Михаил Эпштейн ломится в открытую дверь

В конце концов, художественные произведения призваны раскрывать смыслы бытия сущего и в пределе – Высший Смысл. Какими средствами достигается эта цель – второе, а не первое. В то же время не забудем Маршалла Макклюэна - "The medium is the message". Форма должна соответствовать не просто содержанию, а сообщаемому смыслу. Нет смысла – нет и чёткой формы, а есть пустота бессмыслия, занудный постмодернизм. Форма же литературного текста выявляет смысл и фокусирует его. Здесь возможны два способа отображения информации – с акцентом на развертку во времени (нарратив) или с акцентом на расположение в пространстве (тезаурус). Если сравнивать литературное произведение с другими видами искусств, то нарратив схож с песней, а тезаурус – с картиной. В реальном произведении, например в цикле Марселя Пруста «В поисках утраченного времени», время и пространство, как покажем ниже, - переосмысляются.

Тема «нарратив или/и тезаурус» и взаимодополнительности обоих способов отображения-расположения информации очень избитая, но Михаил Эпштейн попытался её освежить благодаря привлечению современных психотерапевтических практик. Кашу маслом не испортишь, но с выводами и обобщениями Михаил Наумович Эпштейн, думается, просто ломится в открытую дверь. В статье «Таня, Пушкин и деньги: Жизнь как нарратив и тезаурус» (НГ Ex Libris, Москва, 20 декабря 2007 года) он задает риторический вопрос «действительно ли жизнь есть нарратив, то есть способ рассказывания о ней во временной последовательности?» И сам же отвечает – «Прежде всего сама интенция «рассказывания о жизни» предполагает не просто наличие конкретного случая (события, эпизода), но осознание любого случая как составляющей частицы жизненного целого. Такое осознание может строиться нарративно, в виде цепочки событий и объясняющих переходов между ними (характеристика обстоятельств, причин, участников действия). Но сознание не сводится к воспоминанию о событиях. Сознание – это более или менее связная система моих знаний и представлений о себе и о мире, о том, чем была и что есть моя жизнь. Сознание имеет свой словарь, свой тезаурус, который охватывает все содержание жизни не во временной последовательности, а как предстоящее мне здесь и сейчас, во своем объеме памятного мне бытия. Этот тезаурус включает имена и образы людей, с которыми я был знаком, – соучастников моей жизни; названия вещей, составлявших мое материальное окружение; те страны и города, где я бывал; тех писателей, которых я читал; те эмоциональные состояния, которые мне доводилось переживать; те понятия и идеи, которым я придавал ценность и воплощению которых отдавал свою жизнь или с которыми, наоборот, враждовал... Эта совокупность имен и названий, образов и переживаний, понятий и идей и образуют тезаурусное наполнение жизни. Если нарратив – это временной срез жизни в последовательности ее событий, то тезаурус – это континуум событий, одновременно предстоящих сознанию, где содержание жизни развернуто в виде всеобъемлющего «каталога» людей, мест, книг, чувств и мыслей...».

«Нарратив и тезаурус, - прдолжает Михаил Эпштейн, - образуют две оси языкового представления жизни, и они постоянно пересекаются в каждой ее точке. На основе нарратива данной жизни можно составить ее частичный тезаурус путем выявления самых значимых, часто упоминаемых слов и соединения их в лексико-концептуальные гнезда, причем толкование каждой единице такого производного тезауруса дается примерами ее употребления в нарративе (например, «мама» – и случаи употребления этого слова в рассказе). С другой стороны, и тезаурус жизни включает в свои словарные статьи какие-то нарративные элементы, истории, которые иллюстрируют значение данной биограммы. Например, статья «мать» в тезаурусе Н. может включать не только характеристику отношения Н. к матери, не только описание ее внешности, душевного склада, привычек, происхождения, но и ряд историй, которые наиболее выпукло ее характеризуют. Иными словами, внутри нарратива складывается своя тезаурусная картина мира, а внутри тезауруса есть место для жизненных историй».

Далее Михаил Эпштейн хочет доказать, что современная литература больше тяготеет к тезаурусу, особенно под влиянием сформировавшейся во Франции в 1926 году вокруг журнала «Анналы» исторической «школы «Анналов»». На самом деле и нарративные, и тезаурусные приемы используются в одном и том же тексте западными и восточными авторами с незапамятных пор. Ригведа – не нарратив, а почти сплошной тезаурус, хотя ряд гимнов нарративны, и Священный Коран с его нередко нарративными сурами – тоже, а вот Пятикнижие (Тора) органично сопрягает то и другое. Избита и эта тема нарративно-временной Иудеи и тезаурусно-пластической Греции, но разве Греция не знала нарратива? В «Диалогах» Платона органично сочетаются и нарратив, и тезаурус.

«И тем не менее, - начинает, на мой взгляд, несколько мудрить Михаил Эпштейн, - нарративный и тезаурусный подходы, будучи дополнительными (условно говоря, как «частица» и «волна» в квантовой физике), сильно различаются, и нельзя свести этот дуализм к монизму. Одна и та же жизнь может быть представлена нарративно и тезаурусно, но это два разных способа представления, которые нельзя объединить или без остатка свести один к другому. В нарративе всегда будет утеряна полнота тезауруса, а в тезаурусе – динамика нарратива. Например, повествуя о своей жизни, нельзя представить каждое лицо, место, предмет, явление в системной картине мира – иначе рассыплется сюжет. И точно так же нельзя в тезаурусе представить все события данной жизни в их последовательности – тогда рассыплется словарная картина жизни, перейдя в цепочку ее сменяющихся эпизодов».

Далее накручиваются очевидные сопоставления. «Вероятно, - пишет Михаил Эпштейн, - есть жизни, более располагающие к одному из этих двух подходов. Есть жизни более действенные, событийные, полные приключений, динамично развернутые во времени. И есть жизни более созерцательные, вбирающие разные стороны бытия не столько в последовательности событий, сколько в совокупности переживаний, размышлений, значимых отношений и воззрений. Есть жизни-романы и жизни-панорамы. Точно так же есть и личности нарративного и тезаурусного склада. Вот общее застолье. Одни сыплют бесконечными историями – о себе, о своих знакомых, рассказывают анекдоты, случаи из жизни. Другие пытаются обсуждать идеи, выражают свое к ним отношение и выясняют отношение к ним собеседника, делятся взглядами, переживаниями и т.д. Как правило, нарративные личности легче привлекают к себе всеобщее внимание, становятся душою общества; тезаурусная личность склоняется скорее к персональному или профессиональному разговору, предмет которого – не частные случаи, а картина мира. Очевидно и то, что нарратив резко преобладает в литературных жизнеописаниях. Люди предпочитают читать биографические романы и лишь в редких случаях прибегают к биографическим энциклопедиям (как правило, если речь идет о действительно любимых и почитаемых личностях, о которых хочется знать «все-все»). Тезаурус – это во многом «рецессивный» ген нашей жизнеописательной культуры, тогда как нарратив – ген «доминантный».

Но тем более важным представляется и для психологии как науки, и для терапевтической практики обратиться к этому малоисследованному, однако равноценному способу представления жизненного мира. Есть множество людей, не умеющих рассказывать истории и тем не менее расположенных к саморефлексии и глубокому миросозерцательному разговору. (Есть даже такое эмпирическое определение интеллектуального развития человека по тому, какой тип беседы для него наиболее органичен: низшая ступень – разговор о вещах; средняя – разговор о случаях; высшая – разговор о понятиях.) Возможно, это те самые люди, которые предпочли бы описать свою жизнь в форме тезауруса. А поскольку жизнь, согласно современной лингвоцентрической психологии, и есть способ ее описания, то сама жизнь этих людей, способ их существования, их ценностные ориентиры и цели располагаются в пространстве тезауруса, а не во времени нарратива. Для них жизнь есть постепенно растущая сумма «биограмм» – ключевых слов, понятий, образов.

Для тезаурусной личности нет особо существенной разницы в порядке событий: любое из них воспринимается как расширение тезауруса, прибавление к нему новой биограммы, которая позволяет пережить категориальность, а значит, и судьбоносность, жизнецельную значимость каждого события. Тезаурусная личность проживает свою жизнь с конца в начало едва ли не больше, чем с начала в конец; она воспринимает все последующие события как прояснение смысла, придание формы, концептуальное обобщение предыдущих событий. Здесь больше действует судьба, а не жизнь, то есть обратный распорядок смыслов, когда каждое событие находит себе место в целостной, надвременной системе личного мира.

Различие нарратива и тезауруса проявляется в дискурсивной организации целых профессиональных полей. Например, художественная словесность (fiction) в целом тяготеет к нарративу, тогда как философия мыслит тезаурусно. Но при этом одни национальные литературные традиции могут вбирать в себя тезаурусные элементы больше, чем другие. Например, немецкоязычные писатели – Томас Манн, Гессе, Музиль – гораздо тезауруснее, чем их английские или русские современники. Ранняя японская проза (Сэй-Сенагон, Кэнко-хоси), да и поэзия (хокку, танка) в значительной степени неповествовательна, «инвентарна». Но если говорить не о профессиональной деятельности (литература, философия), а о жизненном опыте большинства людей, то, конечно, нарратив пока еще преобладает как способ его описания. Грубо говоря, большинство людей – писатели, а не мыслители, рассказчики, а не обобщатели, и это причина (или следствие?) того, что они предпочитают читать Дюма, а не Гегеля.

И все-таки представляется, что тезаурусность – это не удел меньшинства, а тот слой личного самосознания, который пока еще меньше выговорен, культурно проработан и поддержан. По мере рефлексивного роста человечества он начинает выходить на первый план. Нон-фикшн начинает вытеснять фикшн из круга повседневного чтения, хотя и в нон-фикшн преобладают пока еще нарративы (биографии, истории войн и других исторических эпизодов). Но заметим, что в исторической науке тезаурусный подход уже составил сильную конкуренцию нарративному благодаря французской школе «Анналов» (с 1926 года), которая оказала широчайшее воздействие на историков во всем мире. В центре исследований оказываются не событийная канва истории и не биографии великих людей, а языковая картина мира, привычки, традиции, мифологемы, социальные, возрастные, гендерные ментальности и структуры жизненного опыта. Не только профессиональное, но и общественное сознание постепенно сдвигается от синтагматики к парадигматике языка культуры, о чем свидетельствует массовый читательский успех словарей и энциклопедий. Тезаурусность начинает обретать общественный престиж, чему в огромной степени способствует интернет со своими поисковыми системами, каталогами и гипертекстами.

Можно предполагать, что этот сдвиг исторического самосознания человечества в сторону тезауруса будет дополнен и сдвигом личностного самосознания, новой дискурсивной ориентацией психо-биографического дискурса. То, что лингвоцентрическая психология пока находится на стадии открытия нарративов, вполне понятно и закономерно, но пора переходить к следующей фазе. Огромная часть человеческого опыта, как личного, так и социального, остается нам неизвестной из-за преобладания нарративных приемов и неразработанности тезаурусных полей. Как выглядел бы микромир, если бы мы исследовали его только корпускулярно и не выработали корпускулярно-волнового дуализма его описания? Точно так же односторонне выглядит человеческая жизнь, сведенная к нарративной цепочке событий. Разработка дополнительных методов ее описания могла бы наполнить смыслом и словом жизнь миллионов людей, нарративно немых, обладающих другим, тезаурусным опытом ее постижения».

Изящно изложено известное. Но вывод о преобладании тезауруса над нарративом в последние десятилетия притянут за уши. Любое периодическое издание (журнал, газета) можно трактовать как тезаурус. Французские энциклопедисты в 18-ом веке – явные тезаурусники. Радищевское «Путешествие из Петербурга в Москву» скорее тезаурус, чем нарратив. Особенно удивляет подчеркивание влияния французской исторической «школы «Анналов»» (с 1926 года) на гуманитарное творчество. А преимущественно тезаурусный пятнадцатитомный цикл Марселя Пруста (1873-1922) «В поисках утраченного времени», первый том которого вышел в 1913 году? Советский литературовед Евгения Львовна Гальперина (1905-1982), которая в конце 1930-х годов работала профессором Московского государственного педагогического института, в классическом издании того времени «Литературная энциклопедия» в томе 9 (Москва: ОГИЗ РСФСР; Государственный институт "Советская Энциклопедия", 1935) в статье «Пруст Марсель» (стр. 344-350) отмечает (напомним, что к тому времени уже было переведено много книг Марселя Пруста и в 1930-ые годы даже издан четырехтомник его произведений):

«/стб. 345:/ Бесконечное нагромождение ощущений, деталей буржуазной и светской жизни превратилось в огромную монументальную картину загнивания общественной верхушки. Пятнадцать томов романа П. превратились в настоящую энциклопедию буржуазного паразитизма… Цикл «В поисках утраченного времени» - своеобразные мемуары П., воссоздание его собственной жизни с самого детства. Реально прожитая писателем жизнь осознается им как «потерянное время», как бесплодная и ненужная жизнь. Единственно ценная, подлинная и глубокая жизнь - это жизнь в искусстве, в воспоминаниях, творчески воспроизводящих пережитое. Два последних тома названы «Le temps retrouvé» (Найденное время) именно потому, что автор перестает жить реальной жизнью и весь отдается искусству, творческому воспоминанию...

/стб. 347:/ Марсель последних томов уходит полностью в свое «я». Реальная жизнь заменяется творческим воспоминанием. Но название романа «В поисках утраченного времени» приобретает двусмысленный оттенок. Это одновременно и потерянное время, ибо Пруст-пессимист считает бесплодно потерянной всю свою прожитую жизнь и утраченное уже время, которое Пруст-апологет пытается еще раз искусственно воскресить в воспоминаниях.

В своем романе и в частности во II томе «Найденного времени» Пруст развертывает чрезвычайно целостную теорию субъективистского и интуитивного искусства, обосновывая ее философией Бергсона. Основа философии Пруста - предельная изоляция от внешнего мира. Подобно Бергсону, Пруст противопоставляет мир времени и мир пространства как две совершенно различные области. И если в мире пространства протекает вся реальная жизнь, действуют объективные законы, ненавистные Прусту законы причинности, разума и науки, то мир времени - область «души», психики, куда убегает Пруст и где царствует субъективистский произвол. Человек с точки зрения Пруста - это целый космос ощущений и воспоминаний. И для Бергсона и для Пруста человек - это бесконечный поток сознания, и весь огромный роман П. есть попытка воспроизвести эту бергсоновскую «длительность» (durée), непрерывный и субъективный внутренний поток.

Вся теория искусства Пруста построена на этих предельно-субъективистских основах. Гениальность для него заключается в предельной изоляции, индивидуальности и точности в воссоздании своего субъективного мира. Внешний мир кажется Пруста настолько непознаваемым, что он отказывается даже от познания своих персонажей. Они не имеют объективных качеств и даны сквозь всё время изменяющееся восприятие самого Марселя. Поэтому у Пруста почти нет целостных характеров. Его персонажи распадаются на ряд /стб. 348/ отдельных субъективных «снимков» с них, единство образа разрывается настолько, что читатель не всегда может отождествить эти «снимки» с одним и тем же персонажем. Так, например, распадается облик Одэтты на «Мисс Сакрипант», даму в розовом, Одэтту из «Любви Сванна» и т. д. или образ Сванна - на Сванна в восприятии родителей Марселя в I т., изящного денди из «Любви Сванна», Сванна-дрейфусара и наконец прозаического красноносого старого еврея. Совершенно так же субъективистски даются пейзажи города.

Даже само «я» Марселя распадается на множество отдельных обликов. Даже самые простые события распадаются на крохотные осколки. Так, например, поцелуй Альбертины в «Стороне Германтов» разлагается на несколько последовательных «снимков» щеки Альбертины, видимой Марселем с трех различных состояний. У Пруста намечаются черты распада художественного образа - процесс, типичный для загнивающего буржуазного искусства и обостренный в послевоенной французской литературе…

Композиция и синтаксис его романа основаны на интуитивной отдаче внутреннему потоку. Композиция романа бесформенна, рыхла. Воспоминания нагромождаются в нем алогически, в том порядке, как они самопроизвольно всплывают у писателя. Каждое ощущение и деталь одинаково значительны, ибо они существуют в сознании, а разум не должен вмешиваться и производить отбор. До чудовищного предела тот же принцип «правдивой бесформенности» доходит в построении фразы. Она необычайно длинна, усложнена, загромождена бесконечными вставными предложениями. Периоды Пруста длятся страницами, ибо воспоминания наплывают одно на другое, и автор, чтобы не нарушить правдивости внутреннего потока, вдвигает их в скобках, тире, запятых, но не останавливает непрерывного периода.

Мир, распадающийся у Пруста на осколки ощущений, предстает в его романе в вечном колебании, изменчивости. Явления теряют устойчивость своих очертаний, становятся зыбкими, бесформенными. Пруст, так ярко выступавший против неподвижности разума, конечно не создал динамического искусства. Его «динамизм» - это иллюзия движения внешнего мира, происходящая от непрерывной изменчивости сознания. У Пруста своеобразно сочетается статичность его замедленных темпов, статика всей косной, паразитарной, загнивающей среды и явная зыбкость мира, резкое ощущение его неустойчивости. Здесь очень ярко /стб. 349:/ проявляется Пруст-художник буржуазного паразитизма в эпоху упадка, крушения буржуазного мира.

Пруст пытался создать искусство чрезвычайно целостное, отказываясь от разума и обратившись к интуиции. Но именно потому, что он отказался от обобщающей, синтезирующей силы мышления, он создал искусство чисто аналитическое, беспомощно распадающееся на груды мельчайших, раздробленных психических единиц. Лишь вопреки всей системе Пруста эти мазки сложились в широкую картину общественного загнивания, ибо они все-таки отражали реальную жизнь, а не только «четвертое измерение», как думал Пруст.

Замкнувшийся в свое «я» Пруст - релятивист и агностик. Не веря в объективные качества своих собственных персонажей, он не верит и в объективные истины политики, религии или морали. Он подчеркивает случайность политических убеждений своих персонажей, например дрейфусарства Сванна, Сен-Лу или герцога Германт. Он оценивает мировые события, исходя из привычного узкого мирка индивидуальной психики, в убеждении, что индивидуальная психология - ключ к постижению политических событий. Типичны его сравнения, например, мировой войны с ссорами влюбленных. Он описывает детали быта, совершенно не исходя из каких бы то ни было норм религии или морали. Он подчеркнуто «аполитичен»…

В советской литературе делались явно порочные попытки культивировать прустовское «преодоление автоматизма восприятия». Воронский пытался делать это, исходя из своей интуитивистской теории «непосредственного впечатления». Аналогичные попытки последних лет связаны с пережитками формализма и литературщины, хотя сам Пруст, конечно, не формалистичен».

Евгения Гальперина указывает, что не замечательная почти во всех отношениях французская историческая «школа «Анналов»», которая действительно в основном следовала тезаурусному подходу, а именно «тезаурусность» Марселя Пруста повлияла на советскую мысль, и не только на бедного Александра Константиновича Воронского, расстрелянного в 1937 году, но, на мой взгляд, также и на Михаила Михайловича Бахтина с его концепцией полифонизма (многоголосия) в ряде литературных жанров. Современные отечественные литературоведы Алексей Романович Ощепков и Владимир Андреевич Луков в работе http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2008/5/Oshchepkov&Lukov/ «Русская рецепция Марселя Пруста» (Электронный журнал «Знание. Понимание. Умение», 2008, № 5) подчеркивают естественность восприятия «тезауростности» того же Марселя Пруста в постреволюционные годы, когда искались новые способы художественного отображения новой преобразующейся социально-исторической реальности. «Несомненно, первые «отражения отражений» должны были появиться в нашей стране, - пишут они. - Это теоретически вытекает из тезаурусного подхода: в центре национального культурного те¬зауруса находится «свое»; если «чуждое» (по терминологии Н. В. Захарова в рамках тезаурусного подхода) переходит в разряд «чужого», то есть уже не отвергае¬мого содержания тезауруса, а затем устремляется в сферу «сво¬его», освоенного, то первыми могли заметить такую динамику, такое переструктурирование тезауруса именно отечественные литературоведы».

Тезаурусность сходна с принципами киномонтажа, революционно-авангардистски постигнутыми, к примеру, Сергеем Михайловичем Эйзенштейном (фильм «Броненосец Потемкин» и т.д.). О связи литературы и кинематографа в этой связи высказывает интересные соображения Ольга Балла в статье http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2008/3/ba17.html «История одного дождя», в которой анализируется книга – Виктор /Семенович/ Листов. И дольше века длится синема. Москва: Материк, 2007, 372 стр. (Новый мир, Москва, 2008, № 03, стр. 183-187):

«/стр. 184:/ Благодаря прихотливо сложившейся профессиональной траектории ему /Виктору Листову/, может быть, отчетливее, чем более “узким” специалистам по кино, видны докинематографические корни этого искусства - главным образом литературные. Для него вообще очень важно рассматривать кинематограф в “кругу родственных явлений” - прежде всего искусств, и тут пригождаются все его знания и умения. Глазом литературоведа он способен заметить, что “литература, выстраивая свой словесный ряд, уже знала основные методы и приемы создания нового, как бы уже экранного обращения с „временем-пространством”, укоренившиеся и развитые потом в кинематографе”. Да и вообще, считает он вслед за киноведом Наумом Клейманом, “между литературной классикой и классикой кино нет твердо установленной границы”.

/стр. 185/ Историческое образование сделало его восприимчивым к социальной истории кинематографа - к взаимоотношениям этого искусства с обществом, с “динамикой политического климата” в стране, с властью, с церковью, с распространенными в обществе ожиданиями и иллюзиями (в 1993 году, в эпоху самого начала тоски по утраченному советскому времени, причудливо смешанной с тоской по имперской России, - словом, по так или иначе понятым “истокам”, будто бы более подлинным, чем все, что случилось потом, - он пишет об этом статью “Кинематограф и утопия возврата”).

Исследовательская “оптика”, сформированная работой в НИИ архитектуры, дала Листову возможность разглядеть такую совсем не очевидную вещь, как аналогии между кинематографом и современными ему пластическими искусствами: архитектурой, скульптурой, дизайном. Этому в сборнике - помимо замечаний, рассыпанных по разным текстам, - посвящены несколько работ: исследование об архитектурных истоках режиссуры Эйзенштейна (“От архитектуры - к кино”), прочитанная вгиковским студентам лекция “Кино и зодчество”, заметка о “пластике” фильма Абрама Роома “Строгий юноша”.

От архивиста у него - внимание к документу и до педантизма доходящая основательность. Ни одного голословного утверждения - это встроено уже в самоё технику работы. “Кладя перед собой лист чистой бумаги, - пишет Листов, - я автоматически отделял снизу горизонтальной линией примерно его четверть - для ссылок на архивные и опубликованные источники и литературу”: в “безупречной школе” Историко-архивного института “ни слова не принимается на веру”.

От журналиста - умение писать легко, не поступаясь точностью: его тексты совершенно лишены тяжеловесного наукообразия - и готовность оперативно откликаться на текущую историческую реальность: основное количество вошедших в сборник работ было в свое время написано на тогдашнюю злобу дня и опубликовано в периодике. На дворе конец 1980-х, и Листов пишет об архивах - предмете напряженного интереса в эпоху перестройки, кстати предостерегая от связанных тогда с ними избыточных ожиданий; о социальной истории раннего советского кино и “превратностях” термина “социалистический реализм” (тогда как раз было актуально проблематизировать всё социалистическое); в наступившей сразу после краха Союза ситуации историографической растерянности - девальвации старых моделей толкования истории и отсутствия новых (1992) - о том, что “историю раннего советского кино следует писать заново” и что это во многом способно помочь новому написанию Большой Истории… С другой стороны, историк уравновешивает в нем журналиста: безусловно будучи слепками с породившего их времени, тексты Листова свободны от упрощающей публицистичности - он всегда немного отстранен, неизменно соблюдает исследовательскую дистанцию.

И при этом - пожалуй, самое важное, а может быть, и самое трудное - во всех своих исследованиях, как бы ни были они специальны, профессиональны и объективны, Листов никогда не “отключает” в себе частного человека (и прямо высказывается против такого “отключения”, в результате которого искусствовед-профессионал теряет возможность “просто и непосредственно наслаждаться” предметами своего исследования). Ко всякому его профессиональному взгляду на предмет непременно добавляется еще и этот: личный, эмоциональный, человеческий - поэтому он так естественно переходит от теории и истории кино к личным воспоминаниям и обратно…

Чем хороши бывают случайности /жизни/…? Мгновенным, единственным “переключением гештальта”: случайность сводит вместе и соединяет то, что без нее не сошлось и не соединилось бы, может быть, никогда. Выхватывая человека из привычных контекстов, она устанавливает новые, неочевидные связи, выявляет /стр. 186:/ самую возможность их. Правда - и вот тут уже начинается самое главное - такие связи еще надо уметь заметить. Тем более - развить. Листов из тех, кто это умеет.

Безусловно, он - представитель литературной, словесной культуры в мире визуального. Его позиция по отношению к кинематографу в конечном счете тоже немного внешняя: кино видится им сквозь призму литературоцентричного сознания, изнутри той системы ценностей, “при которой все художественные явления выступают как бы функциями от главного аргумента - слова, литературы”. Поэтому для него вполне естественно, говоря о развитии кино, заметить, например, что траектория этого развития, оказывается, совершенно сопоставима “с эволюцией поэзии”: от публичного действа к приватному занятию. Подобно тому как поэзия “от публичных выступлений миннезингеров, трубадуров, вагантов и акынов <…> перешла в круг домашних радостей, интимного общения с книгой”, так и кино сегодня все чаще обращается к отдельному человеку с его домашнего видеомагнитофона и переживается в одиночку. А это уже совсем другое переживание, порождающее другие смыслы. Кино как массовый опыт, как факт коллективной жизни вот-вот станет (Листов уверен, что в какой-то мере уже стало) архаикой. Вроде публичной декламации стихов на площади.

Правда, на литературу - включая и ту, что создавалась задолго до братьев Люмьер, - он, в свою очередь, смотрит взглядом кинематографиста. Он запросто способен писать, скажем, о Пушкине как (прото)кинематографическом явлении, сопоставляя выстраивание им “Путешествия в Арзрум” “с тем, как режиссер-кинодокументалист распоряжается отснятыми кадрами” в соответствии с замыслом фильма. Он сравнивает дневниковые записи поэта “с неорганизованной массой кусков, отснятых на месте”, а окончательный текст “Путешествия…” - с “готовой картиной, где смысл вещи выявлен не хронологически, а монтажно”: на первой стадии работы “Пушкин един в двух лицах; он действует одновременно как режиссер и оператор”, а на следующей ему уже “приходится прилагать усилия, похожие на усилия сценариста, режиссера, монтажера”. Поэтому “для реставрации исходного, немонтированного дневника пушкинисты изучают характер обрывков бумаги” - совершенно так же, как “для реставрации первоначальной последовательности исторических кинокадров приходится иногда обращаться к простартованным склейкам ленты”. Он находит “опыт изучения подвижной картинки” вполне пригодным “для понимания, например, „Евгения Онегина”” - и, с другой стороны, видит, что многое в истории и теории отечественного кинематографа держится “на корпусе пушкинских текстов”.

Обладая оптикой такого рода, очень естественно, казалось бы, выстраивать далеко идущие обобщения относительно формосозидающих, смыслообразующих культурных процессов, соблазниться на гипотезы о том, как устроено культурное целое. Тем не менее Листов ничего подобного практически не делает, позволяя себе это разве что на уровне отдельных замечаний, почти оговорок. Должно быть, в этом сказывается “встроенная” осторожность историка-архивиста, не склонного к интеллектуальным авантюрам и привыкшего доверять прежде всего четко фиксируемым фактам. Едва взявшись делать предположения о будущем развитии видеоискусств, он сразу же прерывает себя: “Прогнозы - дело шаткое и неверное”. /стр. 187:/ Да, это все-таки стиль мышления: интеллектуальный темперамент или, может быть, интеллектуальная этика, опять-таки весьма индивидуальная: сочетание дерзости - и сдержанности, той осторожности, которая, избегая излишнего теоретического насилия над материалом, предоставляет известную свободу и материалу, и читателю. Он лишь касается (хотя вполне ощутимо) точек, из которых способны расти будущие обобщения».

Таким образом, сопряженность нарратива и тезауруса легко найти уже в пушкинской классике типа «Путешествия в Арзрум», не говоря уж о литературных произведениях модернизма как во Франции (Марсель Пруст), так и в немецкоязычном (Франц Кафка, Роберт Музиль и другие) и в англоязычном (Джеймс Джойс и другие) пространствах. Так что Михаил Эпштейн ломится в открытую дверь. Он очень популярно изложил разницу и взаимодополнительность нарратива и тезауруса, но в выводах изобретает велосипед.