилар, Мишель Оклер

сюрреалистическая мистическая драма/мелодрама

    Вальтер знакомится в баре с незнакомкой, которая, оказывается, была убита 6 лет назад ан вилле своего жениха - графа Коринфского. Тут же Вальтера отправляют к самому графу передать конверт, и новые мистические приключения ему обеспечены..

    Роб-Грие  пришел в кино, будучи одним из основоположников французского «нового романа»; написал сценарий знаменитого своим новаторством фильма А. Рене «В прошлом году в Мариенбаде».  В своих режиссерских работах   продолжил поиски новых средств выразительности, развивая тему «призраков памяти» внутри размытого, лишенного всякой логики, но психологически увлекательного сюжета.  Фильмы, снятые по рецептам «нового романа», были обречены на провал в прокате, и Роб-Грийе изобрел свой стиль, смешивающий многозначительную интеллектуальность, изощренный холодный эстетизм и навязчивую сексуальность.

DVD

СПАСИБО ЗА ШОКОЛАД Merci pour le chocolat  Франция, 2000 99 мин. ОЦИФРОВКА АУДИО: РУССКИЙ

Режиссер Клод Шаброль

В ролях Изабель Юппер, Жак Дютронк,  Анна Муглалис, Бриджит Катильон

психопатологическая драма с элем. триллера

     Шоколадная царица Швейцарии Мика Мюллер (И.Юппер) снова выходит замуж за пианиста Андре Полонски (Дютронк). 18  лет назад они уже были женаты, потом развелись, у Андре родился сын от другой женщины. Потом та погибла, заснув за рулем. Все эти годы Мика усиленно мешала что-то в кофейнике с горячим шоколадом. За этим занятием ее и застает девушка (А.Муглалис), утверждающая, что ее подменили в роддоме и это она, а не сын, настоящее дитя пианиста. Мика роняет кофейник...

    Классик "новой волны", Шаброль всю жизнь снимал кино на одну тему: о темных силах, прячущихся за благостным фасадом буржуазной рутины. Саспенс его фильмов не в том, откуда придет опасность, а в том, когда же фасад наконец прорвется, и из него полезут свиные рыла.  Шаброля давно уже обзывают холодным мизантропом, для которого герои - что насекомые под микроскопом. Но только когда на экране появляется Изабель Юппер, ни о какой бесстрастности и речи нет.   Шаброль, якобы сам погрязший в буржуазности со всеми ее ритуалами, роскошью, зваными обедами и дорогими виллами, становится азартен, когда представляет себе преступниц, способных всю эту прелесть пустить в тартарары. В этой картине Юппер предстает в виде гламурной отравительницы Мики Мюллер.  Шаброль заранее предупреждает об опасности: отравленный шоколад пойдет в дело снова, вот только кому придется стать жертвой?  По сути, это может быть кто угодно - в душе Мики под маской отрепетированной любезности бушуют иррациональные страсти, и она самозабвенно ткет “шоколадную паутину” для всех окружающих, которые кажутся какой-то мелюзгой рядом с настоящей Преступницей,  -  на их фоне она возвышается как героиня античной трагедии, Медея, чьи чувства так сильны, что никто и никогда не может им соответствовать. Финальные титры идут на фоне плачущего лица Мики - и  хочется досмотреть их до конца: великая Юппер достаточно интересна сама по себе, что прекрасно чувствует Шаброль, снимая свою любимую актрису в очередной раз.

DVD

ПОВЕСТЬ О НАСТОЯЩЕМ ЧЕЛОВЕКЕ СССР  1948  96 мин.

Режиссер: Александр Столпер

В ролях: Павел Кадочников, Василий Меркурьев, Любовь Соколова,  Н. Охлопков, Л. Целиковская, Т. Макарова

военная драма на осн. реальных событий по поевести Бориса Полевого

   В основе драматической истории - реальные факты биографии летчика-истребителя Алексея Маресьева. Сбитый в бою над оккупированной территорией, он 18 дней  пробирался по заснеженным лесам, пока не попал к партизанам. Потеряв обе ноги, герой впоследствии проявляет удивительную силу характера, вновь садится за штурвал самолета и пополняет счет воздушных побед над врагом.

   Фильм, пользовавшийся огромной популярностью в первые послевоенные годы, и сегодня поражает силой эмоционального воздействия...  Лидер проката в 1948 г., 2 место.

DVD

ТРЕТЬЯ МЕЩАНСКАЯ СССР 1927; 1,14;  ч/б, немой оцифровка АУДИО: РУССКИЙ

Режиссер: Абрам Роом

В ролях: Николай Баталов, Людмила Семенова, Владимир Фогель, Мария Яроцкая, Леонид Юренов

лирическая драма

   Годы НЭПа. Из провинции в Москву приезжает печатник Владимир  и временно поселяется в комнате своего фронтового друга Николая на 3-й Мещанской улице. Людмила, жена хозяина, увлекается гостем, который с ней, в отличие от мужа, очень любезен. Она не скрывает от Николая своей привязанности к Владимиру - и теперь они будут жить втроем...

   В фильме с редкой для кино этого времени обстоятельностью и конкретностью представлена проблема новой морали в области личных отношений. Один из лучших фильмов Абрама Роома, ставший классикой советского кино.

     Российские мужчины, вдоволь намахавшись шашками в мировую и гражданскую войны, погрузились в сладкую обитель быта второй половины 20-х. Привычка по-мужски решать вопросы, рубить сплеча, отработанная до автоматизма, живет в разнеженных героях. В России царит мужское время, Абрам Роом чувствует однобокость метафизики российского быта и пытается вернуть на авансцену истории женщину. Женщину в ее первородном качестве. Фильм подчеркнуто современен. Современность – главный его герой, она повествует о себе от первого лица, исповедуется. Москва исповедуется. окументальное и игровое начала в фильме жадно проникают друг в друга, в том числе благодаря перекрестной монтажной структуре, разработанной режиссером. Поэтому в камерной истории отношений двух мужчин и одной женщины огромный город растворяется естественно и охотно. "Амальгама актерской жизни и жизни истинной" – так впоследствии определит Роом существо предпринятой им художественной акции. На подножке вагона – Фогель. Впереди золотым куполом храма Христа Спасителя возникает город, Фогель остановился у небольшой заводи, в которой мальчик ловит рыбу, облокотил- ся на парапет, призадумался. Над ним возвышается купол храма, светится ласково, участливо."Рубить или не рубить?" - размышляет Фогель, пиная камень в мирную заводь..

DVD

ДОМ НА ТРУБНОЙ  («Параша»)» СССР, МЕЖРАБПОМ-РУСЬ, к/ст им. М. Горького, 1928, ч/б, немой, фильм сохранился без 5-й части, 64 мин. оцифровка

Режиссер: Борис Барнет Авторы сценария: Белла Зорич, Анатолий Мариенгоф, Вадим Шершеневич, Виктор Шкловский, Николай Эрдман

В ролях: Вера Марецкая, Владимир Фогель, Елена Тяпкина, Сергей Комаров, Анель Судакевич, Ада Войцик, Владимир Баталов, Александр Громов, Владимир Уральский, Петр Бакшеев, Борис Барнет.

сатирическая комедия

   Сейчас «Дом на Трубной» — признан шедевром картин мастера. Картина не растеряла ни своего живого очарования, ни своей легкости, ни юмора.    В шумную и суетливую столицу нашей Родины приезжает из деревни девушка Параша (В. Марецкая), и попадает в дом на Трубной — многоквартирное помещение, где она поступает в услужение в семью парикмахера Голикова. С утра до вечера она обслуживала Голиковых, помогая не только по дому, но и в парикмахерской. И вот однажды попадает Параша на спектакль самодеятельного театра,  посвященного Парижской коммуне, а участвует в нем не только Семен и домовая активистка профсоюза горничных — Феня, но и хозяин Параши Голиков играет плохого французского генерала. Наивная Параша все происходящее на сцене воспринимает как реальность и в решающий момент набрасывается на «генерала», вцепившись ему в волосы. Потом только она понимает, что наделала, и, испуганная, убегает из дома. Всю ночь она блуждает по Москве, а наутро оказывается, что в депутаты Моссовета от домработниц только что выбрали Прасковью Питунову. Она лишь тезка героини. Но дому на Трубной это не известно. Вот и готовятся жители изо всех сил к достойной встрече «депутата»...         При всей правильности идеологической установки сценарного замысла фильм имеет к ней весьма слабое касательство. В центре картины  - вовсе не путь Параши от несознательной крестьянки к члену профсоюза, а  сам дом с его эксцентричным бытом. С колкой дров на лестничной площадке. С активисткой Феней, которая совсем не кажется представителем советской власти. Просто у каждого дома должен быть свой активист. Парашин хозяин Голиков (В. Фогель) совсем не вызывает мысли о злобном эксплуататоре. Наоборот, на него смотришь с жалостью, когда ему до прихода Параши приходится самому все делать по дому. Само здание предстает перед нами в разрезе. И этот прием не выглядит противоестественным или надуманным. Он становится в один ряд с другими забавными приемами, которыми изобилует фильм. Вся картина кажется веселой игрой без малейшего намека на идеологию. Обращаясь к теме быта, Барнет избегает характерных для кинематографа тех лет сверхкрупных планов, резкого монтажа, гипертрофированных и символичных деталей. Получается у него такой неореализм конца 20-х. Пока другие мастера отечественного кинематографа заняты героем-массой, героем-отрядом, у Барнета хватает легкомыслия сочувственно-внимательно разглядывать жизнь рядовых московских обывателей.         Каждый, даже самый противный, персонаж оказывается «по-своему несчастным», оказывается понятым и принятым режиссером, а вслед за ним и зрителем. А зрителю своему Барнет доверяет, по этому, наверное, избегает он пафоса, свойственного многим картинам того времени. Он даже не считает нужным завлекать нас любовным треугольником, от которого в фильме остается только слабый намек. Как и во многих других фильмах режиссера, здесь его герои настолько заняты детским озорством (например, поливанием камеры из шланга), что на сильные взрослые чувства их как-то не хватает. Они пока еще только осваивают этот непривычный, новый для них мир. Пытаются в этом мире найти для себя Дом. Пусть даже такой шумный и неухоженный, как дом на Трубной.

    DVD

ОКРАИНА  СССР  1933  98 мин. ч/б оцифровка    

Режиссер: Борис Барнет

В ролях: Сергей Комаров, Елена Кузьмина, Николай Крючков, Михаил Жаров 

остросюжетная драма по  повести К. Финна

Приз Венецианского кинофестиваля, 1934 г.

   Сонную жизнь городка на окраине царской России всколыхнуло сообщение о начавшейся войне с Германией. В армию призывают рабочего Николая Кадкина. Добровольцем уходит на фронт и бессмысленно гибнет его младший брат.  В бессмысленное наступление гонят тысячи и тысячи солдат. Нелегко складываются судьбы героев фильма - Николая, его сыновей, дочери хозяина сапожной мастерской Марии и немецкого военнопленного Мюллера... Первая роль в кино Николая Крючкова (Сенька).

   Барнет многократно перекраивал сценарий, безудержно импровизировал и втягивал в коллективное сочинительство всю съемочную группу. В результате картина оказалась гораздо масштабнее повести и гораздо значимее. Фильм напоминает живой организм, где все развивается и движется по разным направлениям, а в результат удивляет своей целостностью. Барнет создавал кинолетопись   эпохи. Он вел летопись жизни не творцов истории, а ее персонажей - простых людей, снимал картину человеческих характеров и судеб, индивидуальных и неповторимых. И через них, через их причастность к событиям, происходящим в стране, он попытался по-новому взглянуть на историю, революцию. То есть увидеть в малом - великое, от конкретного человека прийти к пониманию дней, которые потрясли весь мир. 

   Совершенно не случайно людей, пришедших на советский экран в 20-е годы, называли натурщиками, а не актерами. Они принципиально отказывались от определения, которое свойственно было раннему русскому кино – не желали быть актерами и слово «психология» произносили не иначе, как «психоложество», с оттенком легкого презрения. В 20-е годы кинообразование стало совершенно мужским – в кино приходили не актеры, а люди, «видавшие виды», и в мастерской Кулешова собирались спортсмены. Из спорта в киношколу пришли боксер Борис Барнет, чемпион России среди любителей по штанге Александр Чистяков и Сергей Комаров, преподаватель физкультуры в главной военной школе. Актерского опыта у них не было никакого, зато жизненного - хоть отбавляй!    Играли они совершенно по-своему. Это люди, которые прежде всего должны были безупречно владеть своим телом – владеть телом означало владеть миром. Они действительно были универсалами, мастерами на все руки. Акробатика и бокс входили в число обязательных предметов, которые преподавали сами же студенты. Все они прошли азы киносъемки, проявки кинопленки, операторской работы, режиссуры… Как определить, кем был, например, Барнет? Актером или режиссером? Или Леонид Оболенский, блистательный ученик этой киногруппы, яркий актер, очень умелый режиссер-профессионал, – как определить его призвание?  Кинематографисты - так будет лучше всего. Они делали кинематографию все вместе, они превращали ее в искусство, и все же помимо прочего они были актерами, уникальными и неподражаемыми.    Коллектив Кулешова распадался достаточно быстро именно потому, что к середине 20-х его участники уже выучились, почувствовали себя самостоятельными творческими единицами и очень быстро это чувство подтвердили. Но вот ощущение единого целого, единой школы сохранилось очень надолго и недаром, когда Барнет начинает свою первую звуковую картину - «Окраину», - то приглашает на главные роли своих однокашников Александра Чистякова и Сергея Комарова. Звукорежиссером становится еще один однокашник - Леонид  Оболенский.

    Парадокс: школа уходила от психологии, но ее ученики стали мастерами психологического рисунка. Рисунок был совершенно иной, непривычный, незнакомый тем, кто пришел в кинематограф до революции. Очень острый, эксцентричный, конструктивистский. В «Окраине»  сохранилось, устоялось самое глубинное из того, чему обучались кулешовцы.  «Окраина» открыла новую страницу в кинематографе. Помимо звуковых подтекстов, Барнет смог выразить неуловимое в человеческих отношениях. То, что находится за произнесенными словами. За совершенными действиями. Можно только почувствовать, но нигде не указано, что это именно так, а не иначе. «Колька! Колькааа!», - кричит герой Крючкова Сенька, кричит родному брату, думая, что тот убит. Все смеются над удачным розыгрышем, а Сенька плачет. «Ладно, ладно», - повторяет он. Что «ладно»? Просто герой так растерян, что не знает, что сказать.  Появление звука многие режиссеры восприняли как обязательство писать четкие диалоги и популярные романсы. А тут как будто случайные, ничего не значащие фразы! Или – один жест, взгляд, молчаливый диалог. З. В «Окраине» Комаров играет Грешина, отца девушки, полюбившей пленного немца.  Грешин пьет чай со своим соседом, почтенным немцем. Но вот слухи о Первой мировой доносятся до окраины, и немец собирает вещи. Ни шашек, ни дружбы – как ни бывало. Комаров делает своего героя непримиримым: в полосатой рубахе, с бородкой и в очках он покорно следует идеям, приходящим в «окраину» откуда-то извне. Сначала прогоняет немца, потом – снимает со стены портрет царя. В большинстве картин у Барнета нет плохих героев, но Комаров достоверно изображает именно такого «негнущегося» человека с зачерствевшей душой.          Царство звука… Перестрелка Первой мировой незаметно вливается в шум станков в сапожной мастерской, а под звон русских колоколов героиня влюбляется в пленного немца. Еще нет законов, как нужно, и что нельзя, и каждый звук режиссер словно пробует на свой вкус. Поэтому лошадь здесь может неожиданно заговорить человеческим голосом. Похоже, Барнет вовсе не боится того, что немой кинематограф, в котором он уже создал несколько самостоятельных картин – «Дом на Трубной» и «Девушка с коробкой» - уже прекратил свое существование. Барнета только радуют новые возможности. В «Окраине» биение жизни слышится, как ни в одном современном фильме: стучат шашками игроки, тикают часы городового, бьется сердце старого сапожного мастера, потерявшего на фронте двух сыновей… зритель слышит даже то, как на поле боя солдаты глохнут от страшных взрывов.     Немногие актеры, чьи яркие роли пришлись на эпоху немого кино, сумели адаптироваться в звуковом. Среди них оказался и Сергей Комаров: он естественен и разговорчив. Он играет старика, хотя актеру чуть больше 40, старика-ребенка, злого и сердитого. Голос его звучит со всеми необычайно выразительными модуляциями.   

DVD

ПУТЕВКА В ЖИЗНЬ СССР  1931; 1,35;  ч/б оцифровка

Режиссер: Николай Экк   В ролях: Михаил Жаров, Николай Баталов, Йыван Кырля, Василий Качалов, Михаил Джагофаров, Владимир Весновский, Регина Янушкевич, Мария Гонта, Александр Новиков, Мария Антропова, Рина Зеленая

остросюжетная драма

Приз за режиссуру на МКФ в Венеции-1932; фильм признан (по опросу зрителей) одним из лучших.

     Инспектор деткомиссии ВЦИК Сергеев (Н.Баталов) увозит задержанных беспризорников в трудовую коммуну, где они смогут жить, работать и учиться. Но это не устраивает прежде управлявшего беспризорниками уголовника Жигана (М. Жаров)…

   Первый звуковой художественный фильм в новой литературной и режиссерской композиции, сделанной Николаем Экком. Шедевр отечественного, да и мирового кино (первый советский фильм, получивший мировое признание - закуплен 26-ю странами).   1923 год;  в стране идет борьба с голодом, разрухой. Десятки тысяч осиротевших, беспризорных детей скитаются по дорогам. Зритель знакомится с колоритнейшими персонажами, собранными в трудовую коммуну. Один Жаров в роли Фомки "Жигана" чего стоит! Да и Мустафу "Ферта", Ваську "Бузу" забыть невозможно. Картина снята с редким талантом и неувядающей с годами свежестью.    Стихотворное посвящение в начале и конце фильма читает Василий Качалов.   Первая работа в кино Рины  Зеленой (девушка из шайки Жигана).   

     На рабочем просмотре первого эпизода фильма "Путевка в жизнь" - облава на беспризорников в подвале разрушенного дома - из бочки высунулся смешной паренек: восточное лицо, озорные глаза, немыслимая дамская шляпа. А еще - деревянная ложка, подвязанная тряпицей к щеке. Когда, хитро улыбнувшись, он произнес "ку-ку" и снова нырнул в убежище, зал разразился хохотом и бурными аплодисментами. "Да вот он, Мустафа! Лучше не найти!" И режиссер фильма Н. Экк тут же утверждает студента  ВГИКа марийца Йывана Кырлю. Нынешнее поколение молодых людей едва ли может себе представить, какой оглушительный успех выпал на долю первого звукового игрового фильма. В московском кинотеатре "Колосс" "Путевка в жизнь" шла более года -1200 сеансов. В конце 1932-го фильм демонстрировался в 27 странах мира. Отзывы зарубежной прессы - восторженные. Немецкие газеты писали: картина "имеет жесткую кожу и нежную душу. Она в высшей степени художественна...". "Среди артистов, участвующих в фильме, выделяется один молодой мариец Й. Кырля, играющий Мустафу... Нельзя забыть Николая Баталова, который в роли воспитателя бывших беспризорных... проявляет удивительные ум и доброту".

     Картина основана на реальных фактах - истории создания в 1926 году Болшевской трудовой коммуны ОГПУ, организатором и руководителем которой стал видный чекист М.С. Погребинский. О новаторском педагогическом эксперименте Погребинский рассказал в двух своих книгах: "Трудовая коммуна ОГПУ" (1928) и "Фабрика людей" (1929).     После выхода на экран  молодой актер Йыван Кырля  стал настоящим народным артистом, хотя почетных званий не имел. Его Мустафу любили, потому что этот образ отличался от многих одноцветных героев тогдашнего советского кино. На экране жил человек - яркий, невероятно обаятельный и сложный (как страшны сжавшиеся в щелки его глаза в эпизоде воровской "малины"!), с изначально покалеченной судьбой, но порвавший с прошлым и погибший за право стать достойным гражданином. Произнесенные Мустафой реплики буквально "растащили" на поговорки: "Ловкость рук и никакого мошенства", "Яблочка хотца!".  После съемок Экк придумал для Кырли концертную программу, в которой актер выступал в костюме и гриме Мустафы. Зрители разбивали двери кинотеатров...   

   В 1937 г. А Погребинский  застрелился, а Йыван Кырля был  незаконно репрессирован  и погиб в лагере в 1943.

DVD

ИДЕНТИФИКАЦИЯ ЖЕНЩИНЫ  Identificazione di una donna Франция - Италия, 1982;129 мин. ОЦИФРОВКА АУДИО: РУССКИЙ

реж. Микеланджело Антониони

В ролях: Томас Милиан, Даниэла Сильверио, Кристин Буассон, Лара Вендель, Марсель Боццуффи 

   1982 - КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ:- Юбилейная премия 35-й годовщины фестиваля

        Кинорежиссер Николо Фарана  переживает “кризис среднего возраста”  как в личном плане, так и в профессиональном - не может найти тему для нового проекта. Точнее, тема есть - рассказать о некоей идеальной женщине, женщине своей мечты, но она еще не созрела, не оформилась в зримые образы. И Николо осознанно и неосознанно ищет такую женщину в реальной жизни, надеясь, что ее загадочная любовная история будет достойно воплощена на экране. И вот он одновременно встретил двух женщин - Витторию и Мавию - и вроде бы каждую из них полюбил...  Его почти гротескная фигура контрастирует с очень серьезно показанными женскими образами. "Хотя фильм и объективен, - объясняет Антониони, - но в нем все как бы увидено глазами героя. И его взгляд на мир очень напоминает мой собственный. Я тоже отношусь к женщинам очень серьезно, вот почему почти все мои фильмы рассказывают о них. И еще, может быть, потому, что их я знаю лучше, чем мужчин".  Со знаменитыми интеллектуальными притчами прежнего Антониони эту ленту, снятую  на натуре Рима и Венеции, роднит любимая его тема отчуждения, некоммуникабельности, сложности человеческого общения в современном мире, но она здесь не столь остро и отстраненно выражена, скорее лишь затронута. Получился очень красивый, очень грустный, исповедальный по сути своей и поэтичный по форме фильм с впечатляющим финалом. Так что неслучайно именно за него прославленный режиссер в год своего 70-летия получил на Каннском фестивале Юбилейную премию жюри.

    Антониони прошел долгую дорогу от  неореализма и увлечения советской киношколой Эйзенштейна и Пудовкина до беспощадного психологического анализа человека, который чувствует себя одиноким в толпе, "отчужденным" даже от близких ему людей. Он один из первых научил кинематограф видеть мир через призму душевного состояния своих героев. К 80-м годам лучшие времена для итальянского кинематографа были уже позади, это лишало оптимизма и энергии последних из могикан. Фильм "Идентификация женщины" несет явственный отпечаток этой всеобщей ипохондрии. Зато в нем  есть несвойственная Антониони эстетическая отточенность, детальная живописная проработка обстановки, окружающей героя.

DVD

КРИК  Италия  1957 г.   116 мин. ч/б  ОЦИФРОВКА АУДИО: РУССКИЙ   

Режиссёр: Микеланджело Антониони 

В ролях: Стив Кошран, Алида Валли, Мирана Джирарди

экзистенциальная драма

Фестиваль в Локарно: Гран-при критики. Серебряная лента за лучшую работу оператора - 1958, Итальянский национальный синдикат киножурналистов.

      Запутанные отношения с женщинами, нелады с законом, сложности с работой, из всего этого не видно выхода. И тогда…Крик - как точка в прерванных связях, гибель надежд и чаяний, одноразовое и жесткое решение всех проблем. Человек исчез, и звать некого, можно лишь закричать в пустоту...        

     Антониони старается проследить, как через неслышное и почти незаметное разрушение в людях самой способности любить в личных отношениях имеет место медленное разрушение самой интеллигентности субстанции жизни.  Теряя чуткость и чистоту, человеческая способность к любви в личных отношениях рассеивается в бесплодном пространстве   расплывчатых пейзажей.   Понимание любви связано у Антониони с понятиями оседлости и кочевности, стабильности и изменчивости эротической проекции, постоянства и текучести эмоциональной жизни.  Его странствующие в любви персонажи, кочевники любви, такие, как  Альдо в “Крике”,  показаны людьми либо с травматическим опытом неудавшейся любви, либо с расшатанным, выбитым из равновесия или просто плоским "я". Однако они всегда обладают способностью ощущать или понимать правду своего экзистенциального отщепенства и сиротства и тем отличаются от большинства людей, предпочитающих не осознавать своей онтологической искалеченности.       

В фильме "Крик" эпизод с состязанием моторных лодок случаен и короток, особенно по сравнению с тем, что происходит в жизни персонажей фильма, однако камера Антониони, кажется, забывает о героях и становится вдруг любопытной к линии между водой реки и небом, к длинным горизонталям, очерчивающим реку, ее берега и мост. Фотогенические свойства подобных "вещей", серость реки и долины исследуются камерой с неменьшей заинтересованностью, чем драма персонажей.   

     В фильмах Антониони часто случайные конфигурации ландшафта буквально растворяют повествование - волны на воде, фигуры скал, движение облаков, сдвиг в линии горизонта, игра дождя на оконном стекле машины - все это для Антониони способно пресечь и даже опровергнуть развитие сюжета своей лукавой фактичностью. Кинематографичность одерживает победу над повествовательной функцией: форма, линия, цвет, световой тон освобождаются от "истории" персонажей, создавая возможность для нового эстетического удовольствия, заключающегося в созерцании геометрических абстракций, игры света, переплетений линий и арабесок.    В тот самый момент, когда визуальный образ у Антониони опустошен от повествовательной функции, возвращаясь к чистоте абстрактной формы, в этот момент он становится наиболее наполненным и богатым эстетически.   Когда история персонажей становится вдруг периферийной, уступая центр визуальному дизайну  или бесцельному движению камеры, это не только значит, что Антониони отвлекается от интереса к своим персонажам. Это также значит, что душа человеческой интеллигентности пытается сбросить ложные личные тождественности персонажей, чтобы попробовать новую жизнь в качестве эстетики мира.    Выход из экзистенции в красоту, выход из сюжета в визуальные образы  как частый внутрисюжетный мотив антониониевских фильмов -   попытки человеческого бытия выйти из одних форм в другие.     

    Четыре природных стихии разрабатывает Антониони в их способности визуально поглощать и растворять человека: туман, воду, песок и скалы, становящиеся фоном и действующим лицом многих его фильмов. К ним необходимо присовокупить искусственные поверхности и плоскости современной урбанистической цивилизации.     Туман как алхимическая субстанция доминирует в "Крике". Бездушность песчаности, индифферентность скальности, энтропийность тумана и латовость и крепостность урбанистических плоскостей - вот, по Антониони, метафоры среды, неблагоприятной тому в человеке, что несводимо к его материальным нуждам.

DVD

СЛОВО  (Дания)      1955 1:59   ч/б  ORDET ОЦИФРОВКА АУДИО: РУССКИЙ

реж. Карл Теодор Дрейер           

в ролях: Хенрик Мальберг, Эмиль Хаас, Кристинсен Пребен, Лердорф Рай

религиозно-философская драма/притча по драме Кая Мунка

Венецианский кинофестиваль-1955: “Золотой лев”

     К постановке этого фильма, ставшего триумфом кинематографа “духовного сопротивления”, Дрейер готовился без малого тридцать лет. В основу замысла был положен сюжет одноименной драмы датского писателя и пастора Кая Мунка.

   Герой картины, Йоханнес, - провидец, воображающий себя Иисусом Христом,  обретает духовную силу только после того, как осознает свою ошибку. ”Каждый кадр “Слова” отличает формальная безупречность, достигающая высшего совершенства”,  -  писал Франсуа Трюффо.  Но мы знаем, что Дрейер не просто живописец. Картина снята в очень медленном ритме, игра актеров величественна и строга, но и ритм, и игра полностью контролируются режиссером. Ни один квадратный сантиметр пленки не ускользнул от бдительного его ока. После Эйзенштейна Дрейер был, несомненно, самым требовательным к себе режиссером. Картины его в законченном виде почти полностью соответствовали тому, что было им задумано. Строгий, аскетичный в средствах выражения фильм Дрейера о силе человеческой веры, способной вырвать любимого человека у смерти и вызвать мертвого к жизни, имел огромный международный резонанс.

    «Он препарировал, обнажал вещи как сумасшедший. Это проверка на зрелость.»  - Ларс  фон Триер о Дрейере.

 DVD

71 ФРАГМЕНТ ХРОНОЛОГИИ СЛУЧАЯ 1994  Австрия  96 мин. 71 Fragmente Einer Chronologie Des Zufalls AKA  71 Fragments of a Chronology of Chance ОЦИФРОВКА   АУДИО: РУССКИЙ

реж. Михаэль Ханеке

в ролях: Габриэль Космин Урдес, Лукас Мико, Оттот Грюнмандл, Анне Беннент, Удо Сэмель

авангардная драма на реальных событиях

      “Вопрос не в том, "Как мне показать насилие?", а в том, "Как мне показать зрителю его положение один на один с насилием и его проявлениями.” - Михаэль Ханеке.

  Этот экспериментальный фильм - своего рода паззл, где  фрагменты мозаики в итоге складываются  в смысловое единство. Ханеке -  художник некоммерческий, по складу ума философ и исследователь, по первой профессии психолог, его волнует проблема "эмоциональной замороженности", которая поразила мир.  Если герои Достоевского мучительно "переступали" нравственные табу, то персонажи нового времени делают это, даже не замечая. Автор их хладнокровно препарирует, его басня - без морали, это бесстрастная констатация реальности.

   “71 фрагмент”  выглядит как структуралистское упражнение, напрямую исходящее из S/Z Роланда Барта. Картина  трансформирует (реальную) историю об австрийском студенте, который в один прекрасный день вдруг в ярости набрасывается на первых встречных, в 71 разобщенную сцену. Кажется, что проект, который хронологизирует причины убийственного веселья, как и предшествующие события из жизни жертв, практически вынужден быть мелодраматичным и патетическим. Однако Ханеке изображает эту историю освежающе непсихологично. Зрителя заставляют смотреть такие кадры, как будущий "убийца" в течение четырех минут сам с собой играет в настольный теннис, или как будущая жертва молча смотрит вечерние новости. Эти 71 момент, примечательные только лишь своей непримечательностью, формируют систему, которая заключает в себе полную схему общества, где возможно индивидуальное преступление. Как обычно, камера Ханеке схватывает отдельные события с леденящей дистанции.

   Вспышка жестокости контекстуально помещается в некий срез общества: одинокий отец, пара с расстроенными взаимоотношениями, женщина, которая хочет усыновить ребенка, румынский иммигрант. Этот фильм является предшествием к последующим точкам тяготения, в частности, обращению внимания Ханеке на неавстрийское население и культуры, в особенности, на бывшую Югославию. Такая "тематика иностранцев" вновь возникает в фильмах “Код неизвестен” и “Время волков”. “71 фрагмент” отмечает превращение Ханеке: он больше не просто австрийский режиссер, но также европейский режиссер.

  DVD

ПРИЗРАК СВОБОДЫ  Франция   1974  1:40 Le Fantome De La Liberte  ОЦИФРОВКА АУДИО : РУССКИЙ        Режиссер:   Луис Бунюэль

В ролях:  Жан-Клод Бриали, Адольфо Чели, Мишель Пикколи, Моника Витти,  Жан Рошфор, Поль Франкер, Адриана Асти

сюрреалистическая драма/сатира

      Об этом фильме всегда вспоминают в последнюю очередь. Он будто зажат в тиски между двумя шедеврами Бунюэля — «Скромным обаянием буржуазии» (1972) и «Этим смутным объектом желания» (1977), вместе с которыми «Призрак свободы» образует своеобразную трилогию на тему «неисполнимости задуманного».   Опять же афористичное название извлечено из фразы, произнесенной в бунюэлевском фильме «Млечный путь» (1969): «Ваша свобода есть лишь призрак».

    «Я хотел сделать фильм о случайности, о значительности случая», — так сам маэстро комментировал свой замысел. Он всегда с пиететом относился к его величеству Случаю и призывал допускать в нашу жизнь как можно больше всевозможных случайностей, которые, может, и путают карты, но всякий раз оставляют место человеческой свободе. Именно случай, по мнению Бунюэля, дает бесконечные возможности для самых неожиданных трансформаций, проявлений ума, чувств, воли… во всем их многообразии.   Как настоящий, неисправимый сюрреалист, он из фильма в фильм продолжал выполнять главное предписание сюрреализма – раздражать публику. Бунюэль строит фильм  как серию загадочных эпизодов, ни один из которых не имеет привычного смыслового завершения. Но если в «Скромном обаянии буржуазии» все время прерываемая процедура поглощения пищи использовалась как главный побудительный мотив и, в определенном смысле, как двигатель допускаемого сюжета, то в этом фильме вроде бы логически никак не связанные события объединяет в единую цепочку их очевидная парадоксальность.    

      Буржуа, собравшиеся на званый ужин, восседают за большим столом на… унитазах: спустивши штаны, они чинно ведут светскую беседу. А если кому-то вздумается насладиться едой, то для этого придется уединиться в туалетной комнате, чтобы в одиночку удовлетворить эту естественную потребность организма, которую у культурных людей не принято выставлять на всеобщее обозрение. Патриоты, которых приговорили к расстрелу, кричат перед смертью: «Да здравствуют оковы!».  Молодой человек снимает в гостинице номер, чтобы исполнить давнюю свою мечту — переспать с пожилой няней, воспитывавшей его с младенчества. Некий импозантный дядечка дарит маленьким девочкам в парижском сквере подозрительные открытки, в результате зазевавшуюся служанку тут же увольняют за недосмотр. В голове зрителя уже вырисовывается конкретный криминал под названием порно, но тут автор предоставляет зрителю шанс удовлетворить любопытство: на открытках запечатлены всего лишь архитектурные достопримечательности французской столицы. Абсурд крепчает…       

     Этот фильм, может быть, больше, чем какой либо другой шедевр Бунюэля, соткан из противоположностей: смысла и бессмыслицы, логики и абсурда, святости и греха, которые автор пытается примирить друг с другом, всякий раз выворачивая наизнанку. В каждой сцене вещи и понятия меняют свои привычные значения на абсолютно им не свойственные. Во время этого процесса камня на камне не остается от главных человеческих ценностей – добродетели, веры, любви… Но Бунюэль не вытирает об них ноги, он их оплакивает.    

     Этот фильм уникален еще и тем, что здесь можно увидеть живого режиссера: среди четверых испанцев, которых расстреливают в самом начале, одного (бородача в сутане священника) сыграл сам маэстро, вообще-то не любивший сниматься.